王履的自然主义画风与理论
王履，字安道，江苏昆山人，生于元至顺三年（1332），卒年失考。他本职为医生，师从元代著名医师朱震亨，其本人在医学上亦享有盛誉，曾在洪武年间任秦王（明太祖次子朱樉）府的良医正。王履博览群书，于诗文皆有造诣。
王履是由元入明第一位重要的画家，姜绍书《无声诗史》说他“画师夏圭，行笔秀劲，布置茂密。洪武初挟策冒险登华山绝顶，以纸笔自随，遇胜写景，得四十余图，极高奇旷奥之胜，书所赋诗于上以纪游” (1) 。王履年轻时主要以南宋画院夏圭作为学习对象，他曾经对夏圭、马远等人的画作穷搜博采，并认为他们的作品“粗也而不失于俗，细也而不流于媚，有清旷超凡之远韵，无猥暗蒙尘之鄙格，图不盈咫而穷幽极遐之胜” (2) 。王履大约50岁的时候冒险登上华山绝顶，这次经历使他的画风完成了一次彻底的转变。在领略了真实山川的雄伟奇秀之后，他意识到过去几十年的创作只不过是沿袭古人的路数，而真实山水能将他从这种陈陈相因中解脱出来。登临华山之后，王履形成了“吾师心，心师目，目师华山” (3) 这个重要的画学观念。
元末明初之时的王履实际上正处于山水画发展的一个重要转折点，面对宋元以来的绘画传统他需要选择一条适合自己的道路。中国山水画的写实传统在宋代已经发展至顶峰，元代画家则另辟蹊径，将山水画中的表现主义发展得淋漓尽致。这两种不同的路径可以集中出现在形和意的画理争论中，王履在《华山图序》中一开头就提到了形和意的问题：
画虽状形主乎意，意不足谓之非形可也。虽然，意在形，舍形何所求意？故得其形者，意溢乎形，失其形者形乎哉！画物欲似物，岂可不识其面？古之人之名世，果得于暗中摸索耶？彼务于转摹者，多以纸素之识是足，而不之外，故愈远愈讹，形尚失之，况意？苟非识华山之形，我其能图耶？ (4)
王履对形和意的看法是一种典型的中国人的辩证法，即强调形和意的有机结合，形和意之中以意为主，然而舍形也无法求意。如果考虑到王履所处的元末明初这个阶段，那么这种形意之辨仍然有其特定的画史意义。明代以前中国山水画的发展，一个主要的脉络就是从对客观自然的描绘走向内心复杂观念的自我表现。那种对单纯形象的把握在中国古代画史中是不受重视的，特别对于强调个人趣味和文化意义的文人画来说更是如此。宋代苏轼“论画以形似，见与儿童邻” (5) 的观点，表明单纯的形象捕捉已经无法满足文人抒发自身意趣的需要了。这种自我表现的需要在元代画家那里发展到一个高峰，倪瓒说他的画“不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳” (6) ，把肖似自然放在了次要的位置上。他认为形体只不过是抒写逸气的媒介，因此笔法凸显成为传达逸气的主要考虑的因素。在深受元四家影响的明代中后期山水画中，画家的笔墨技法超越了直接源自自然的画面呈现，引导观赏者首先关注画家刻意经营的形式及其意味，而非自然山水的真实形象。这种重视笔法和意趣的倾向最终也发展出一种反自然主义的、以抽象和变形为本质特征的绘画美学。就绘画本身来说，这样的反自然主义并没有什么问题，甚至在晚明，这样的反自然主义刺激了山水画从写实主义中解脱出来，从而实现了山水画在形式方面的极大创新；但如果考虑到绘画背后的人与自然的关系，那么毫无疑问这种反自然主义也导致画家不再热衷于从真实自然中汲取创作的资源，画家可以单凭笔墨、构图和母题等的不断分离和重组就能创作出作品。
