董其昌山水画中的自然问题
作为晚明绘画的集大成者，董其昌所面临的困境要比吴门画派严峻得多，不仅“家数”和“写生”之间的矛盾持续发酵，而且还要面对吴门画派衰落后产生的各种问题。董其昌对此有清晰的认识，在一篇题跋中他指出：“吴中自陆叔平后，画道衰落，亦为好事家多收赝本，谬种流传，妄谓自开堂户。不知赵文敏所云：时流易趣，古意难复，速朽之技，何足盘旋？” (24) 吴门画派自陆治之后已难振颓势，早期大师们的创新形式在吴门后学中逐渐流为程式，而苏州地区浓厚的商业氛围也影响了绘画的收藏与交易，导致各种刻意模拟吴派大师的仿作和赝本流行，以至于董其昌感慨当时画坛已难复“古意”了。商业市场的行情非董其昌所能左右，他更关心的应该是绘画的程式化导致的创新不再的问题。像沈周、文徵明、唐寅那样的吴派大师早已在山水画中开创出新的格局并成为吴中画师们竞相模仿的典范，当这些典范在陈陈相因中成为新的程式，如何突破吴门画派藩篱的思考实际上关涉的是如何在画坛乃至画史中安身立命的根本性问题。袁宏道曾记述董其昌的一段话，可以看作他对这个问题的思考。袁宏道《叙竹林集》云：
往与伯修过董玄宰。伯修曰：“近代画苑诸名家，如文征仲、唐伯虎、沈石田辈，颇有古人笔意不？”玄宰曰：“近代高手，无一笔不肖古人者。夫无不肖，即无肖也，谓之无画可也。”余闻之悚然曰：“是见道语也。”故善画者，师物不师人；善学者，师心不师道；善为诗者，师森罗万像，不师先辈。 (25)
针对吴派大师的师古仿古，董其昌指出他们“无一笔不肖古人”“夫无不肖，即无肖也”，意思是说他们的作品太过肖似古人，反而没有模仿到古人作品的真精神。袁宏道将董其昌这句话理解为作画要“师物不师人”，也就是要以自然为师，反对模仿古人。但袁宏道对董其昌的理解可能是错误的，“师物不师人”“师心不师道”等见解极为符合公安派性灵之说的主张。袁宏道此种独抒性灵的见解与董其昌的绘画理念有着鸿沟。董其昌绝对不会主张“师物不师人”，他不仅从未说过绘画不需仿照古人的话，而且他本身就是通过遍仿宋元大师而进入绘画堂奥的，因此他批评吴派大师的话只能理解为他认为吴派大师们仿古的方式是错误的。在他看来，仿古不仅是必要的，而且在吴门画派颓势不振的情况下，为正确的仿古方式正本清源的时候到了。
董其昌的真意是重申“仿”的重要性，并走出吴门画派仿古的旧模式。这无论是对他还是对晚明画坛而言，都是极为重要的、关键的一步。董其昌之所以能超越众多吴门后学，将晚明绘画重新带入生机勃发的境地，很重要的原因是他确立了新的仿古方式在绘画创作中的重要性。与董其昌同时的唐志契曾说：“苏州画论理，松江画论笔。理之所在，如高下大小，适宜向背，安放不失，此法家准绳也。笔之所在，如风神秀逸，韵致清婉，此士大夫气味也。” (26) 吴门画派强调对画理的重视，即无论是仿古还是写生，其实都要尊重自然物理在绘画中的指导性作用，故而吴派画家特别关注作品的高下、大小、远近、向背等结构性因素，要求所表现事物的结构位置皆以不违背自然物理为务。以董其昌为代表的松江派则重“笔”，即各种轻重不一、干湿有别的笔法，绘画对象需要通过笔墨表现出来，但笔墨具有相对独立的自身价值，和外在事物并不具有必然的联系，很多时候某种特定的笔法乃是心灵风景的呈现。唐志契的这段话可以和袁宏道所记述董其昌的话相互参照，吴门画派既然注重表现自然物理，其图像也就强调与所描绘对象的肖似关系，并不会有过分或刻意偏离自然物理的意图。而董其昌强调笔墨本身所蕴含的士大夫风格，他对于图像也就不那么强调此种肖似关系了，因此董其昌其实并不太重视模仿自然，也反对刻意模仿古人现成之作，他所强调的是笔法自身的创新和独立的价值以及透过笔法表现出来的独特的审美品位。
