音乐节目

音乐节目

Music

想象一下，两个人在听同一首音乐：一个人用MP3播放器（或者其他类似的终端）从许多歌中挑选出这一首来听，另一个人在收听本地的广播电台，电台此时也在播放这首歌。同一时间的同一首歌，一个来自广播，另一个则不是。音乐广播的存在基于一个事实，即广播体验的与众不同，它在某些方面确实要比听预先录制的音乐好。音乐广播大体上有四个独特之处：第一，所播放的音乐是由他人而不是听众本人选择的；第二，大部分广播中的音乐是现场播放的，听众有一种与其他人“共在”的收听体验；第三，播放歌曲的同时伴有DJ解说，DJ决定选择什么样的歌曲及其播放顺序，并解读音乐的意义及其重要性所在；第四，广播电台与其听众基于收听经验，建构并强化某种身份认同（通常是围绕青年人的想法）。

“音乐”和“广播”这两个词在现有广播文献中始终是被放在一起讨论的。通常的组合是“音乐广播”，相对应的则是“广播音乐”，前者指的是广播节目，主要由流行音乐组成，后者指的是节目中专门用于增强主持效果的音乐元素（如背景音、电台标识、节目间隔音等）。本词条主要关注“音乐广播”并尝试回答一些基本问题。什么是音乐广播？为什么它是这样的？为什么音乐广播在全世界广播中都占据主导地位？在新技术影响下，音乐广播将会发生什么改变？

在世界大部分地区，音乐广播都是最主要的节目模式，其数量远超过基于语言类内容的广播样态。比如，英国所有本地商业调频广播全部为音乐广播，几乎所有电台主要播出的都是当代打榜的热门音乐，目标人群也是年轻听众。在面向全英广播的BBC各个频率中，广播1、2、3台均为音乐广播，同时BBC地方广播为其50岁以上听众提供的节目，也是有音乐相伴的谈话类节目。美国除了脱口秀电台和国家公共广播电台（National Public Radio）以外，音乐广播占绝对优势。我们不禁会问，音乐广播何以如此独特？在对二战后美国广播“重新定位”过程的讨论中，如罗森布勒和麦考特（Rothen-buhler and McCourt，2002）谈到，战前广播电台主要播放综合性节目，发展至20世纪60年代，大部分广播为青少年听众播放音乐排行榜类节目。战后音乐广播的成长，归因于电视的出现及其给广播带来的危机意识。电视在当时取得的巨大成功，迫使广播必须以更廉价的方式留住现有的听众，同时也争取吸引新的听众。1953年，随着晶体管收音机诞生，地方电台DJ播放录制好音乐的本地节目也逐渐增多（参见“广播接收” 词条）。广播在黑人社区得到发展这一事实也是罗森布勒和麦考特观点的一个佐证。到了1955年，美国在39个州拥有超过600家这样的音乐电台。“少数民族广播”通常会强化种族的刻板印象，它经常播放节奏布鲁斯音乐和蓝调，这种黑人音乐在摇滚乐、流行音乐发展中有着非常重要的地位，这一音乐类型也第一次为白人听众所熟知。到了20世纪60年代，随着音乐广播的商业潜力被逐渐发掘，美国音乐广播的发展越来越成规模了。摇滚乐的出现，以及受时代偶像人物埃维斯·普里斯利（猫王，Elvis Presley）和詹姆斯·迪恩（James Dean）影响的青年文化，均与“广播音乐四十大金曲排行榜”的发展密切相关。这些热门金曲的主要受众是拥有可支配收入的青少年。

随着20世纪60年代美国音乐广播的演进发展，施加在广播上的商业压力从未停止过，这促使音乐类型化电台兴起。各电台间的激烈竞争带来了音乐细分，通过开发更新、更准确的途径精选音乐，以定位不同的受众需求。正如亨迪所说，“广播电台在选择播放某种类型音乐的同时，其实也选择了某类听众”（2000：169）。所以我们听到的音乐也反映了这个电台的风格：是选择当代热门打榜音乐，还是以专辑为定位的摇滚乐，抑或当代乡村音乐，与此同时，伴以详尽的节目单和细致的编排，以此吸引最多的听众并力争保持住收听率。在对早间音乐节目的分析中，加纳（Garner）说明了如何通过精选音乐的方式，在任何特定时刻抓住听众微妙的情绪变化。最令人印象深刻的是，他说早间节目“真正的文本”不是音乐或者歌词，而是“演播室墙上的钟”（转引自Hendy，2000：174）。

