第四节 小结
在这一阶段，生活陶艺更多的是被设计出来的，而非创作出来的。首先，与启蒙阶段相比，最为明显的区别就是该阶段的生活陶艺是为实用而制作，缺少了以欣赏和表达创作个性为目的的制作。如果说此时的生活陶艺表现了美，其基础是对日常生活的美的表达，即器物在实际用途中，不仅亲切感、温和感、实在感、多元的美感得到了表达，传统器物的种类和功能也逐渐得到了重视和扩展。
其次，该阶段以满足或审视国民生活为基础，出现了以健全的、固有的中国传统进行当代的、多元的生活呈现。这与生活陶艺在启蒙阶段通过造型与装饰对审美的表达不同，那时的审美是创作的、精英的理解、专业认知的表达；在此阶段的生活陶艺中，大众文化开始建立，开始以物品的创新进行大众文化的满足，从而具有大众文化认知价值。此时的生活陶艺创作或设计跨越了精英主义艺术和大众文化的边界，使工艺与纯艺术之间的语言形态与作品内容不再有明确的界限，逐渐显现出新的艺术设计维度和样态，满足了创新文化消费的认知价值。希斯等认为，认知性价值是指能够提供新奇和富含知识性的内容，满足消费者的好奇心、对新知的追求、渴望多样化新鲜的事物和创新需要的效用[16]。对生活陶艺实用属性的再关注、对理解美的多元表达就是通过使用功能、文化符号等形式带来可能的大众消费。
最后，该阶段生活陶艺作为物品的用途性得到了回归性的重视。制作的物品是真正有用的，是由对用途的诚实造就，其器物之美也应与用途联系在一起。所以工艺与符合产品的设计思维相结合成为该时期生活陶艺的重要标志。
【注释】
[1]江西省景德镇市老鸦滩地区做瓷板的绝大部分是都昌人，这些都昌人中80%是姓刘的。他们来老鸦滩的时间约为（20世纪90年代）初。
[2]李亦园.人类的视野[M].上海：上海文艺出版社，1997：16.
[3]杭间.语焉不详的中国“现代陶艺”——90年代以来中国现代陶艺的现实和问题[J].文艺研究，2003（01）：111-123.
[4]钟莲生.中、日陶艺比较与分析[J].陶瓷学报，1999（07）：172-175.
[5]戴有华.论我国传统工艺美术发展的一般规律[J].浙江工艺美术，1996（03）：12-17.
[6]吕金泉.论手工生活陶瓷的工艺魅力[J].南京艺术学院学报，2007（04）：18 图3-186.
[7]吴良镛.谈我国工艺美术的发展[J].装饰，1997（02）：56-58.
[8]邱耿钰.地理经济生活生产方式处于多层关系中的民间陶瓷研究[J].文艺研究，2002（06）：119-129.
[9]许平.文化的互补——作为产业经济文化基础的传统手工艺.装饰，1997（04）：11-13.
[10]同上。
[11]胡鸿.手工艺与后现代设计[J].设计论坛，1995（04）：48-49.
[12]宋代五大名窑（官、哥、汝、定、钧）及磁州窑、古州窑、建窑、耀州窑等窑口在那时都已形成规模，空前繁荣，很大程度上推动了茶具的发展。
[13]刘遥遥2009年来到景德镇陶瓷学院进行陶瓷艺术设计专业的学习，在校期间阶段性地参加景德镇乐天陶社创意集市，并于2016年创立了“遥窑工作室”。
[14]姜建强.山樱花与岛国魂[M].上海：上海人民出版社，2008：36.
[15]张祥泉.基于用户体验的手工艺产品创新设计策略研究[J].杭州电子科技大学学报（社会科学版），2015（08）：73-78.
[16]Sheth，Jagdish N．，Bruce I．Newman and Barbara L．Gross，“Why We Buy What We Buy：A Theory of Consumption Values”，Journal of Business R esearch，22（March），1991．p159-170．