董其昌找到了一条走出吴门画派的途径，就是重视山水画的笔墨表现能力而非其再现功能，相应地也就切断了绘画与自然之间的联系。但是，如果我们阅读董其昌的画论而非他的绘画作品，我们会发现他似乎是一个自然的爱好者。他在一篇题跋中说：“画家以天地为师，其次山川为师，其次以古人为师，故有不读书万卷，不行千里路，不可为画之语。” (27) 又说：“画家以古人为师，已自上乘。进此当以天地为师，每朝起，看云气变幻，绝近画中山。山行时见奇树，须四面取之。树有左看不入画，而右看入画者，前后亦尔。看得熟，自然传神。传神者必以形，形与心手相凑而相忘，神之所托也。树岂有不入画者？特当收之生绡中，茂密而不繁，峭秀而不蹇，即是一家眷属耳。” (28) 在绘画的师法对象中，董其昌把天地山川放在古人之上，这是很典型的自然主义的态度；在中国古代画论中随处可见类似的言论，董其昌的话也并没有什么独到之处，更像是对此类传统言论的不假思索的挪用。我们之前提过，尊崇自然在中国古代已然形成强大的传统，乃至几乎没有任何人会直接否定这个传统；即便是以一种非自然主义的方式进行创作，董其昌也不会贸然断定自然已不在他的绘画实践中发挥作用。实际上，师仿古人在董其昌那里的重要性是不言而喻的，他早年习画是从临摹古人的作品开始的，并且长期以来浸淫于古代书画名迹之中；他也创作了大量以“仿”为名的画作，几乎仿遍宋元诸家。可以说，是仿古而非写生，成为董其昌创作的主要手段。如果我们暂时离开董其昌的画论而观察他的画作，那么可以发现大量违背自然的极具风格和极不真实的扭曲形象。如董其昌1612年的立轴作品《山水》，处于中景的山体以一种令人不安的姿态向右偏倚，层叠的山脊向上延伸，和远景中的山体相当别扭地融为一体，中景山体左下方的溪流形成落差，但其实形成溪流的水体与右边的水体处于同一水平线，这样的落差是不可能在真实世界中形成的。如果董其昌把再现实景山水作为其绘画的目标，这种背离真实世界感知的作品就不大可能出现。
图7-9 《山水》
（图片来源：明董其昌绘，台北故宫博物院藏）
董其昌对自然的感受也深受其记忆中的图像左右，导致其作品并非完全来自眼中所见之自然。董其昌曾说：“米元晖作《潇湘白云图》，自题云：夜雨初霁，晓云欲出，其状若此。此卷余从项晦伯购之，携以自随，至洞庭湖舟次，斜阳篷底，一望空阔，长天云物，怪怪奇奇，一幅米家墨戏也。” (29) 又云：“画家初以古人为师，后以造物为师，吾见黄子久《天池图》皆赝品。昨年游吴中山，策筇石壁下，快心洞目，狂叫曰：黄石公。同游者不测，余曰：今日遇吾师耳。” (30) 董其昌于洞庭真景中看到的是米家墨戏，于吴中实景看到的则是黄公望的作品；他明确表示他是先以古人为师的，而并非像王履那样将师法造化放在首位，这就导致他在观察自然之前脑中已经充满各种古人的图像，而对自然的观察对他来说也就成了印证这些图像的过程。高居翰说董其昌“对自然的感受深受他记忆中的绘画形象所左右，因而无法对眼前的自然山水作出直接而单纯的感官反应” (31) 。相比于对真实自然的欣赏，董其昌其实更多的是沉浸在图像的世界中。他曾拜会邹平人张延登的花园并说：“余村居二纪，不能买山乞湖，幸有《草堂》《辋川》诸粉本，着置几案。日夕游于枕烟庭、涤烦矶、竹里馆、茱萸沜中，盖公之园可画，而余家之画可园。” (32) 他说因无法买山造园，便日夕游于杜甫草堂和王维辋川园的画卷中，聊慰丘壑之思；而这种对“纸上园林”的欣赏，始终和真实的园林欣赏有一定的距离。
