西方现代陶艺的渐入
图3-6 陈淞贤
图3-7 李正安《轮回》（90年代作品）
思想解放的结果就是大量思想活跃且敏锐的艺术家不断出现。他们面临着一个复杂的现实，那就是过去天经地义的事物开始发生改变，自我解放和各种个性化潮流陆陆续续到来。在有理性的价值标准和明确的艺术信念中，他们更加注重艺术与哲学理论的探讨。这使得他们开始寻找新的精神支撑，西方的艺术形式和艺术理论吸引了他们的目光，因为这符合此时中国艺术家对追求新创作形式的渴望。其中现代艺术中，西方现代陶艺所提倡的超于物象的粗糙、泼辣之美，甚至有时荒诞、狂怪、诙谐的表达，亦被中国艺术家所认同，并在其学习和借鉴的过程中形成了中国现代陶艺的发展特色。中国现代陶艺也因此成为了中国传统工艺与现代艺术相嫁接的代表。
图3-8 朱乐耕《苗家风情》（20世纪90年代）
把“现代陶艺”这个概念带入中国的，是一批具有强烈文化交流意识、身体力行陶艺变革的教育工作者和前卫艺术家。正是由于他们的加入和推动，有关现代陶艺的讨论和实践才得以在中国全面展开。台湾陶艺家李茂宗先生在1985年来到中国大陆，介绍了外面的艺术世界，尤其是美国、中国台湾的现代陶艺发展现状。此时，现代陶艺这个概念和创作形式，引起了一大批艺术家的追捧，可以说推动了日后高校现代陶艺教学的实践。同年，中国美术学院开设了“现代陶艺”课程，并在翌年正式执行新的陶艺教学大纲，其中包括手工拉坯教学课程（主要由留校任职的孙保国和王建军两位老师承担）。1990年，湖北美术学院举办了第一届现代陶艺研习班，组织了全国各地的陶艺家进行学术讨论和作品交流。1991年4月，国际陶艺研讨会[10]在北京召开，这是国内首次举办国际性陶艺研讨会，会议围绕“中国传统陶艺的传承与发展”“中国陶艺创作现代观念”和“国际陶艺的现在和未来”等问题展开，在回顾人类千年陶瓷烧制传统的基础上，重点研讨如何振兴中国现代陶艺、促进国际陶瓷文化交流。1994年8月，吕品田先生在《江苏画刊》（后更名为《画刊》）上发表了《中国现代陶艺创作批评》，把现代陶艺分为三种倾向，即唯美流、唯理流与唯物流[11]，并促进了中国现代陶艺批评体系上的不同艺术创作倾向的形成。同年，景德镇陶瓷学院、景德镇陶瓷职工大学、湖北美术学院、景德镇雕塑瓷厂等高校和企业共同倡导，在景德镇成立了高岭国际陶艺学会，并在景德镇雕塑瓷厂·明清园成立并举行了“九四”高岭现代陶艺展[12]。1995年景德镇陶瓷学院举办了第二次国际陶艺研讨会——景德镇高岭国际陶艺研讨会[13]。
在该阶段，中国出现了一批标志性的陶艺家，他们打破了传统陶艺以实用为主的创作观念，把陶瓷化为艺术创作媒介，敏锐地把握现代艺术的潮流，形成了材料、创意和主题自由的创新形态，这是对中国传统陶艺创作形式的创新。
首先，一部分艺术家通过成型过程中的自由表现处理，利用器物的非对称性和非均衡性进行创作，将传统陶瓷元素扩展成现代陶艺的创作形式，具有鲜明的地域风格。
如1990年李茂宗正处于他“得意而忘形”的创作阶段，该阶段作品并不为形所限，甚至完全打破造型的基本构成规律，在造型技法上更加大胆。通过拉坯之后再将其挤压、拍打或是扭曲做成不规则形状，也可是以泥片进行堆塑，然后进行浇釉或撒釉（图3-10）。姚永康[14]先生在该阶段成为中国现代陶瓷雕塑艺术创作的代表。不断地在瓷区考察以及在景德镇的定居都加强了他对中国传统陶瓷工艺的系统性掌握。其作品尽管整体造型单纯粗糙，看似与传统陶艺断裂，实质上是对传统陶艺内在精神的延续，是对“民族风格”的维护（图3-11）。另外在1989年2月5日“中国现代艺术展”[15]中，孙保国、左正尧、黄雅丽等人的现代陶艺作品也成为该阶段的典型代表。孙保国先生此次展览的雕塑作品《嘴、鼻、牙瓶》，整体保持瓶子的造型，但经过他在创作过程中的猛击和挤压处理造成了独特的扭曲造型；以面部的嘴、眼、鼻在整体器皿上进行较为夸张塑造，营造了一种面部真实狰狞的感觉。