“方如图画”
中国古代的园林向以宗法自然为其目的，而至元、明山水画也已臻成熟，两者之间的相互影响颇受学者的关注。如曹汛先生认为，明代后期以来造园活动空前高涨，许多文人画士直接参与园林的规划设计甚至直接参与建造，此外宋元以来山水画的逐渐成熟，马一角、倪云林的“水口”和黄子久的“矾头”等描写山水局部的画风也早已兴盛起来，山水画的这一变化必然对造园叠山产生影响。 (184) 这一造园风格的变化就是明确树立了以画意指导园林营造的基本原则，这种新风格是在明末的造园大师张南垣和计成那里完成的，而在文震亨的《长物志》中也有体现。
《长物志》关于造园效果的论述中值得关注的一个方面便是“如画”，如位置之法，文震亨强调“各有所宜……方如图画” (185) ；花木，“不可繁杂，随处植之，取其四时不断，皆入图画” (186) ；论广池，认为“最广处可置水阁，必如图画中者佳” (187) 。文震亨生于书香世家，曾祖文徵明是著名书画家，文震亨自己也擅画，清徐沁《明画录》称其画宗宋元诸家，格韵兼胜。 (188) 因此，文震亨强调以画意造园，与其精于绘事的文人素养分不开。
如曹汛先生所言，文人画士直接参与造园是晚明一个显著的现象，除了文震亨这样的文人精英，当时最知名的几个造园家无不精于画理。如著名的造园能手上海人张南阳，潘允端的豫园和王世贞的弇山园都有其参与营造，而据陈所蕴所撰《张山人传》言，其父就以善绘名，“故山人幼即娴绘事……以画家三昧法，试累石为山”，遂“擅一时绝技” (189) ；计成在《园冶》自序中说他“少以绘名，性好搜奇，最喜关仝、荆浩笔意，每宗之”，计成为常州吴玄所营“东第园”，认为“此制不第宜掇石而高，且宜搜土而下，令乔木参差山腰，蟠根嵌石，宛若画意；依水而上，构亭台错落池面，篆壑飞廊，想出意外” (190) ；另一位晚明造园大师张南垣，吴伟业《张南垣传》中记载其“少学画，好写人像，兼通山水，遂以其意累石” (191) ，“曾于友人斋前作荆、关老笔，对峙平墄，已过五寻，不作一折；忽于其颠将数石盘互得势，则全体飞动，苍然不群” (192) 。
从以上所引晚明最知名造园家的情况来看，精于绘事并将画理画意引入造园观念和实践当中，是晚明江南园林活动最为突出的特点之一。强调以画意画理造园，当是晚明文人画士的共识，但是个人所理解的画意和画理的不同，导致不同造园家以画意累石叠山的风格也是不同的。张南阳的造园风格，据陈所蕴《张山人传》描述，是“沓拖逶迤，
嶫嵯峨，顿挫起伏，委宛婆娑。大都传千钧于千仞，犹之片羽尺步。神闲气定，不啻丈人之承蜩。高下大小，随地赋形，初若不经意，而奇奇怪怪，变幻百出，见者骇目恫心，谓不从人间来……咄嗟指顾间，岩涧溪谷，岑峦梯磴陂坂立具矣” (193) ；陈所蕴《啸台记》又说：“予家不过寻丈，所裒石不能万之一，山人一为点缀，遂成奇观，诸峰峦岩洞，岑巘溪谷，陂坂梯磴，具体而微。予谓山人食牛之象，不能搏鼠，固拙于用小也，山人能以芥子纳须弥，可谓个中三昧矣。” (194) 由此可见，张南阳造园带有较多传统色彩，晋宋以后私人小园兴起，特别是唐宋以后园林假山的营造相当兴盛，形成白居易在《草堂记》中所说“覆蒉土为台，聚拳石为山，环斗水为池” (195) 的风格，张南阳造园注重山石而多于土景，通过假山的多样性营造出奇奇怪怪、令人骇目惊心的效果，同时在假山之间筑洞置梯，增加游人穿越登临的亲身体验，可以说将传统“聚拳石为山”、芥子纳须弥的特色发挥得淋漓尽致。
计成和张南垣的画意造园风格则更多创新色彩。计成对于这种重视拳石假山的风格提出批评，他说：“环润皆佳山水，润之好事者，取石巧者置竹木间为假山，予偶观之，为发一笑。或问曰：‘何笑？’予曰：‘世所闻有真斯有假，胡不假真山形，而假迎勾芒者之拳磊乎？’或曰：‘君能之乎？’遂偶为成‘壁’，睹观者俱称：‘俨然佳山水也’；遂播闻于远近。” (196) 张南垣同样对这种造园手段提出了批评，吴伟业《张南垣传》中说：“百余年来，为此技者类学崭岩嵌特，好事之家罗取一二异石，标之曰峰，皆从他邑辇致，决城闉，坏道路，人牛喘汉，仅而得至。络以巨絙，锢以铁汁，刑牲下拜，劖颜刻字，钩填空青，穹窿岩岩，若在乔岳，其难也如此。