把王履的形意之辨放在这样的画史脉络中，其重要意义也就比较明显了。王履在元末明初这个山水画发展的特定阶段强调了形和意相互结合的重要性，只有在和整个明代山水画愈加重视笔法形式的文人画倾向的比较中才能凸显其重要的意义。更重要的是，王履又将这种形意之辨引向了对师古、摹古风气的批评。王履说那些务于转摹的画家通过摹写古人而陈陈相因，其结果必然是在形和意两方面都有所丧失。王履在《帙成戏作此自讥》中叙述了自己登华山后的深刻体验：“余自少喜画山，摹拟四五家余卅年，常以不得逼真为恨。及登华山，见奇秀天出，非模拟者可模拟。于是屏去旧习，以意匠就天出则之。虽未能造微，然天出之妙或不为诸家畦径所束。” (7) 王履自己30年来作画都以师古为主，及见到华山的奇秀天出，才深知多年来都是以图像模仿图像，无法触及自然的真正样态，直到屏去旧习登临华山才悟出自然应该是山水画真正的范本。王履在这里跳出了单纯理论形态的形意之辨，认为绘画的形和意问题只有放在“师法华山”这样的背景下才能得到真正的解决，真正接触自然实景是使形和意两者有机结合起来的关键。于是，师古和摹古如果离开了师法自然，作品是会陷入无源之水的困境的。王履重新从师法华山的前提思考了绘画师古的问题：
斯时也，但知法在华山，竟不知平日之所谓家数者何在。夫家数因人而立名，既因于人，吾独非人乎？夫宪章乎既往之迹者谓之宗。宗也者从也，其一于从而止乎？可从，从，从也；可违，违，亦从也。违果为从乎？时当违，理可违，吾斯违矣。吾虽违，理其违哉！时当从，理可从，吾斯从矣。从其在我乎？亦理是从而已焉耳。谓吾有宗欤，不局局于专门之固守，谓吾无宗欤，又不远于前人之轨辙。然则余也，其盖处夫宗与不宗之间乎？ (8)
因法在华山，王履得以彻底从因袭循环的路数中解脱出来，他对师法古人的态度有了根本性的转变。他把师从古人的画法称为“宗”，“宗”也就是师“从”古人；但有时违背古人的画法也是“从”。王履从“理”来解释“从”与“违”，也就是从自然物理来说，可从即从，而违也是根据“理可违”而来，故而“违”也可以说是“从”。王履所说的“理”是师法华山的自然物理，以自然物理作为山水画的创作前提，所谓宗法古人就有了极为灵活的内涵，“宗”与“不宗”是否适当都以“理”作为标准。王履因此宣称自己的立场是处于“宗”与“不宗”之间的。古人的作品有固定的家数，而自然山水则并无家数，自然山水的变化并非文房之具所能达致。王履认为以华山作为师法对象，其作品便能出于诸家数之外。王履说：“藏诸家或偶见焉，以为乖于诸体也，怪问何师？余应之曰：吾师心，心师目，目师华山。” (9)
王履的《华山图册》有图页40幅，另有自作记、跋、诗叙、图叙共66幅，故宫藏图页29幅，余藏上海博物馆。从《华山图册》来看，“目师华山”的直接结果就是王履的华山图实现了对传统山水画画面结构的突破。山水画自宋元以后，逐渐形成了近景、中景和远景的三段式模式，近景多细描树石，远景描绘全景山体，中景多留白。王履的《华山图》则打破了这种模式，他的构图多为俯视，且多用截景式的山体铺于整个画面。其效果便是观画者容易产生一种强烈的代入感，似乎身处山中面对真实的山体；这和传统全景山水画往往将观察点设置在描绘对象之外不同。如《华山图册》中的《贺师僻静处》，构图采用截景法，整个画面几乎都是巨大的石壁，观赏者似乎处在山体对面近距离俯视，上不见顶、下不见底的山体给人以巨大的现场感和压迫感。《千尺撞》也是如此，将画面处理为俯视角度，且山体占据几乎整个画面，给人以极为强烈的临场感和代入感。这样的构图很明显是由实景写生而不是图纸辗转相袭而获得的。
图7-1 《华山图册》之《贺师避静处》
（图片来源：明王履绘，纸本设色，纵35.2厘米，横50.5厘米，故宫博物院藏）
图7-2 《华山图册》之《千尺撞》
（图片来源：明王履绘，纸本水墨，纵35.2厘米，横50.5厘米，故宫博物院藏）
王稚登在观赏王履《华山图》之后有题跋云：“每披一帧，即心悸股栗，舌咋目瞪，时当六月，暑气如灼，不觉肌生粟，何怪韩昌黎恸哭哉。乃其画法绝不类前所见，出入马、夏之间而微用李唐皴染。昔何霍靡，今何森郁；昔何柔曼，今何峭削。此翁伎俩胡所不有，不言师古而言师心、师目、师华山，其所自托千仞矣。” (10) 因为登临华山并师法华山，王履所作之华山图皆自临场实景写生而成，他得以突破之前师法古人家数的习气，作品呈现出强烈的代入感和感染力，以致王稚登观画之后有肌肤生栗之感。
