吴门画派山水画的写生与师古
王履在其山水画理论中突出了实景写生的重要性。然而，王履在明代并没有受到重视，他的“师华山”的理论在明代也没有什么追随者。王履有时也被视为明初浙派的先驱，明初浙派师法南宋院体山水画，受马、夏影响极大，但明初和中期的浙派画家极少有王履“师华山”的观临体验，作品多为宋人笔意的程式化体现而较少真实山水的气息。明代的实景山水画一直到吴门画派才重新焕发生机，在沈周、文徵明这些绘画大师那里，明代实景山水画的创作出现了一个高峰，他们将自身独特的生命体验和带有苏州地方特色的景致结合在一起，改变了明代实景山水画创作的方向。但王履“师华山”的观念并未得到延续，吴派画家基本上没有像王履那样涉足山川的经历，他们对实景的描绘主要转到了他们所熟悉的城乡景观之上。吴派画家还创作了大量师古的作品，传统的母题、构图和笔法在他们的作品中不断浮现，隐微传达他们作为文人的生活品位和复杂情绪。在吴门画派那里，王履所面临的“师古人”还是“师自然”的难题再次发酵，但吴派画家没有选择王履的道路，而是从两方面都发展出某些新的思想。
吴门画派的实景山水画以自然风光、名胜风景和园林斋居为主，其中又以名胜纪游图最具特色。相关存世作品有沈周的《虎丘十二景图册》《苏州山水全图》《太平山图卷》《千人石夜游图卷》《西山纪游图卷》，文徵明的《石湖清胜图卷》《洞庭西山图卷》《天平纪游图轴》，唐寅的《沛台实景图页》《黄茅渚小景图卷》，等等。如沈周的《虎丘十二景图册》，在沈周以前的虎丘图，多为传统意义上的文人笔墨，构图和笔法较多程式化的表现，实景意味较为淡薄，仅从画面很难分辨出虎丘山的形态特征，而沈周的《虎丘十二景图册》则以写实的手法描绘了虎丘山塘、憨憨泉、半山腰之松庵、悟石轩、千人石、剑池等12个景点，在这样的画面中，传统文人画所要表达的笔墨意味反倒是次要的，画面主要起到一种介绍名胜景观的功能。明代中后期的苏州商业气息相当浓厚，旅游文化也在城市生活中占据相当重要的地位，沈周的《虎丘十二景图册》或许就是应此而生的商业之作。图册主要发挥的是一种导游的功能，从虎丘山门开始，途经憨憨泉、松庵、悟石轩、千人石、剑池，再到千佛堂云岩寺、五圣台、千顷云、虎跑泉、竹亭、跻云阁，沈周有意为游客设置了一条从入山到上山再到山后的虎丘胜景游览路线。
图7-3 《虎丘十二景图册》之《憨憨泉》
（图片来源：明沈周绘，美国克利夫兰艺术博物馆藏）
传为沈周所画的《苏州山水全图》也是具有导游功能的纪游图，他将苏州地区带有标志性的名胜景观汇集于一幅长卷中，包括虎丘、浒墅、天池、天平山、支硎山、横塘、木渎、灵岩、上方山、胥口、虎山桥、光福、太湖等20多个景点。根据画卷的跋文可知，此画的目的很明确，就是使“未游者”能通过此卷而见吴下山水之概。因为此图的导游性质明确，画家便以写实性的手法描绘各大景点，并在画中每个景点之旁以小楷标识出其地名。
图7-4 《虎丘十二景图册》之《千佛堂云岩寺》
（图片来源：明沈周绘，美国克利夫兰艺术博物馆藏）