董其昌无疑发现了笔墨自身独具的不受具象再现所束缚的性质，他比当时其他任何画家都要更关注笔墨结构所能开拓出来的那个幻象世界。他有句名言道：“以境之奇怪论，则画不如山水，以笔墨之精妙论，则山水决不如画。” (33) 董其昌承认自然山水在形态上要比绘画复杂得多，但他并未因此延伸出山水画对于自然的某种从属的性格，他将山水画的笔墨表现能力提高到了超越真实自然的程度，意思是说是山水画的本质恰恰是其笔墨表现语言而非其具象再现的能力。正如唐志契所说，“笔之所在”是风神秀逸、韵致清婉的士大夫气味，正是此种独立于自然之外的笔墨语言，将文人日所浸淫的人文价值体现得淋漓尽致。从这方面来看，董其昌对晚明山水画的变革是巨大的，他标榜山水画笔墨语言的独立价值，实际上极大地凸显了文人画所具有的人文性，并为晚明以后的山水画创作开辟了一片新的天地。自董其昌之后，山水画始可以从与自然的关系中解脱出来，完全依据文人持守不绝的人文传统和内心对品位韵致的追求而创作。董其昌令山水画的笔墨形式进一步纯粹化和独立化了，但他在为山水画开辟了一个空间的同时也将山水画局限在这个空间内了。对于山水画而言，这种切断画作与自然关系的创新，其价值究竟在哪里呢？
如果我们从晚明思想内倾化的背景来看，则董其昌对山水画所作的改变是可以理解的。董其昌本人对心学和禅学都深有研究。他与泰州学派关系密切，与李贽和公安派的袁氏兄弟皆为莫逆，思想上受这种心学激进派的影响是很自然的。晚明禅风兴盛，士大夫少有不谈禅的，董其昌也不例外，他很早就对禅学感兴趣，其师友中也不乏陆树声、陈继儒这样的居士和紫柏真可、憨山德清这样著名的高僧，他更强调“以禅入画”，并借禅学提出著名的绘画“南北宗论”。晚明内倾化的思想文化强调将宇宙统一于人内在的直觉经验中，如果像阳明心学或者禅宗那样相信外在世界只有依据内心活动才能存在，那么董其昌创造的那些背离日常感知的扭曲形象便可以视作向更真实和更本源的内在自然的回归。董其昌那种反自然主义绘画的力量便扎根于晚明这种内倾化的思想中，此种观念能在尊崇自然的文化传统中获得认可，是因为内在自然被视为比外在自然更加真实。
对此种心灵自然的呈现，显然不能通过克肖古人来实现。董其昌曾说其“每观古画，便尔拈笔，兴之所至，无论肖似与否” (34) ，正是此种似与不似的风格突破了此前吴门画派师古的弊病，开创了一种“仿”的新模式。虽然师古或仿古是快速进入绘画堂奥的门径，但无论师古或仿古都容易囿于师法对象的风格之中而无法实现真正的突破。董其昌批评吴门画派有“纤媚之陋”，陷入“甜俗魔境”，是因为认为吴门画派仿古“无一笔不肖古人”，而他则一方面主张“岂有舍古法而独创者乎” (35) ，一方面又说“学古人不能变，便是篱堵间物，去之转远，乃由绝似耳” (36) 。就如他所说的“无论肖似与否”这样模棱两可的语意一样，董其昌在师法古人的态度上将看似矛盾的两方面因素结合起来，从而实现一种带有画家主体自我创新的“仿”的新模式。董其昌所要做的不仅仅是师古或仿古，而且还要将古人的绘画语言进行重新分解、组织和运用：
画平远师赵大年，重山叠嶂师江贯道，皴法用董源麻皮皴及《潇湘图》点子皴，树用北苑、子昂二家法，石法用大李将军《秋江待渡图》及郭忠恕雪景。李成画法，有小幅水墨，及着色青绿，俱宜宗之，集其大成，自出机轴。再四五年，文沈二君不能独步吾吴矣。 (37)
