四、借鉴与创新
历史上，民间工艺传承主要有三种方式：家族传承、行业传承和社会传承。随着社会的发展，学校教育也成为民间艺术传承和人才培养的重要组成部分。从发挥民间文化资源的角度讲，来自民间生产生活的手工艺，内容非常丰富，专业院校如何通过教学使过去主要处于经验的、默识的技艺等得到理论化的总结与传播，让学生体验来自民间艺人的创作智慧和思想，从一个侧面了解各民族不同的生活方式和审美情趣，对传统文化的传承与设计创意的衍生有重要的启示作用。据诸葛凯先生撰文回忆，自1981年始，由浙江美术学院（现中国美术学院）、苏州丝绸工学院（现苏州大学艺术学院）和南京艺术学院联合其他高校发起的“图案教学座谈会”，与同时期召开的“图案理论研讨会”是内容相互联系、时间相互衔接的两个学术活动，至1991年的十年间，共召开了7次会议，[25]在工艺美术教学思想思变的时期，对当时的设计教育起到了积极的推动作用，同时也引发了“图案”与“设计”概念的学术争鸣，不少院校基础课已经开始用“三大构成”取代正在实行的图案课。因为有这样一个背景，四川美术学院的钟茂兰教授在研讨会上，提出了将民间工艺引入高校课堂，成为艺术设计专业教学一个重要组成部分的构想，希望图案课能在继承传统的基础上有所创新，并率先在染织专业开设了民族民间图案课，在学校原有拔染印花工艺和转移印花工艺的基础上开设了蜡染、扎染工艺实践课。西南地区是民间蜡染、扎染保存最好的地区，为了能让学生深入地了解和学习民间印染工艺，利用外出实践的时间，她亲自带本科学生到西南民族地区田野考察。所作出的努力，不仅改变了传统的教学模式，也带动了一批高校年轻教师从事民间工艺的设计创作与研究，使这一教学成果名声鹊起，尤其是邀请民间艺人到高校授课所产生的创新效应，为后来者提供了一个有效的教学范式。
张宇仲与女儿张晓平是最早应钟茂兰教授的邀请到四川美术学院工艺系为学生传授传统扎染技艺的。当时，民间艺人进高校授课，的确让学生感受到一股清新之风。这不仅因为充实了已有的教学内容，更多的是因为来自民间的手工艺术具有质朴、简约的乡土气息，与学院派风格截然不同。民间艺人的参与，让学校单一的教学活动更为丰富，而民间工艺的教学实践所达到的效果，以及在国内产生的影响始料未及。最初接触扎染工艺，吸引学生的不仅是好奇，更主要的原因是因为手作扎染后出现的偶然效果会带来不可预设的期待感。学习手工扎染的过程与学习蜡染工艺一样，操作性很强。为了防染，一个“扎”字，可延伸出“缚、缝、结、撮、绑、夹”这些动作，作用在面料上的肌理却平添了工艺的趣味。如再加上组合、叠加、重复等，整个扎结后面料竟成了“软雕塑”。第一次制作扎染，主要选择一些实用的围巾、手帕之类入手，工艺相对比较好掌握。有了这样的基础之后，再选择相对比较复杂的题材制作壁挂。张宇仲先生授课时，为了图案严谨有序，主张用企业生产扎染的程序，先将图样制一个纸版，即用2mm左右的铳子按纹样的轮廓线在纸板上打眼，并用浆糊刷在布料上，以便学生能准确按纹样的轮廓串线。有些有绘画基础的学生，嫌工序麻烦，往往省掉了制版环节，直接在面料上用铅笔绘制图案纹样，再用针线沿图案的轮廓缝线，但对于适合纹样而言，图形需要对称，不制版仍然不行。扎花时，缝线的轮廓是防染的分界处，纹样的清楚或色晕的程度主要取决于针步缝线的长短和抽线打结的松紧度。另一方面，由于采用的是直接染料染色，高温煮沸之后时间的长短也会影响染液渗透的效果。相较而言，抽象的扎染不用针线造型，可随意将布撮起，进行折叠或揉皱，再用线在布上自由缠扎，加上用力不同产生的色晕肌理千差万别。如要套染两个颜色，可在第一次染浅色后，再缠线套染更深的色，比如缠染黄色，再套染棕色或深绿色，所产生的色彩对比和晕染的偶然效果往往出乎意料。如果扎结比较具象的图案，就需要用针缝线扎，针线沿图案轮廓缝完之后，必须将串过图案的棉线梳理整齐才能抽紧打结。扎染的核心技术就在这里，不然染色漂洗之后，拆线会发现图案的点状轮廓有的清楚，有的模糊，导致最终效果不佳，这需要扎和染两方面经验的积累和把握。