沈周还有另一类介于实景写生与想象性创作之间的纪游画。沈周曾于成化十五年（1479）四月九日夜游虎丘千人石，其《夜登千人石诗序》写道：“四月九日因往西山，薄暮不及行，舣舟虎丘东趾，月渐明，遂登千人座，徘徊缓步，山空人静，此景异常，乃纪是作。” (13) 14年后的弘治六年（1493），沈周根据记忆创作了《千人石夜游图卷》，该图卷左侧为繁密紧凑的山石结构，蜿蜒而下的石磴标明了游览的路线，右侧为几株古木，沿着石岸错落布置，中间则以大片留白的手法描绘月下千人石的景色，千人石上有一白衣策杖高士徐行，应是画家多年前夜游千人石的写照。该图卷上的佛塔成为可以辨识的地理标记，既对应晋代高僧竺道生在此讲经说法的典故，又表明画面中的景色和千人石的真实景观的关系。这是一幅介于纪实和想象之间的作品，画家凭记忆再现了多年前的场景。该作品既非服务于导游的实用功能，也并非用以表达送别和访友等带有社交性的情感，而更多的是为了纪念一种个人化的游览经历和审美情趣而作。
图7-5 《千人石夜游图卷》
（图片来源：明沈周绘，辽宁省博物馆藏）
而在一些实用功能没那么强的纪游画中，沈周并没有凸显其实景写生的意味。如其《虎丘送客图》，画面前景是两棵枝叶茂盛的松树，树下高台有一文士抚琴送客；中景为潺潺溪水和舒朗有致的山石；远景则为巨大的山体。此画为沈周送别好友徐仲山之作，画上题识说：“水部徐君仲山治泉鲁中者几三年，顷回寻行，因携酒饯别虎丘，水部即席有作，谩倚韵答之。庚子灯夕前三日沈周识。” (14) 此画中的山水缺乏地理标志，如果不是标明虎丘饯别，则很难看出是在虎丘。当山水画并没有明确的实用功能的时候，画家往往会采用传统的笔法而非纪实性的描绘，画中景物常常被表现为非特定地点的程式化的背景，它的功能服务于诸如雅集、送别、访友、隐居、渔樵等经典主题并传达画家本人的意趣，而非惟妙惟肖地模仿自然。
由于没有模仿自然的需要，这类山水画的师古和仿古意味浓厚。吴派画家遍仿宋元诸大家，而又以仿元四家为最多。明代李日华《六研斋笔记》说：“石田绘事，初得法于父、叔，于诸家无不烂漫，中年以子久为宗，晚乃醉心梅道人。” (15) 当山水画从克肖自然的束缚中解脱出来，画家得以在更大范围内对绘画的各种要素进行编排；直接“师心”并独辟蹊径的作品并不受画家们的青睐，因为这不仅需要极为罕见的天赋，而且更有脱离整个文人传统的危险。我们可以看到，相似的母题、构图和笔法在山水画中不断重现，就吴门画派的画家来说，他们善于将宋元大师们的山水图像组合挪用，将各种元素解构并重组，在相似的笔法构图和主题中注入新的思想和情感。在这样的仿古作品中，我们看不到带有地理标记的具体实景的再现，而只有命名为“云林山水”“董巨山水”“大痴山水”“梅道人山水”等带有个人风格特征的想象性山水的呈现。因此，在这样的作品中我们看不到对自然客体的持续性的热情，而只有对画史脉络中带有延续性的显著风格的关注。简单地说，仿古作品更关注的是对山水图式的文人认同。
然而，师古或仿古并非泥古，即并非对古人作品的亦步亦趋的刻意模仿，而是通过组合挪用各种绘画元素来实现创新。王世贞曾评论沈周山水画说：“白石翁生平相交独吴文定公，而所图以赠文定行者，卷几五丈许，凡三年而始就。草树水石桥道，无一笔不是古人，而以胸中一派天机发之，千奇万怪，种种有真理。至于气晕神彩，触眼若新，落墨皴点，了绝蹊径。予所阅此老画多矣，无有如此者，令黄鹤山樵、梅道人见之却走三舍，董北苑、巨然师当惊而叹曰：‘此子出蓝，掩吾名矣。’” (16) 又文徵明之子文嘉为其父所撰《先君行略》说文徵明“性喜画，然不肯规规摹拟。遇古人妙迹，惟览观其意，而师心自诣，辄神会意解。至穷微造妙处，天真烂漫，不减古人” (17) 。无论是沈周还是文徵明，他们在师法古人的时候，都不会单纯摹拟甚至刻意复制某种风格。