艺术怎么都行
当我在某个旅馆上厕所的时候，我发现面前的小便盆似乎很像杜尚拿到纽约独立艺术家协会展览上去的那个小便盆，多喝了几杯水，尿液如泉，流入小便盆的孔眼中，汩汩声犹如流水湍急，自然的排泄被如此诗意化，杜尚有功。的确，在此之前，人们很少去考虑，艺术究竟是什么，或者要表达什么，现成品到底是实用品还是艺术。
不管怎么说，杜尚引起了一场艺术的革命。一件艺术品从根本上来说，是艺术家的思想，而不是有形的实物，并且这种有形物不仅仅是绘画和雕塑，一切物品都可以出自艺术的思想。不过，艺术怎么都行，但不是一切东西，有形物必须具有思想的品质。这就形成了观念艺术的特征：分析性的与综合性的。视觉性不再被视为一件艺术作品不可削减的条件。事后的文本代替了现场可观可感的物体。大部分观念艺术的宗旨是使旁观身份的条件和限制成为作品自身的一部分。也就是说，艺术评论、作品呈现、观众参与等都可能是观念艺术的一部分。意大利批评家吉尔马诺·切兰特（Germano Celant）说：“观念艺术表达的是这样一种艺术：它根本上是反商业的、独断的、平凡的和反形式的，它主要关心媒介的物理性质和材料的易变性。其重要性在于艺术家所遭遇的实际材料、全部现实以及他们理解该现实的企图。尽管他们解释那种现实的方式是不易明白的，但却是敏锐的、灰色的、个人的、激烈的。”
1 皮耶罗·曼佐尼 《魔幻基座》 1961
这恐怕不如美国艺术家约瑟夫·孔苏斯（Joseph Kosuth）说得清楚：“实际的艺术品不是后来配上框子挂在墙上的东西，而是艺术在创作时所从事的活动。”在他的《一把椅子和三把椅子》中出现了三个要素：一把真正的椅子摆在中央，左边挂着同样大小的这张椅子的照片，右边是展板上印刷着词典中对椅子的定义。三个要素共同构成了对椅子的说明——椅子是什么？我们怎样再现一把椅子？同样，“椅子”也可以被“艺术”二字所置换。由此，观念与思想重要到如此地步，以至于视觉表现退居到极为次要的位置，因为，艺术是为思想服务的，不是为视觉服务的。如同皮耶罗·曼佐尼（Piero Manzoni）的《魔幻基座》，只是把一个普通的梯形木制基座摆放在那里，上面放置两个剪贴如同鞋垫的脚印，显然作者的意思是明白的，每个人都可以站上去，然后成为艺术，并且成为基座所隐含的伟人和英雄；在《世界的基座》里，基座上的标签是倒着的，基座支撑的便是地面的整个世界。
2 约瑟夫·孔苏斯 《一把椅子和三把椅子》 1965
1 理查·阿特什瓦格 《有粉色桌布的桌子》 1964
用观念代替绘画，其中一个重要的理由就是戴维·阿尔法罗·西凯罗斯（David Alfaro Siqueiros）在智利奇廉市创作壁画的报告中所提及的：“架子就是艺术的法西斯，这个怪兽一样的脏兮兮的小小方形画布，在腐朽的罩光漆的掩盖下膨胀繁衍着，直接地成为那些狡诈的掠夺者、博迪耶大道与第57街投机画商们的猎物。”甚至，曼佐尼为了讽刺艺术市场对耐久艺术品的狂热追捧，出售他自己吹起的气球，出售装有他的大便的罐头；在别人身上签名，作为自己的作品向他们出售作品证书；邀请朋友们来煮鸡蛋，并且让他们吃掉，却把蛋皮装进一个盒子里，按上手印签名，再卖给他的朋友。艺术家通过签名、手印、脚印将艺术彻底地概念化了。
所有被使用的个体都无关紧要，因为它遍地都是，存在于生活的每一个角落，属于“贫困”而平凡的材料，如同杜尚的小便盆，理查·阿特什瓦格（Richard Artschwager）的《有粉色桌布的桌子》，沃霍尔的《白色的布里洛盒子》。沃霍尔的盒子可能要“珍贵”些，因为这些盒子是沃霍尔的“工厂”仿制的。成批生产的一致性也在消除艺术品的价值，个体的、独一无二的商品珍贵性被消解。只是因为物品本身被赋予了哲学和观念上的意义，物品就成了艺术，那么，谁能够有权利赋予物品以意义呢？显然，这权利并不在大众本身，而在貌似艺术家的哲学家口中。物品因为具有哲学含义而成为艺术，哲学家因为有解释权而成为艺术家。
在我出生的那一年，罗兰·巴特出版了《神话学》，指出神话学是一种语言，“我们必须将历史的局限、使用的条件指派给这种形式，将社会性重新引入神话”。一个神话是一个时期意识形态的反映，不断地有新的神话出现，是社会生活的一个显著特征。梦露是一个神话，戴安娜是一个神话；所有行为艺术家也都是一个神话，就像沃霍尔，就像博伊斯一样，他们的出现使得艺术家的精神魅力几乎成了一切。在他们之后，许多艺术家着力把自己的生存神话化。这的确又让艺术家们“失望了”（或许，恰恰相反，是得意），他们有意识无意识地落入了自己挖掘的陷阱，甚至连他们所用的物品，全都变成了收藏的商品。那么，观念艺术想要破除的“艺术品”珍贵性仍然存在，就像杜尚加了两撇胡子的《蒙娜丽莎》，我给蒙娜丽莎加两撇胡子就不会有人收藏。这或许又回到了题目：艺术是一切——日常用品、照片、电视、图表、玩具、工业废品甚至语言等，但不是所有东西。
2 沃霍尔 《白色的布里洛盒子》 1964