王履“师华山”的观念从画理上树立了实景写生的重要性，然而对于他的作品是否克肖自然还存在一些争议。俞剑华先生曾说王履崇拜马、夏，而“一旦见真山水，遂不得不舍其故习，而从事写生。所论极为精当。惟所作《华山图》曾见真本及神州国光社影印本，山石树木各种画法，仍是夏珪一法，并无变化，所写华山亦无一似处，盖故习难除，仍不免以山就画也” (11) 。俞先生认为王履创作《华山图》仍延续马、夏风格，所写华山无一似处，也就是说王履在创作上仍是以因袭前代风格为主，并未真正做到实景写生。
关于这个问题，我们首先要考虑到的是，简单地在画论和绘画之间画等号是不合适的，认为一个画家的画论能够完全体现在其绘画作品中是忽略了理论和实践之间的裂隙。特别是在中国绘画史中，某些固有的文化传统已经形成强大的思维定式，以致任何画家都无法忽视这样的传统，即便他在创作上对此传统有所背离。比如奉自然为社会与行为的准则，早已是中国文化中一种具有权威性的传统，几乎没有一个文人能够否定它。晚明董其昌曾说画家以古人为师已是上乘，进而当以天地为师，若是只看这样一种画理上的表达，会将董其昌理解为自然主义绘画的拥趸，但实际上董其昌的许多作品是极度非自然的，他通过师法古人并创造性地使用古人的母题、结构和笔法进行创作。 (12) 在董其昌那里，画论和绘画、理论与实践之间出现了裂隙。在王履那里，我们同样能发现这样的裂隙，他模仿马、夏风格30余年，这样的故习并不容易摆脱，因此他说一见真山水便忘却平日的家数，这样一种画理上的新见并不意味着他在绘画实践中能够完全脱去故习。
其次，中国古代的实景写生绘画并不同于那种克肖自然的写实主义，中国山水画从很早开始就轻视单纯外在形式的模仿，更重视形式背后的审美情趣和文化意义。自唐代张璪提出“外师造化，中得心源”的命题之后，将师法自然和自我表现结合起来，就成为中国山水画的基本准则。王履“师华山”的理论和张璪这个命题并无本质区别，只不过论述得更为充分和精细。王履的基本意思仍然是求得自然和心意的有机结合，将“师心”“师目”和“师华山”统一起来。可见，王履并没有主张山水画要克肖自然，对华山物象的敏锐捕捉仍然需要通过画家的内心世界而呈现出来，最终呈现的形象是体现了画家个体生命与经验的艺术形式。因此，说王履所写华山无一似处是以山就画，似乎将王履的“师华山”的理论理解为单纯的实景再现的艺术了。
王履的贡献并不在于奠定了一种写实主义的绘画风格，而在于他重新确立了自然实景在山水画创作中的首要地位。特别是在元末明初这个特殊的阶段，宋代山水画实景写生的巅峰已经远去，元代画家则极大地发展了绘画的自我表现的功能。自宋至元，山水画中的自然逐渐沦为画家复杂心绪的某种表现，和现实中的真实自然只维持着微弱的关联。如果我们从明代山水画创作的整体状况来看，则王履的价值更为凸显。明代中期以后，实景写生的传统虽仍未断绝，但画家的活动空间日益狭小，城市和乡村地带不断扩张，画坛商业利益的气氛愈加浓厚，像王履那样登临华山绝顶、遇胜写景的活动已经凤毛麟角了。到明代后期，山水画创作的师古气氛浓厚，古代名师的典范作品已经取代了自然成为画家进行创作时需要首先关注的对象，山水画创作成为笔法、结构和母题不断解构和重组的一种形式游戏。在宋元明的画史脉络中打量王履，他的重要性就凸显出来了。王履“师华山”的命题重新确立了真实自然在绘画创作上的首要位置，亲近自然、尊重自然成为山水画创作具有生命力和持续性的保证，山水画的形式和母题应当从变动不居的无定形的自然中获取无穷的资源。