中国传统陶艺的蜕变
中国拥有悠久的陶瓷发展历史，在陶瓷产生之初，就是以满足日常生活需求为目的的。陶瓷的发展随着使用方式、生活习惯的变化而不断变化着。在发展积累中，中国传统陶艺的创作规范逐渐形成，在造型的设计上以及装饰的形式上都能很好地与各个时期大众需求紧密相连。陶瓷工艺品生产的规范化与审美欣赏的原始化构成了陶艺最初的传统规范，我们在习惯上把这种陶瓷艺术称为传统陶艺[1]。中国传统陶艺代表了一系列创作技艺的积累，蕴含了严谨务实的创作思维，形成了稳定的演进路径。
图3-1 祝大年玉兰花开壁画
然而，中国传统艺术教学系统遭到了质疑，以程式化、技术化为主的美术基础在现代艺术教育下发生了动摇，如中国传统陶艺中对已有技术层面的技能培养已经开始让位，这是一种深层的审美化[2]。其中，在高校的艺术教学中出现了越来越反传统的教学实践，艺术创作也出现了更为新鲜、更为丰富的审美形态。那么在陶瓷艺术创作领域中，传统的陶瓷成型工艺、装饰形式就面临着新的挑战。所以，关于中国传统陶艺在现代社会的发展问题，引起了艺术家和教育工作者的高度重视。如1988年在香港举行的“中国传统陶艺与现代陶艺展”研讨会，杨永善[3]教授表示传统陶艺在中国历史上曾获得辉煌的成就，但这毕竟属于昨天的事情，说明不了今天如何。我们应该在继承的基础上加以发展和创新[4]。其中也论述了阻碍中国传统陶艺发展的因素，主要是由于中国近代陶瓷工艺基本停留在仿古及怀旧创作层次内，缺少新的形式和题材的突破，这就造成了与现代社会生活水平的脱节，所以新的艺术观念无法运用。会议最终表示对中国传统陶艺的发扬应该与现代艺术高校教育结合在一起，要在教学工作中积累并形成一套丰富的教学经验。要以传统为基础，创造性地扩展传统陶艺的范围和工艺技法，这样才能使得传统陶艺在当代不断前进。
就中国传统陶艺在高校的教育转变而言主要表现为两个方面。一是集中利用传统陶瓷绘画装饰进行新的艺术创作。如利用中国陶瓷艺术中的多种抽象元素，以中国水墨的意境表现结合现代抽象艺术的形式，突破近代陶瓷惯例的桎梏。既恢复了陶瓷本质的力量和存在感，又契合了现代陶艺中对个性化与抽象化的追求。二是利用传统陶瓷的造物理念进行重新演绎。如利用传统器物中经典造型为原型，通过对细节、比例、局部的调整进行创作，在装饰纹样及工艺处理上凸显个人风格。
首先，就中国传统陶艺中的陶瓷绘画创作而言，在题材和内容上不再多以具象的山水自然为题材，比“以景抒情”或“借物表意”的形式更加直观、自由、奔放；在装饰形式上更加注重对其他民族的绘画风格和方式的吸收融合。出现了利用传统绘画装饰工艺或装饰内容但打破传统绘画装饰的形式，这既能够体现艺术家主观创作的意识，又能让欣赏者以内容为借入点了解艺术家的创作情感。祝大年[5]老先生在该阶段从事陶瓷重彩绘画研究，并将其运用在陶瓷壁画创作上。其创作的陶瓷壁画构图严谨、装饰意味浓厚，使传统的陶瓷绘画工艺不再陈旧，形成了一种新的风格（图3-1）。胡献雅[6]先生自1958年主持创办了景德镇陶瓷学院美术系以来，开辟了国画陶瓷艺术的新思路，将陶瓷的表面装饰直接运用国画艺术的手法予以表现。