“集其大成，自出机轴”是董其昌绘画创作的要旨，他不再像吴门画派那样亦步亦趋地模拟某个画师的风格，最重要的是他完全打破了同一幅画遵循某个画师风格的习惯，不同时代不同画师的皴法、结构、主题被他分解成较小的元素，然后在一种新的语境中被重新组织成新的绘画语言。董其昌的作品因此呈现出介于“似”与“不似”之间的奇特风格，说它“似”是因为它确实挪用了前代大师们的笔法技巧，说它“不似”又是因为他并非完全与他模仿的大师的风格完全一致。如董其昌有仿关仝笔意一幅并题曰：“倪元镇有《狮子林图》，自言得荆关遗意，余故以关家笔，写元镇山，恨古人不见我耳。” (38) 又董其昌有《仿倪瓒〈山阴丘壑图〉》并题曰：“倪元镇《山阴丘壑图》，京口陈氏所藏，余曾借观，未及摹成粉本，聊以巨然《关山雪霁图》拟为之。” (39) 董其昌的仿作并非对原作亦步亦趋的摹拟，而是不同风格之间的挪移摹写，如用关仝和巨然笔意改写倪瓒的作品，或者以倪瓒的画风嵌入仿关仝和巨然之作。董其昌此种创新性的“仿”可用其论书法的一段话来概括，他说：
大慧禅师论参禅云：“譬如有人，具万万赀。吾皆籍没尽，更与索债。”此语殊类书家关捩子。米元章云：“如撑急水滩船，用尽气力，不离故处。”盖书家妙在能会，神在能离。所欲离者，非欧虞褚薛诸名家伎俩，直欲脱去右军老子习气，所以难耳。那叱析骨还父，析肉还母，若别无骨肉，说甚虚空粉碎，始露全身？ (40)
对董其昌来说，学画与学书的关捩是一样的，必须如哪吒析骨还父、析肉还母那般经历一个脱胎换骨的过程，才能悟到其中的窍门；而其妙处就在于对传统书法和绘画不仅能够继承，而且还能摆脱它们的束缚形成新的风格。董其昌无疑开辟了一种别开生面的仿古模式，他确实已不必刻意强调山水画与自然之间的本末关系了，诸如山石、溪流、雪雾、烟岚、树木、山居等自然元素都可以在宋元大师的作品中找到，并通过笔法形式的分解和重组来获得。董其昌作品中每种元素都和传统维持着紧密的联系，同时又呈现传统作品中前所未见的奇景。这与其说是对自然意象的描绘，还不如说是对绘画语言的持续不断的实验，是绘画形式自身的繁殖。
董其昌的山水画还有一个很显著的特点，即画中从无人物出现。高居翰说早期宋代山水画对大山、泉壑、林木以及环绕林木周遭的空间所做的仔细描绘，鼓舞了观画者神游画中山水的意趣；而董其昌的构图则恰如其反，他的画没有让人进入的空间和立足之地。 (41) 宋代山水画是中国绘画中客观再现实景自然的巅峰，对自然山水的亲近鼓舞了画中山水可游可居的观念，宋代大师们会在画面留下些许屋舍、桥梁和人物，点出观画者想象力进入的空间。元代山水画开辟了文人借助山水实现自我表现的途径，画家内心的情绪可以通过某种特定的景物来传达。例如倪瓒的山水画就几乎没有人物出现，通过刻意制造的这种距离感来传达内心的孤高萧瑟。董其昌极为赞赏倪瓒式的元代山水画，但他的山水画并无强烈情绪的表现，他的画作更倾向于绘画形式的自我增生的冒险而非画家内心情绪的自我外露。观画者被过于凸显自身的笔墨形式吸引，以致他们很难进入笔墨所描绘的对象世界；而那些与真实世界有别的扭曲形象、令人不安的紧张感与失序感也直接导致观画者无法融入其内。董其昌的山水画背离了我们对真实自然的感知，他画中的山水是不可游和不可居的。
在自然与古人之间，董其昌更重视后者。重视师法古人即重视绘画的师承关系，但董其昌绝非对于其师法对象毫无选择。在这方面他提出颇具争议的南北宗论，认为北宗为李思训父子着色山水，流传而为宋之赵干、赵伯驹、伯骕，以至马、夏辈，南宗则始自王维，其传为张璪、荆、关、郭忠恕、董、巨、米家父子，以至元四大家。董其昌有明显的崇南抑北的倾向，认为李思训之北宗，若马、夏、李唐、刘松年辈，“非吾曹易学也” (42) 。自然与古人是古代山水画两个最基本的来源，而在董其昌的画论中，既然山水画已经无须在与自然的关系中界定自身，那么在山水画史的脉络中画家与画家、作品与作品之间的关系将起到决定性的作用。