传统的绞缬，多用正扎。即将图案轮廓用棉线缝串，然后抽紧线端打结，如“蝴蝶缬”“梅花缬”等；或直接将布料撮起用线缠扎，如圈状的“鹿胎缬”“鱼子缬”等。在针缝线扎的基础方法掌握之后，即可举一反三，采用图案不同的排列组合，应用于围巾、桌布，甚至服饰的设计。学习与实践的过程也是一个探索的过程，容易激活同学们的创新欲望，在掌握了基础的工艺技术之后，便会以一种实验的心态开始寻求不一样的艺术效果。首先是在题材的选择上，比较倾向于有绘画效果的人物和动物图案。但这两类图案相对比较复杂，继续采用传统的扎花方法，很难扎出理想的效果。于是，通过反复试验，尝试作了一些新的转化，利用反扎的技术原理，即将图案针缝线扎之后，反过来用线缠扎图案的背景，让主体图案本身染上颜色，更能表达想要的效果。尤其是壁挂的扎染创作，面积比较大的人物、动物图案，如采用反扎的方法，主体形象既有画像砖似的剪影效果，又能突出主体形象，且画面背景利用随意缠线，染色后产生的层次变化，大大拓展了传统工艺和题材表现的空间，衍生出了一批创新的实验性作品。如表现民族节日的《傣舞》（图5-23）、动物《三只黑天鹅》等扎染作品等。钟茂兰和张宇仲主编的《四川扎染》一书，通过图例记录了这一实验教学的创新成果。
图5-23 扎染壁挂《傣舞》高翊 作
由于钟茂兰教授在课程改革与实践方面，很早就提出了将传统民族民间工艺纳入现代设计教育的构想，其实也是得益于当时的班级教授负责制，即由一个教授领衔组成教学团队，带一个班四年的教学制度，使染织专业每位教授设定的教学构想能够得到有效的实施。1980级是四川美术学院恢复高考后染织美术专业招收的第二届学生，共12人。以此作为个案研究，一是当时的学生都来自西南地区的云南、贵州和四川，毕业后又都基本分配回原来的地方；二是这届染织专业学生在钟茂兰教授主持的民间染织图案与工艺实践课程中所取得的教学成果具有一定的代表性。钟老师是这个班的班主任，负责四年教学计划的制订与实施。记得第一堂课讲的就是民族民间图案课，那时没有教材，钟老师带来了几件民间有印染和刺绣图案的实物，在详细介绍和分析民间传统图案典型样式和风格特征时，总会声情并茂，充满热情和感染力，目的是让学生从民间图案中汲取营养，得到借鉴。因为一个班的学生少，在四年时间里，主任教授不仅要负责学生的专业学习，还要承担班主任的相关工作，就像现在带研究生一样，所有任课教师与学生间的教学交流成为常态。其主干课程除教学团队的其他老师完成外，主任教授要担任色彩写生、民族民间图案的基础课，还要亲自带领本科生、研究生深入民族地区调查研究，学习当地的刺绣、织锦、扎染、蜡染，了解当地的民风民俗，充分体察和认识其中所蕴含的知识体系和文化价值。包括最后的专业设计和毕业创作等各个环节的教学，形成一个紧密联系的课程体系。尤其是加强了实验课程的学习，使学生受益匪浅，促使专业设计的纸样图案转化为有文化意味的设计产品。这一教学模式特别强调了理论与实践相结合，设计与制作、传统与现代相融合的教学指向，其优势在于突出教学的重点，在不同教学阶段采取不同的教学方式。这一方面通过对民族民间图案的学习和民族地区的采风，为后续的图案设计奠定基础；另一方面，通过扎染、蜡染、拔染印花和转移印花的实习，使学生掌握其工艺方法。到毕业创作时，学生在主任教授的指导下，可根据自己的选题计划制定完成的方案，选择的厂家包括遂宁床单厂、自贡扎染厂、贵州安顺蜡染厂等曾经实习过的地方，也包括在校办工厂完成实物的制作。最后的毕业设计是以室内纺织品配套系列呈现出来，不得不说是一种具有时代意义的创新尝试。