并在运用国画手法时，强调对形式美法则的注意，突出当代艺术的装饰性（图3-2），施于人[7]先生开始利用民间剪纸、蓝印花布作为青花绘画装饰的创作内容，在构成方式上进行打破，突破了传统装饰的对称审美，既具有朴质欢快的中国民间艺术审美特色，又具有强烈的现代感（图3-3）。景德镇陶瓷大学的秦锡麟教授也在这个时期开始了对民间青花装饰的研究探索，借鉴民间青花的工艺和装饰特色，形成了删略细节、取其大势、重神轻形的现代民间青花装饰艺术风格（图3—4）。朱乐耕[8]先生20世纪90年代初开始以器皿为载体进行红绿彩艺术创作，善于抓住传统红绿彩绘画中的鲜亮热闹、对比强烈的装饰特点，提取了其简练、强烈的装饰意味形成了独特的现代陶瓷红绿彩绘画装饰语言，在平淡无奇的中国农家风景构图中创造了大装饰艺术的概念（图3—5）。
由于对中国传统陶瓷绘画技法的深入认知和掌握，该阶段的艺术家在充分利用传统绘画要素的同时以新的装饰构成法则进行分解重构，打破了传统陶瓷绘画装饰已有的构图方式，将传统元素当成可以随意分割的装饰纹理进行错接。这种由传统陶瓷艺术转变而来的新的装饰效果更充满了不确定性和力量，可以说是对传统陶瓷绘画工艺的时代性继承。
图3-2 胡献雅作品（20世纪80年代）
图3-3 施于人作品（20世纪80年代）
图3-4 秦锡麟《青花釉里红芦苇深外瓶》（20世纪90年代）
其次，中国的艺术创作和审美理念与中国传统文化紧密相关，尤其是传统的造物理念与法则。该阶段陶瓷艺术创作仍存在以传统器物的经典造型为原型，凸显陶瓷各个成型工艺的特殊艺术效果，以传统的造型和成型工艺进行现代形式的表达。陈淞贤根据中国古代经典陶瓷实用器皿造型，在青瓷的创作中融入现代陶艺的理念，凸显个人创作色彩的同时不失中国民族文化的气息（图3-6）。李正安善于利用传统陶瓷瓶、碗造型，配合绘画装饰进行艺术创作。作品《轮回》行笔畅快灵动，借助釉下绘画写意的表现手法，结合造型的轮廓增强韵律（图3-7）。朱乐耕的《苗家风情》柱形瓶[9]，造型庄重古朴，富有变化。螭耳衔环与双耳形成对比，给造型增添了空灵感，并与苗家妇女形象及服饰图案相呼应，是一件构思新颖并富于民族传统气息的五彩作品（图3-8）。吕金泉教授该阶段以传统陶瓷瓶为创作元素，把中国传统陶瓷造型艺术与现代艺术创作理念进行结合，不仅提高了传统实用器皿的艺术地位，更是对艺术与生活关系探讨的思想表现（图3-9）。
传统陶艺是中国现代陶艺、生活陶艺产生和保持生命力的重要基础，无论是在陶瓷造型上、绘画装饰上还是成型工艺上都更加坚定了传统陶瓷工艺的现代发展。由于这一代艺术家深受中国传统陶艺的影响，又在教学与实践创作过程中坚持对传统陶瓷工艺的掌握与发扬，体现了现代陶艺创作在中国发展的特殊性与民族性。该阶段的中国陶艺家真正认识到了工艺对艺术创作的基础地位和特殊魅力。
图3-5 朱乐耕《采莲》（20世纪90年代）
我们必须承认中国传统陶艺在历史上所积累形成的各种成型方式和装饰手段都是围绕日常生活实用展开的，是紧贴中国大众生活的艺术形式之一。该阶段中国传统陶艺在一定程度上成为中国艺术家进行现代陶艺创作的借鉴，打破了以实用为目的的创作，但中国传统陶艺在整体创作上所呈现的造型完整性、装饰的对称性、形式的庄重朴实性等为今后生活陶艺的发展找到了继承之源。