董其昌对于其作品能否在画史中挣得位置有一种深深的忧虑感，也正因此，他对于自己作品的定位是相当清晰的。他建立南北宗论并表达强烈的崇南贬北的倾向，其目的正是通过树立正确的典范谱系而确立自己的位置。在这个具有强烈褒贬意味的典范谱系中，山水画与自然的关系已经变得次要，它的价值来自某种带有倾向性的趣味标准，那些被认为体现了这种标准的作品被视为具有画史脉络中的正当性。我们可以发现，董其昌的南北宗理论改变了山水画中自然的本源性作用，就像晚明愈演愈烈的党派之争那样，南北宗理论使山水画陷入宗派门户的无尽漩涡，其中一幅山水画的价值和正当性是由它在这个谱系所占的立场和位置来决定的。
当我们打量明代特别是晚明山水画时，一个根本性的问题时常会横亘在我们面前：真实自然究竟在山水画的创作和欣赏中发挥了什么样的作用？我们通常想当然地将自然视为山水画创作和欣赏的本源性因素，因为它是山水画所描绘和再现的对象；通常我们又会根据这样想当然的观点将山水画家和观画者想象为自然的亲近者。对于我们这个有着极为强大的尊崇自然的传统的国家来说，做出这样的判断是很自然的。然而，董其昌的创作表明了山水画是可以离开真实自然的；依赖于对宋元大师的开创性的模仿，董其昌创造出和实景无关的笔墨再造的自然。我们无法因为主张亲近自然就轻易否定董其昌对晚明山水画做出的变革，真实自然、历史传统、前代大师和典范性的作品，是每个画家在创作时都会面临的诸多因素，对每种因素的不同程度的依赖都会影响画家的创作观和创作实践。董其昌开创了一种仿古的新模式，这对已在吴门后学那里萎靡不振的山水画创作来说是个极大的刺激，这种新模式促进了晚明山水画新一轮的发展，并在清初四王那里形成一个新的高峰。清初四王延续了董其昌的仿古模式并刻意强调了这种模式在画史脉络中的正统地位。在他们那里，董其昌集大成式的笔墨风格，对古人的似与不似的摹拟与挪用，对笔墨表现能力的重视以及对心灵自然的呈现等，都发展至一个新的高度。
然而，当我们对整个明代山水画史的脉络作对比浏览之后，会发现明代山水画的发展具有某种“范式转换”的特点。沈周、文徵明等吴派大师开创了吴门画派写生与仿古的模式并惠及后人，但在画师们的竞相模仿下这种模式最终在陈陈相因中成为桎梏山水画发展的程式。董其昌的仿古新模式起于吴门衰敝之时，这种模式在晚明以至清初激发了山水画新风格的产生。但在清初四王那里，这种模式也已发展至巅峰并成为新的绘画程式。随着笔墨形式的日趋机械化以及对正统性的强调，这些程式显露出对其他风格和模式的排他性的影响，并最终抑制了山水画向其他方向的发展。就如吴门画派之后山水画的发展期待董其昌振衰起敝那样，清初四王以后的山水画也期待另一位“董其昌”的出现。实际上，在清初已有画家选择了和董其昌及其后学不一样的道路。如石涛主张抛弃古人成法，在与自然山水的交融互动中领悟“一画”之道，创作出超越历史传统的独特之作。石涛写道：“此予五十年前，未脱胎于山川也；亦非糟粕其山川而使山川自私也。山川使予代山川而言也，山川脱胎于予也，予脱胎于山川也。搜尽奇峰打草稿也。山川与予神遇而迹化也，所以终归之于大涤也。” (43) 石涛抛弃了董其昌通过仿古来创新的模式，重新恢复了山水画家与真实自然之间的关系，这种关系既是对张璪和王履以来“师法造化”传统的回归，同时也通过对超越言语描述的“一画”之道的强调而极大地深化了这种传统。石涛用一种釜底抽薪式的方法从中国古代文化的根源处矫正晚明以来山水画的积弊，只是他此种主张过于个人化并且过于艰难，以至于很难像师法古人那样方便成为众多画师的选择，也很难真正实现他所谓独树一格的“大涤”之画。