当时正值国内改革开放的初期，随着人们生活水平的变化，居室纺织用品越来越受到人们的重视，设计师习惯称之为室内“软装饰”，流行色、纺织品设计对于美化室内居住环境、优化室内空间起到的重要作用日益凸显。由于毕业设计的内容融入了时代的审美趋向，通过借鉴民间工艺的手法和图案的再设计，不仅出现了蓝印花布系列、扎染系列、蜡染系列，也有部分机印的床单和编织麻毯、丝织壁挂、纤维拼贴等，大大拓展了传统染缬工艺在当代生活中的运用空间（图5-24）。以室内配套纺织品设计制作的床套、枕巾、窗帘、台布、地毯、靠垫、壁挂等作品，不仅风格多样，配套展览的形式也前所未有，使染织专业的毕业设计系统地呈现富有民族特色的文化样式，以及这一教学成果的整体面貌。部分作品选入中国高等美术学院学生研究生作品集（四川美术学院作品）和《图案》杂志。之后，有几届由钟茂兰教授负责的染织专业班级，仍然承续了这一教学模式，取得了突出的教学成果。1993年，钟茂兰教授据此申报的《民间工艺课的实践》被评为国家级优秀教学成果二等奖、四川省优秀教学成果一等奖。钟茂兰教授多年来在教学和科研方面有一条明确的主线和特征，就是要让自己的教研服务于生活、服务于社会。染织专业有关民族民间工艺的教学与研究所产生的影响，与钟茂兰教授不遗余力的学术主张和推动是分不开的。教学之余，钟老师运用民间染织的工艺方法创作了大量的壁挂作品。如“熊猫” 扎染壁挂、“冬日之晨”“连年有余”蜡染壁挂等（图5-25、图5-26）。其中，扎染作品《双鱼图》参加了中、日、韩三国展览，并受日本“乐染协会”的邀请，两次赴日本参加扎染艺术的学术交流和作品展览。为此，钟老师又通过四川美术学院正式邀请日本乐染协会主席出原修子作为客座教授来学院为染织专业的学生讲授日本扎染工艺课。钟茂兰教授编著的普通高等教育“九五”国家级重点教材《民间染织美术》，由中国纺织出版社出版，教材对民间织锦、民间印染、民间刺绣做了大量历史文献的搜集、田野调查的文字和图片的整理，包括院校师生学习传统印染工艺后所设计的作品，集中反映了这一教学领域突出的教学与多层面展开的学术成果。
图5-24 几何扎染系列设计
图5-25 蜡染《连年有余》包袋钟茂兰
图5-26 蜡染壁挂《晨鸟》钟茂兰
图5-27 扎染《神龟》缪根生 作
图5-28 扎染《白虎》缪根生 作
图5-29 扎染壁挂《祭牛》缪根生 作
曾就读于四川美术学院染织设计专业的缪根生，曾因受到张宇仲先生传统扎染技艺的细心指导，喜欢上了这一传统手工艺。1984年，缪根生毕业创作的系列扎染作品，用了一个多月的时间，在自贡扎染厂制作完成了以室内纺织品配套设计为主题的毕业作品，表现了他对扎染艺术的喜爱和追求。之后留校担任服装设计专业的教师，除开设服装设计课之外，也为学生开设扎染工艺课。这一时期他创作了《神龟》《白虎》等扎染壁挂（图5-27、图5-28），包括设计的扎染服装。在工艺上采用了正扎和反扎相结合的技术方法，不仅构图新颖，扎法灵活，且色彩用绿、褐色的套染，形成独特的视觉效果，既有敦煌色彩和画像石般的古韵，又有现代造型的简约，在物象边缘的处理上与自贡扎染相较，没有清晰的轮廓线路，而是呈放射状的边缘线，这样的处理更显色晕的绚丽之美，反映了他在扎染创作方面的独特风格与艺术才情（图5-29）。在当时纺织行业不景气的时候，学染织的同学大多改行易辙，而缪根生选择了“坐冷板凳”，坚持在染织教学领域继续耕耘。2000年，他调入成都西南交通大学建筑与设计学院艺术设计系担任纤维艺术的教学工作，主要担任面料再造的课程，如面料折皱、体块集聚、纸纤维壁饰、乱针绣等课程的教学，尤其是他的扎染教学与面料再造工艺实践，有不少创新成果。