而其旁又架危梁，梯鸟道，游之者钩巾棘履，拾级数折，伛偻入深洞，扪壁投罅，瞪盻骇栗”；而张南垣造园则“惟夫平冈小坂，陵阜陂陁，版筑之功可计日以就，然后错之以石，棋置其间，缭以短垣，翳以密筱，若似乎奇峰绝嶂，累累乎墙外，而人或见之也。” (197) 从这可见，张南垣同样反对那种置假山拳石、架梁设梯的传统做法。张南垣取文人画简淡平易的画意，所造注重平冈小坂、陵阜陂陁的淡远风格，以土景为主，山石则随意布置其间，使其“有林泉之美，无登顿之劳” (198) 。和张南阳相比，计成和张南垣的造园风格更接近宋元以来文人画的意境和风格，反对罗致奇峰异石和堆叠琐碎，更重视如山水画技法“三远”那般的视觉效果，而不强调穿行登临的亲身体验。文震亨画宗宋元诸家，从《长物志·论画》中所说的“山水林泉，清闲幽旷……定是妙手”，而“山水林泉，布置迫塞……定是俗笔” (199) 来看，文震亨的造园思想应该更接近于张南垣和计成；但《长物志·水石》也有“园林水石，最不可无。要须回环峭拔，安插得宜。一峰则太华千寻，一勺则江湖万里” (200) 之语，也可见传统造园“拳石斗水”的影子。晚明画意造园风格的变革，似乎在文震亨这里带有过渡的性质。
可见，同样是以画意造园，因所理解的画意画理的不同，便也体现出不同的风格。拳石斗水的传统做法从唐宋至明末发展已臻成熟，在清代的园林营造中亦有继承和体现，因此计成、张南垣那种重视土石结合、强调整体布局意境的新观念对于中国造园观念而言有其变革的重要意义。其最重要的意义是自然环境被重新确立为园林营造中的首要因素。自然山水一向是作为中国园林的理想形态而被仿效的，传统拳石斗水的园林营造善于通过假山的丰富形态模拟出自然环境的各种缩微模型，虽然也是以自然山水为圭臬，但其发展的极致是将园林营建为一个和真山水隔离的空间，和真正的自然环境反而隔绝了。张南阳的作品最终使“见者骇目恫心，谓不从人间来”，似乎便能说明这个问题。计成批评传统做法不能“假真山形，而假迎勾芒者之拳磊”则深中其弊，而其自己的累石被观赏者誉为“俨然佳山水也”，也证明他的风格主要是以再现真山水为目的，即其所说的“掇石莫知山假” (201) 。张南垣叠山风格是“平冈小坂”“陵阜陂陁”“截溪断谷”等，主要的手段也是再现部分真山水，特别是土石兼备的山脚，给游园者造成“似乎奇峰绝嶂，累累乎墙外”的欣赏效果，以为整个园林就置身于自然山水之中。可见，计成、张南垣的造园风格不再把园林视为和自然隔绝的缩微空间，而是积极地在园林中部分再造真实的自然环境以拉近两者的距离。真山水在造园中的地位的确立，也意味着计成、张南垣的作品相较于传统私园有着更为开阔和深邃的境界，与传统造园用人工拳石勺水模拟自然全貌不同，计成和张南垣善于在园林中堆叠真实尺度的部分山水，激发游园者对于真山水全貌的想象，既恍惚若在真实山水之中又能在欣赏中寄托“无易尽之思”，可以说深得马远、倪瓒、黄公望等描写山水局部的画风画理的精髓。
这并不是说计成、张南垣的新风格就能完全取代传统风格。和皇家园林可以在广袤之地内容纳真实自然不同，中国古代私园要在尺寸之地再现自然山水，其本身便是一门遗憾的艺术，因此自然和艺术的结合不仅是中国古代私园的特点，也是其矛盾纠结的根源，不论何种风格技法，都很难在自然和艺术之间做出完美的协调。如果我们以“游”和“观”作为园林欣赏的两种主要效果，那么可以看到不同风格的园林，其游观效果是不同的。如张南阳的作品，虽然仍偏向于通过假山的多样性来吸引欣赏者，和真山水有一定的距离，但其作品特别重视欣赏者“游”的亲身效果，通过各种穿越登临的设计激发欣赏者最丰富的多感官体验，这种参与性的体验又恰好是与真实自然山水欣赏的体验相仿；计成、张南垣的作品往往不提供穿越登临的效果，计成善于设计如真实山水般的画壁，张南垣也擅长营造“有林泉之美，无登顿之劳”的平冈小坂，他们的作品都重视如绘画“三远”技法那样的视觉效果，可以说是更偏向于“观”的，然而这样一种“观”的效果，虽然观的对象已是真实山水的部分再现，却也因为强调“观”的视觉距离而弱化了参与性的亲身体验的价值，这又和真实自然山水的欣赏有所不同了。可见，“游”与“观”之间的矛盾，是自然和艺术这对矛盾在园林中的主要体现，而过于偏向任何一端其实都会面临“游”与“观”无法统一的困境，一座向为人所称道的精美园林往往是在二者之间达到了某种程度的和谐统一。