通过对吴门画派和董其昌山水画创作模式的描述，我们可以看到当一种模式经过陈陈相因而失去活力的时候，推动山水画向前发展的起弊之法就是打破这种已流于程式的模式的束缚，新的模式游荡于真实自然和历史传统之间，两者相互作用，制约着山水画的发展。在此，我们看到作为山水画本源要素之一的真实自然，本就是山水画发展所不可或缺的，就像一个画家很难完全抛开历史传统进行创作那样。历史传统为大多数画师进入这个领域提供了可资借鉴的资源，其本身的不断积累也就形成了不断延续的画史脉络；而在历史传统的尽处，则是最具活力的真实自然，真实自然是无定形的，是永不枯竭的变化，当历史传统已经不足以提供创作资源的时候，回到真实自然往往就是唯一的选择。当画家亲临真实自然的时候，他面对的不再是有限的历史资源，而是无限的变化和想象力的冒险，如果他能借此而领悟石涛所说的“一画”之道，那么实际上他就已掌握了中国山水画最深的奥秘。
(1) 〔明〕姜绍书：《无声诗史》，见于安澜编《画史丛书》（第三册），上海：上海人民美术出版社1963年版，第6页。
(2) 〔明〕王履：《画楷叙》，见俞剑华编著《中国历代画论大观》第四编《明代画论》（一），南京：江苏凤凰美术出版社2017年版，第2页。
(3) 〔明〕王履：《华山图序》，见俞剑华编著《中国历代画论大观》第四编《明代画论》（一），南京：江苏凤凰美术出版社2017年版，第2页。
(4) 〔明〕王履：《华山图序》，见俞剑华编著《中国历代画论大观》第四编《明代画论》（一），南京：江苏凤凰美术出版社2017年版，第1页。
(5) 〔宋〕苏轼：《书鄢陵王主簿所画折枝二首（其一）》，见〔宋〕苏轼著，〔清〕王文诰辑注《苏轼诗集》，北京：中华书局1982年版，第1525页。
(6) 〔元〕倪瓒：《答张藻仲书》，见《清閟阁全集》卷十，四库全书本。
(7) 〔明〕朱存理：《铁网珊瑚》，见卢辅圣主编《中国书画全书》（第三册），上海：上海书画出版社1992年版，第765页。
(8) 〔明〕王履：《华山图序》，见俞剑华编著《中国历代画论大观》第四编《明代画论》（一），南京：江苏凤凰美术出版社2017年版，第1页。
(9) 同上，第2页。
(10) 王稚登之题跋，参见〔明〕王履：《王履〈华山图〉画集》，天津：天津人民美术出版社2000年版，第69页。
(11) 俞剑华编著：《中国历代画论大观》第四编《明代画论》（一），南京：江苏凤凰美术出版社2017年版，第3—4页。
(12) 参见［美］高居翰：《气势撼人：十七世纪中国绘画中的自然与风格》，李佩桦等译，北京：生活·读书·新知三联书店2009年版，第51页。
(13) 〔明〕沈周著，张修龄、韩星婴点校：《沈周集》，上海：上海古籍出版社2013年版，第55页。
(14) 〔清〕卞永誉：《式古堂书画汇考》卷五十五，四库全书本。
(15) 〔明〕李日华：《六研斋笔记》卷一，四库全书本。
(16) 〔明〕汪珂玉：《珊瑚网》，见卢辅圣主编《中国书画全书》（第五册），上海：上海书画出版社1992年版，第1111页。
(17) 〔明〕文嘉：《先君行略》，见〔明〕文徵明著，周道振辑校《文徵明集》，上海：上海古籍出版社1987年版，第1622页。
(18) ［美］方闻：《心印》，李维琨译，上海：上海书画出版社1993年版，第140页。
(19) 石守谦：《风格与世变：中国绘画十论》，北京：北京大学出版社2008年版，第277—278页。
(20) 见〔清〕张照等编：《石渠宝笈》卷三十八，四库全书本。