中国古代画论在论及师古而不泥古的时候，往往强调画家师其意而不师其迹，就如文嘉说其父“览观其意，而师心自诣，辄神会意解”，但实际上像笔法皴点这样的“迹”是师法古人的重要内容，只不过对于这样的“迹”需要熟练掌握并灵活运用，就这方面而言，王世贞说沈周“无一笔不是古人，而以胸中一派天机发之”更符合作画的情况。如沈周的《仿云林送别图》，采用的是倪瓒“一河两岸”式的构图，而兼用其他画家的皴法：“沈周用黄公望的长披麻皴、王蒙繁密的卷笔皴以及吴镇的粗短笔皴法丰富了倪瓒的疏笔风格……所有用笔都渗透着激情、即兴的速度、精神控制、严谨与洒脱。作为对画风的探索，这幅画体现出沈周驾驭疏中见繁、寓动于静的能力。在‘得’元代大师多种笔法并自辟蹊径方面，沈周的画既不取悦于人，又未陷于程式化，确如他所坚信的：出于本身不可替代的天性。” (18) 这很符合王世贞的说法，沈周以自身的天性，创造性地活用前代大师们的构图和笔法，从而实现了师古与创新的统一。
对于这种文人气息浓厚的仿古作品，画面与现实之间的联系并不是主要的，画家更关注的是通过对画面进行有意处理而传达某种或隐或显的情绪。文徵明于嘉靖三年（1524）寓居京师时所作《燕山春色图》很能说明这个问题。该画采用了倪瓒“一河两岸”式的结构，前景为草堂和古树，远景为层次丰富的远山，中景则是河水。画上有诗曰：“燕山二月已春酣，宫柳霏烟水映蓝。屋角疏花红自好，想看终不是江南。”按照此诗所示，此画描写的应当是北京燕山二月春日的景象，但根据石守谦先生的考证，“燕山”在这里只是泛指北京附近的山，此画描绘的很可能只是北京西郊的西山；更重要的是，此画描绘的景色与西山并不尽相同，而是更为接近画家故乡太湖区域的景致，画中的草堂也更接近他在苏州之家居停云馆，而不似他在北京城中的居所。 (19) 文徵明一生屡试不第，嘉靖二年（1523）年已五十的文徵明接受工部尚书李充嗣的推荐，以贡生进京并被授以翰林院待诏之职；其时北京政途险恶，文徵明居官三年多次上疏乞归，最终在嘉靖五年（1526）获准还乡。《燕山春色图》便作于他居官北京期间，北京和江南两种景色的叠加正反映了文徵明深切的思乡之情，而这种情感是很难通过写实化的手法表现出来的。在《燕山春色图》中，文徵明的意图并非以纪游的方式刻画实景山水，对西山惟妙惟肖的描绘并不能寄托其画外之思；文徵明通过带有强烈江南特色的倪瓒式的山水构图，在一种仿古的图像中重新唤起了“思乡”这样的传统母题，并最终将其个人遭遇和感受倾注在这种想象性的春日景象中。
图7-6 《燕山春色图》
（图片来源：明文徵明绘，台北故宫博物馆藏）
我们可以看到，吴门画派从写生和师古两方面发展了明初以来的山水画，他们的实景写生大多满足于某种带有实用功能的目的，而师古之作则更多地与他们的审美品位和情感抒发联系在一起，而这两种不同的需要在明代画评家那里的评价是不一样的，后者被视为文人自身身份和价值的真正的体现。在吴门画派的师古之作中，想象性的画面代替了实景山水，特定的构图和笔法获得了独立的意义，重复的母题被不断唤起并生发新的意义，文人画的传统和脉络就在这样的师古和仿古中不断延续。在师古之作中形似的功能居于次要的位置，这也反映了吴派画家对于自我表现的强调。和明初画家王履相比，吴派画家在这方面或许会更多地受到时代思潮的影响。沈周在其《夜坐图》上题词曰：“余性喜夜坐，每摊书灯下，反覆之，迨二更方已为常。然人喧未息而又心在文字间，未尝得外静而内定。于今夕者，凡诸声色，盖以定静得之，故足以澄人心神情而发其志意如此。