曾两次受到日本“乐染协会”的邀请，赴日本名古屋参加第25届、第30届扎染艺术学术交流及作品展览，并向日本扎染艺术家出原修子学习日本传统绞缬技艺，掌握了草木染的染色方法，为他将来进一步发展室内软装饰设计提供了可资借鉴的技术资料。缪根生在学校教书的同时，一直在思考如何解决扎染回归日常生活的设计问题，使他在研究传统工艺的同时，更倾向于现代审美的转化。在多年的教学实践中，他一方面为本科生和研究生传授传统的扎染技艺，另一方面又做一些课题研究和创新的尝试，尤其是将立体构成的空间概念引入室内软装饰设计领域，诠释了不同于传统软装饰的肌理和折皱的空间视觉效果。还在其多年的研究和创作实验的基础上，掌握“夹板扎”的织物染色工艺方法。这一方法，虽谈不上原创，但将其运用于室内配套装饰和服饰设计的艺术实践，在国内却是最早的尝试和探索之一（图5-30）。根据王
先生研究，中国古代绞缬技术包含四种，即缝绞法、夹板法、打结法和绑扎法。关于夹板法，王
先生认为：“丝织物被巧妙地折叠之后，再用成对的几何形小板块将其缚扎夹持起来，经染色，可获得别具一格的防白花纹，是绞缬工艺的又一种形式。”[26]这就说明，夹板法古已有之。余国忠先生根据日本手艺染色学编译的《扎染技巧》一书中，详细介绍了日本夹板扎结的方法，其中包括雪花扎染法、大正扎染法、丛云扎染法等。[27]这一古老的防染方法应用于日本和服的设计较多。为了在学名上不至于与古代“夹缬”的概念相混淆，有学者称之为“夹板绞”，笔者在这里姑且称为“夹板染”。夹板染的变化可以分别从怎么叠布、怎么夹板、怎么染色的环节入手，由于不同的叠布形式、夹板不同的夹布方式、缚扎的松紧、面料的选择、经过染色温度与时间的把控等，一次性便能染出连续、重复的几何图案，变化无穷，效果各异，同样保持了扎染所具有的图样边缘色晕的艺术效果，可大幅度节约人工成本。“夹板染”从工艺角度与古代的“夹缬”相较，尽管二者工艺原理相同，但加工工艺并不相同，不能视作同名工艺。夹板染不仅省去了复杂的雕刻型板和染色工序，且制作的方法更为简便易行。缪根生对这一工艺的创新在于夹板工具的多样使用和灵活的操作方法。夹板扎主要使用规则有形的木板或亚克力板，有大小不同的正方形、圆形、等腰或等边三角形和长条形等。夹木板的形式可以按纵向、横向或斜向，夹于布的两面，两端用棉线扎紧，起到防染的作用，根据夹的位置不同，会形成不同的几何花纹（图5-31）。捆扎好后，直接放入热水中，煮约10分钟捞起，然后进行染色，然后水洗，解开夹板，呈现丰富多彩的几何花纹。但要在工艺方面控制好最终的染色效果仍然要靠经验的积累才行。夹板染通过布的不同折叠和夹板位置，既可单色，也可套色，或采用缝补、折皱、拼贴，进行再加工，使之形成多层次的肌理效果，更显典雅瑰丽之特色。夹板扎不同于传统绞缬工艺的最大的特点是几何图案可用于服饰面料设计，围巾、靠垫、桌布、床罩等配套的装饰设计（图5-32）。从市场需求的角度讲，夹板染很符合现代人们的审美趣味，几何图案简约又不失丰富，将其利用在服饰面料、家居用品等方面的尝试仍然很有艺术价值。但在笔者看来，最能体现扎染工艺水平的仍然是传统的绞缬染。如今市场上能见到的扎染产品，生产者为了节约时间成本，扎法简单，缺乏特色，能体现出精工制作的手工扎染作品在市场和一些专业展览中也并不多见，尤其与日本传统绞缬染工艺的制作精度相较仍有不小的距离。缪根生在研究中、日传统绞缬工艺的过程中，深知扎结技术与染色工艺的重要性，其设计和制作的壁挂作品，针法严谨，控制有度，不仅扎染的图案绮丽、装饰感强，且对手工扎染技术的综合运用，得心应手。缪根生的性格沉稳执着，对工艺精益求精，在创作中显见其功力。