(21) 〔明〕王世贞：《钱叔宝溪山深秀图》，见《弇州四部稿》卷一百三十八，四库全书本。
(22) 〔明〕王世贞：《钱叔宝纪行图》，见《弇州四部稿》卷一百三十八，四库全书本。
(23) 〔明〕王世贞：《陆叔平临王安道华山图后》，见《弇州四部稿》卷一百三十八，四库全书本。
(24) 〔明〕董其昌：《跋唐宋元名画大观册》，见俞剑华编著《中国历代画论大观》第四编《明代画论》（一），南京：江苏凤凰美术出版社2017年版，第160页。
(25) 〔明〕袁宏道：《叙竹林集》，见〔明〕袁宏道著，钱伯城笺校《袁宏道集笺校》，上海：上海古籍出版社1981年版，第700页。
(26) 〔明〕唐志契：《绘事微言》，见俞剑华编著《中国历代画论大观》第四编《明代画论》（一），南京：江苏凤凰美术出版社2017年版，第17页。
(27) 〔明〕董其昌：《舟次城陵矶画并题》，见俞剑华编著《中国历代画论大观》第四编《明代画论》（一），南京：江苏凤凰美术出版社2017年版，第155页。
(28) 〔明〕董其昌：《画禅室随笔》，上海：华东师范大学出版社2012年版，第66页。
(29) 〔明〕董其昌：《画眼节录》，见俞剑华编著《中国历代画论大观》第四编《明代画论》（一），南京：江苏凤凰美术出版社2017年版，第146页。
(30) 〔明〕董其昌：《题〈天池石壁图〉》，见俞剑华编著《中国历代画论大观》第四编《明代画论》（一），南京：江苏凤凰美术出版社2017年版，第153页。
(31) ［美］高居翰：《气势撼人：十七世纪中国绘画中的自然与风格》，李佩桦等译，北京：生活·读书·新知三联书店2009年版，第60页。
(32) 〔明〕陆云龙评选：《明人小品十六家》（下），杭州：浙江古籍出版社1996年版，第576页。
(33) 〔明〕董其昌：《画旨节录》，见俞剑华编著《中国历代画论大观》第四编《明代画论》（一），南京：江苏凤凰美术出版社2017年版，第138页。
(34) 〔明〕董其昌：《大观录》，见俞剑华编著《中国历代画论大观》第四编《明代画论》（一），南京：江苏凤凰美术出版社2017年版，第170页。
(35) 〔明〕董其昌：《画禅室随笔》，上海：华东师范大学出版社2012年版，第63页。
(36) 同上，第90页。
(37) 同上，第69页。
(38) 〔明〕董其昌：《仿关仝笔意并题》，见俞剑华编著《中国历代画论大观》第四编《明代画论》（一），南京：江苏凤凰美术出版社2017年版，第156页。
(39) 〔明〕董其昌：《仿倪瓒〈山阴丘壑图〉并题》，见《石渠宝笈》卷二十六，四库全书本。
(40) 〔明〕董其昌：《画禅室随笔》，上海：华东师范大学出版社2012年版，第14页。董其昌还有段类似的话：“米元章书沉着痛快，直夺晋人之神。少壮未能立家，一一规模古帖，及钱穆父诃其刻画太甚，当以势为主，乃大悟。脱尽本家笔，自出机轴，如禅家悟后，拆肉还母，拆骨还父，呵佛骂祖，面目非故。虽苏、黄相见，不无气慑。晚年自言无一点右军俗气，良有以也。”见〔明〕董其昌：《容台集》卷四，台北：“中央图书馆”1968年编印，第1974页。
(41) ［美］高居翰：《气势撼人：十七世纪中国绘画中的自然与风格》，李佩桦等译，北京：生活·读书·新知三联书店2009年版，第87页。
(42) 〔明〕董其昌：《画禅室随笔》，上海：华东师范大学出版社2012年版，第76页。在董其昌《画旨》中，此句为“非吾曹当学也”。
(43) 〔清〕道济著，俞剑华标点注译：《石涛画语录》，北京：人民美术出版社1962年版，第8页。