我们如何解释音乐广播在广播中的优势地位？或者换句话说，为什么音乐和广播之间会有如此自然的契合？为了回答这个问题，我们有必要研究一下音乐在广播中的本质特性和音乐为什么有别于话语。克里斯尔应用符号学理论解读广播符号时，指出话语是广播的“基本符号”（1994：42），参见本书“广播符号”词条。在讨论包括噪音和静默等构成广播的“原材料”时，克里斯尔指出，话语的力量在于其能够传达意义，因此很重要。这就好比视觉图像是电影和电视中的首要符号一样。克里斯尔也承认，音乐很难在符号学的视域下进行检验，与文字和画面不同，音乐看起来无法明确指向某些内容。音乐作为一种愉悦的事物存在于广播中，我们可以随心所欲地将其融入自己的情绪。听音乐比听话语要容易得多，话语需要我们努力去理解。音乐在非视觉化广播媒体中的存在如鱼得水，这也是音乐广播能够占据主导地位的原因之一。音乐本身就具有很强的“广播属性”，音乐与广播的合作很明显是非常成功的，“这种伙伴关系对现代流行文化的形成至关重要”（Crisell，1994：42）。但是音乐广播不仅仅是音乐，它是在广播话语框架下的音乐，而这正是音乐广播成功的关键所在。参见本书“DJ和主持人”词条，以了解电台DJ如何利用音乐元素来塑造某种更具内涵的广播收听体验。

进一步来说，音乐广播的成功和优势在于它能够反映和加强自我认同，正如亨迪所说，“如果通过广播‘我们听到我们是什么样’是一种事实，那么在某种程度上，‘我们就是我们听到的那样’也是一种事实”（2000：214）。大众媒介通常所具备的建构身份认同的能力是媒介研究中不变的公理。比如，20世纪60年代美国年轻女性在收听流行音乐的过程中，找到了发现自我的资源，苏珊·道格拉斯对此有着十分生动的描述：

对音乐来讲最重要的事情是，它对我们的述说如此有力量，把声音传递给自我挣扎的、茫然的、没有安全感的、支离破碎的内心，帮助我们锻造出一个完整的自我。（1994：87）

音乐广播不仅可以强化种族和年龄身份，也同样可以强化民族身份。亨迪也谈到在南非种族隔离时期，南非广播的目标是各个“部落群族”，试图通过广播强化非洲黑人群体的种族差异。班图电台（Radio Bantu）就通过播放传统部落音乐来强调自身与祖鲁人（Zulus）和廓萨人（Xhosas）等不同种族间的差异（Hendy，2000）。

音乐广播拥有吸引大量听众的潜力，特别是对于年轻听众而言，音乐可以进行表达同时也可以帮助他们建构身份认同。但这只是乐观的想法，实际上许多音乐广播具有非常明显的同质化倾向。广播是一个竞争激烈的行业，这直接导致了平庸乏味的商业广播节目的大量重复。正如伯兰（Berland）和道格拉斯生动描述的那样，广播已经形成了某种模式化的存在，具有一致性和垄断性，很大程度上放弃了具有细微差异的地方广播和社区广播（Hendy，2000：4）。这些学者和其他人一样都在怀念曾经的广播，那时候刚刚诞生的DJ不仅播放音乐排行榜歌曲，也会通过各种令人激动和充满想象力的方式与本地和全国的听众建立起紧密的广播“约会”关系。英国广播早期DJ最具代表性的例子是约翰·皮尔，他在BBC 广播1台长期的主持生涯中，播放了不拘一格的各类音乐唱片，也播放了一些不太知名表演者的现场音乐节目。当年一些流行音乐明星包括亨德里克斯（Hendrix）和鲍伊（Bowie），他们上皮尔主持的广播节目时，没有人认识他们（Garner，1993）。

新技术的发展为音乐广播带来机遇的同时，也带来了一些激烈的挑战。人们现在能从互联网上轻松下载成千上万首歌曲，并在其便携式播放器中播放，这大大挑战了传统音乐广播的价值。广播电台的解决办法是，强化音乐广播不同的、独具的属性，也就是本词条刚开始提到的音乐广播独具的特性。例如，在非黄金时间段播出的专业音乐类广播节目，会向听众介绍他们以前从未听过的音乐。英国BBC 广播1台傍晚和夜间节目，往往会为听众介绍新音乐并由专家来做主持。DJ是音乐广播取得成功的关键所在，“明星DJ”可以吸引听众收听并留住听众。记得克里斯尔说过，DJ充当着迷人的流行音乐世界与“世俗听众”之间的掮客（1994：69）。音乐广播强化着“现场感”，也强化着由无数听众互动参与创建的“共在”感。热线电话、手机短信、猜谜以及直接引用有名有姓听众的观点等被广泛使用的广播方式都在强化着广播的特性。

思考题

1.试论音乐在广播中的优势地位。

2.如何理解音乐节目在广播中的优势地位？为什么音乐和广播之间会有如此自然的契合？

延伸阅读

Crisell，A.（1994）Understanding Radio，2nd edn.London：Routledge.

Hendy，D.（2000）Radio in the Global Age .London：Polity Press.

Douglas，S.（1999）Listening in：Radio and the American Imagination，from Amos‘n’Andy and Edward R.Murrow to Wolfman Jack and Howard Stern.New York：Random House.pp.219-56.