且他时非无是声色也，非不接于人耳目中也，然形为物役而心趣随之，聪隐于铿訇，明隐于文华，是故物之益于人者寡而损人者多。有若今之声色不异于彼，而一触耳目，犁然与我妙合，则其为铿訇文华者，未始不为吾进修之资，而物足以役人也已。声绝色泯，而吾之志冲然特存，则所谓志者果内乎外乎，其有于物乎，因得物以发乎？是必有以辨矣。於乎，吾于是而辨焉。夜坐之力宏矣哉！嗣当斋心孤坐，于更长明烛之下，因以求事物之理，心体之妙，以为修己应物之地，将必有所得也。” (20) 沈周在此描述了他夜半醒来、静坐沉思的独特体验，当内心未得澄定而外界又声色纷杂的时候，外物对于人是损多益少的；只有体会心体之妙，以内心的定静去应对外物的纷杂，才能达到物我妙合、内外相泯的境界。沈周在这里描述的沉思体验或许是明代中期以后心学观念的一种体现，在这种内化倾向的影响下，再现客观自然被视为并未得到事物之理，后者只有深入画家内心才能真正获得。
在这种内化倾向的影响下，想象性的山水画被视为继承了文人画的真正传统，而那种克肖自然的形似之作则大多只出现在功能性和商业化的场合。这也导致吴派画家并未真正花心思去接触自然和临摹自然，他们的足迹大多只局限在江南苏州一隅之地，所描绘的山水也大多只是他们所熟悉的江南风物。如果说这样一种倾向在沈周、文徵明那里还不明显，那么在吴门画派后学那里这种局限性就凸显出来了。文徵明门下的钱穀曾为王世贞作《溪山深秀图》，该图有两卷，第一卷是用王世贞所得的高丽贡茧纸所作，此卷完成后两月余钱穀另得佳纸，且对前卷不太满意，复作一卷赠王世贞。王世贞为此卷作跋曰：“叔宝为余图之两月，意不满，会得佳纸，复作此图，纯用水墨气韵，精神奕奕射眼睫间，且要余作歌酬之，曰‘能事尽此二卷矣’。余既如其言，复戏谓叔宝：‘此浙东西山水也。’昔赵大年出新意作画，人辄嘲之曰：‘得非朝陵回乎？’谓其所见不满五百里也。叔宝当颊发赤，然异日老屐游秦陇巴蜀八桂七闽还，吾更当得两奇卷矣。” (21) 王世贞说钱穀所作《溪山深秀图》实为“浙东西山水也”，就如赵大年所作画皆为一日往返之景，实际上是非常深刻地指出了钱穀作画视野狭小的缺点，没有见过浙江以外的山川大河，画出来的山水也就只能是浙江一带的风景。
王世贞在万历二年（1574）赴京任太仆寺卿时邀请钱穀一同前往，并画下沿途风景，钱穀随王世贞至扬州，共得画32帧，因年事已高，无法继续前行，遂派弟子张复随王世贞直至通州，再得画50帧，最后交由钱穀润饰，形成《纪行图》。王世贞在画跋中详细记载了此事：“去年春二月，入领太仆，友人钱叔宝以绘事妙天下，为余图，自吾家小祗园而起至广陵，得三十二帧。盖余尝笑叔宝如赵大年，不能作五百里观也。叔宝上足曰张复，附余舟而北，所至属图之，为五十帧，以贻叔宝，稍于晴晦旦暮之间加色泽，或为理其映带轻重而已。” (22) 王世贞对于实景写生的纪游图颇感兴趣，他邀请钱穀同行并画下沿途风景，是本着记载行踪并供日后卧游所用的目的，因此该画与倾向于自我表现的传统文人画不同，如实反映沿途所见风景应是其主要功能。王世贞再次提到钱穀作画不能作五百里观的缺点，意味着他对于钱穀的作品并不感到完全满意，钱穀因视野所限无法在图画中完整地再现千变万化的自然。