尤其是依靠传统的扎染技艺融入当下的审美创意进行革新，延伸了扎染的发展空间（图5-33）。缪根生在这一领域耕耘数十年之久后，仍能保持如此旺盛的创作热情与坚持，难能可贵。此外，他还应出版社之邀，用数十年时间撰写了一本《扎染工艺》的专著，是迄今国内介绍扎染技艺较为专业，也较为详细的书。书中将扎染图案归纳为点、线、面及综合运用的制作方法，既有自己的研究成果，也有大量的教学案例（图5-34、图5-35）。由于他的坚持，以一种近乎工匠般的精神，一以贯之，使他能在扎染艺术不断求“变”的过程中继续传递着手工所赋予的与众不同的独特美感，将传统的扎染艺术转化为更具有现代意义的纤维工艺品，以期创造出更大的艺术价值，这不仅是一种对传统文化的守望，也成为他一生的追求。
图5-30 夹板扎法
图5-31 夹板扎示意图
图5-32 室内扎染系列配套设计
图5-33 扎染花布
图5-34 扎染壁挂《奔马》
图5-35 学生扎染作品《蒲公英》
【注释】
[1]慧琳．一切经音义［M］．上海：上海古籍出版社，1986：33．
[2]徐竞．高丽图经［M］．北京：国家图书馆出版社，2009：43．
[3]赵丰．中国丝绸印染史［M］．北京：文物出版社，2005：84．
[4]罗钰，钟秋．云南物质文化·纺织卷［M］．昆明：云南教育出版社，2000：291．
[5]郑矩欣，朱淳．染缬艺术［M］．杭州：中国美术学院出版社，1996：128．
[6]新疆维吾尔自治区博物馆．丝绸之路——汉唐织物［M］．北京：文物出版社，1973：17，48，49．
[7]赵丰．王
与纺织考古［M］．香港：艺纱堂／服饰出版（香港），2001：83-84．
[8]武敏．新疆出土汉——唐纺织品初探［J］．文物，1962（7-8）：64．
[9]（晋）陶潜．搜神后记·卷九［M］．北京：中华书局，1981：14．
[10]（唐）李延寿．北史［M］．北京：中华书局，1974：515．
[11]《全唐诗》第791卷，韩愈与孟郊《城南联句》。
[12]（唐）李贺《恼公》，见（清）彭定求等编《全唐诗》卷三百九十一，中华书局1960：23首．
[13]（唐）段成式《戏高侍御七首》卷五百八十四，中华书局1960：19首．
[14]罗珏，中秋．云南物质文化·纺织卷［M］．昆明：云南教育出版社，2000：17-18．
[15]（宋）宋祁，欧阳修，等．新唐书·南蛮列传·卷222．
[16]（宋）司马光．资治通鉴·第二百四十卷．
[17]樊绰．云南志校释［M］．赵吕甫，校释．北京：中国社会科学出版社，2001：234．
[18]李晓岑．白族的科学与文明［M］．昆明：云南人民出版社，1997：206．
[19]金少萍．从传统到现代——大理周城白族扎染［J］．今日民族，2001：41．
[20]何明．西南边疆民族研究第7辑［C］．昆明：云南大学出版社，2010：126．
[21]云南省编辑组．白族社会历史调查：（三）［C］．昆明：云南人民出版社，1991：4．
[22]注：五尺道是中国战国时代修筑的一条连接中原和西南的通道。
[23]牟建国，黄义峰，等．发掘民间传统工艺，促进民族经济发展——巍山、大理扎染生产调查［C］．民族工作，1995（10）：17-19．
[24]张宇仲．自贡蓝印花布——古朴典雅的民间染缬艺术［J］．自贡地方志编撰委员会主编．自流井，1985（2）：37．
[25]诸葛凯．“君子之交淡如水——高校图案教学研讨会-图案理论研讨会”始末［J］．装饰，2008（8）：76．
[26]赵丰．王
与纺织考古［M］．香港：艺纱堂／服饰出版，2001：89．
[27]余国忠．扎染技巧［M］．北京：纺织工业出版社，1989：17-19．