该时期吕品昌先生的创作善于以夸张的艺术手法充分显现陶瓷泥性肌理，其作品《阿福》就是该时期的典型代表，用个性的胖阿福形象以泥片卷曲的各种可能营造意象思维（图3-12）。另外，黄焕义[16]先生表示陶瓷艺术应该是材料的艺术，现代陶艺作品应该突出自身鲜明的艺术语言，作品在处理上也应该是灵动、随意的。作品《梦》以不齐的柱状塑形，以较为粗糙的陶为原材料塑造环保创作主题。粗陶的肌理与器物“开光”青花的素雅装饰形成了强烈的视觉冲击（图3-13）。吕金泉先生在该阶段开始尝试运用陶瓷材质的多种可能性进行现代陶艺创作实验。《花的诉说》整体以传统器形为基础，装饰形式上依靠手工盘筑装饰的无限可能性和相互叠加挤压的偶然性创造出随意但节奏统一的装饰效果，体现了陶瓷装饰的洒脱与自由（图3-14）。
图3-9 吕金泉《浪漫童年》
图3-10 李茂宗《望》（20世纪90年代）
图3-11 姚永康雕塑代表作品（20世纪80年代）
其次，一部分艺术家吸收现代陶艺创作中对偶然性的提倡，依靠创作中大量的不定性因素，挖掘其多种可能性进行艺术创作，并把这种偶然性、不定性归纳为塑造优秀艺术创作的范围之内。
如（20世纪80年代）担任景德镇陶瓷学院雕塑系教学工作的周国桢先生开始以釉色的变化进行动物题材的雕塑艺术创作。塑形上强调泥的弯曲、撕裂，肌理上强调烧制过程中的釉色开裂、流动、起泡等艺术效果。其中《黑叶猴》（图3-15）雕塑创作就是利用黑釉在烧成过程中起泡的效果，打破釉色均匀、光亮的装饰标准，凸显釉色随意变化的艺术美。朱乐耕先生在该阶段对高温颜色釉的运用，也已经非常成熟了，专门运用釉在烧成过程中可能产生的开裂肌理效果进行艺术装饰。他的《云霞之间》（图3-16）通过釉的重新配置和有意识的施釉方式营造了强烈的装饰意味。其中，釉面透露的张力，艳色的“霓虹”更能体现艺术家内心强烈的创作欲望和对创作中偶然性的提倡。还有黄美莉，在该阶段借助陶瓷器皿造型进行各种烧成方式的艺术效果尝试。她利用烧成过程中的不定性，将疵火的现象作为自然形成的装饰肌理，给人一种瞬息万变下凝固的艺术效果（图3-17）。孙人[17]利用他独创的蜂窝式孔洞美学语言，进行了一系列陶瓷艺术创作。其《蜂窝咖啡具》（图3-18）是其孔洞美学与实用器皿相结合的一个代表。这套咖啡具的设计思想与审美装饰远远超出了实用价值，是以一种突破材质既定可能性的创作实验。
图3-12 吕品昌“阿福”（20世纪90年代）
图3-13 黄焕义《梦》（20世纪90年代）
图3-14 吕金泉《花的诉说》
图3-15 周国桢《黑叶猴》（20世纪80年代）
图3-16 朱乐耕《云霞之间》
图3-17 黄美莉作品
图3-18 孙人《蜂窝咖啡具》（20世纪80年代）
其实，在中国传统历史上，也有突破陶瓷材质的装饰效果，如宋代官窑的“金丝铁线”、钧窑的“进窑一色，出窑万彩”等，就是利用陶瓷材料多种可能性的创作表达。然而传统陶艺和现代陶艺的不同体现在传统陶艺强调思定性的创作，而现代陶艺却提倡创作中大量的不定性因素。即现代陶艺创作不仅是对泥、釉、火本身语言的肌理表现，还包括其材质与陶瓷器皿内外结构以及社会意义的探讨。如该阶段的中国陶艺创作以传统实用器物为原型，但最终创作的器物造型、大小以及装饰风格均不是以实用为目的，而是以能够最佳呈现艺术效果为目的的。这种借用实用陶瓷器皿进行的创作属于一种“非物质的审美化”，是艺术家的思想追求和艺术表达，所以这是精英艺术的内部试验。
中国的陶艺家在创作中开始强调内心的冲动和自由即兴的发挥，对不规则、不对称的美学抱以乐观接受的态度，进一步打破了古典主义审美的观念，强调了艺术标准与客观实体的关系，突出了创作过程中主体的主观态度，形成了一钟强烈的反叛精神。