实际上，在吴门画派中真正有丰富的接触自然的经验的画家并不多，这也导致他们对于江南以外的自然山水和与之相应的绘画风格有一定的隔阂。王世贞是明代文人中少数对王履的《华山图册》赞誉有加者，王履殁后其图一直藏在里人武氏家族处，王世贞从武氏处借来王履画册及诗记，并意欲延请文徵明门下的陆治为其临摹《华山图册》。王世贞在其画跋中叙述道：“余既为武侯跋王安道《华山图》，意欲乞钱叔宝手摹而未果。踰月，陆丈叔平来访，出图难其老，侍之至暮，口不忍言摹画事也。陆丈手其册不置，曰此老遂能接宋人，不作胜国弱腕，第少生耳。顾欣然谓余，为子留数日，存其大都，当更细究丹青理也。陆丈画品与安道同，故特相契合，画成当彼此以笔意甲乙耳，不必规矩骊黄之迹也。吾友人俞仲蔚、周公瑕、莫云卿辈特妙小楷。吾悉取安道叙记及古近体诗托仲蔚，唐人杂记并诗托云卿，李于鳞一记六诗、乔庄简一记一赋托公瑕，都少卿一记托程孟儒别书作一册。此册成，安道有灵，不免作卫夫人泣矣。” (23) 王世贞意欲请钱穀为其手摹而未能如愿，后转而求助陆治，陆治欣然接受这个任务。除了延请陆治为其临摹《华山图册》，王世贞还请多位精于书法的友人为其抄录有关华山的诗文游记，并与图册装订成书。
王世贞意欲乞钱穀为其手摹《华山图册》而未果的原因已不得而知了，实际上从王世贞揶揄钱穀“不能作五百里观”来看，钱穀恐怕不是《华山图册》的最佳临摹者。陆治和钱穀虽同游文徵明门下，但陆治在受文徵明影响的同时也注重吸取宋画的优点，他晚年隐居支硎山后，更为重视通过师法造化来指导绘画。应该说，在吴门画派中，陆治是最适合临摹《华山图册》的人，所以王世贞说陆治画品与王履同，“故特相契合”。然而陆治并未见过华山，他只能根据华山的诗文和《华山图册》来进行临摹，这就产生了稍许有些怪异的结果：陆治的临摹没有实景的支持，他通过单纯图像的转摹为同样未到过华山的王世贞提供作品。我们说过，明代画家的师古和仿古并非亦步亦趋的复制，“仿”是建立在各种绘画要素的重组基础上的创新。陆治对《华山图册》的临摹同样如此，他挪用了王履作品的基本构图，却使用了具有他自己风格的笔法。如陆治临《华山图册》中的《上方峰》，可以看见在基本构图相同的情况下，王履对山石的处理较为圆润，而陆治笔下的山石则折线更多，尖角更为锐利，线条更为复杂繁密。其他细节如对树木的处理也有细微差别。如果参照陆治其他作品，则可发现这种细密锐利的笔法正是他标志性的特点。因此，两种《华山图册》的不同在于，王履的《华山图册》将个人风格消融于实景的写生中，而陆治的《华山图册》则正是他自身风格的强烈体现。在这种图像的转摹中，一种强烈的自我表现的需要代替了对真实自然的关注。或许我们不应对陆治苛求过多，在无法得见华山实景的情况下，他只能通过一种风格化的笔法来赋予其临摹之作以意义，而这恰好也是明代文人画延续不绝的传统。换言之，这种临摹之所以在文人间得到认同，并不在于图像和现实之间的关系，而在于其形式自身的重组和更新的功能。陆治通过文人画的笔法重新赋予了其临摹之作以意义，在此过程中唯一丧失的也只有“自然”了。
明代山水画的许多症结都可以在吴门画派中找到端倪，实景写生画在他们那里逐渐走向一种带有强烈功能性的产品，他们还发展了向宋元大师学习并临摹他们作品的风气，这都暗示了山水画在他们那里已逐渐远离真实的自然。这些症结在吴门画派那里可能还不严重，像沈周、文徵明、唐寅这样的绘画大师仍能以其天纵之资发展出创新的形式，但是在数十年、数百年后，当这些创新的形式失去活力并沦为程式化的作业，远离真实自然带来的弊端才开始显露出来。
图7-7 《华山图册》之《上方峰》
（图片来源：明王履绘，上海博物馆藏）
图7-8 《临华山图册》之《上方峰》
（图片来源：明陆治绘，上海博物馆藏）