潘天寿艺术思想的当代意义
潘天寿，浙江宁海人，现代著名画家、美术教育家，在西风东渐的背景下，他提出著名的“两峰论”：中西绘画，要拉开距离；东西绘画各有成就，是欧亚两大高峰。他的绘画代表了20世纪中国绘画的高峰；其教育思想的特质与精神内核是围绕以人为本的中心，强调人格教育为主干，以学识修养为支撑，以创新精神为动力；其精神实质是民族人文精神的建构，与现代教育背景下的人文教育和美育本质相适应。美育实质上是人文化的教育，反映出在审美教育中重视陶冶人格以及与社会改革的关系，指出了美术教育向现代化发展的前进方向。因此，潘天寿的艺术思想不仅对当代美术教育，而且对当代设计教育的变革与发展具有重要的借鉴与指导意义。
习近平总书记在多次讲话中谈到中国传统文化，表达了自己对传统文化、传统思想以及价值体系的认同与尊崇。我们有博大精深的优秀传统文化，它是我们最深厚的文化软实力，是我们文化发展的母体，积淀着中华民族最深沉的精神追求。潘天寿真正自觉地从中国传统文化艺术内部发现问题，并提出解决问题的方案，让我们认识到，传统文化在当代艺术设计教育中的重要价值和作用。潘天寿对民族传统文化有着深刻的理解与把握，其确立的美术教育思想，注重全面修养教育，强调理论与实践相统一，其所选择的“借古开今”的变革途径，在开放文化视域下为不断发掘借鉴、发扬光大传统文化提供了成功的经验。
首先，我们从历史语境与当代语境两个维度审视潘天寿的艺术思想，厘清艺术与外部世界的复杂关系。任何艺术都需要将其放在历史语境下进行审视，方能发现其历史作用与意义。任何艺术也可以放在当代性语境中加以审视，借以探索其在当代所具有的延展性和阐释性。有的艺术流派和思想常常将意义局限于历史之中，而有的艺术流派和思想则能超越历史，在未来获得更多的发展可能。潘天寿的艺术与教育思想就是在历史的语境下显现出其可贵的精神，大多数研究都集中在这个方面，少数研究试图探索其现代性意义。而所有讨论都交织着关于传统与现代、民族与世界、政治与艺术、现实与想象、集体与个人、意义与趣味等关系问题的痛苦而深入的思考。中国画在于它对现代性和当代性有着与西方不尽相同的诠释，而本文则试图在历史语境的基础上，结合潘天寿的艺术思想和教育理念在当代的意义重估，探索中国画在当代语境中的新的可能。文化自信成为当代中国艺术发展的关键词，主要是因为文化自信是民族自信的基础和前提。文化自信来源于对数千年文化传统的觉醒和传承，更来源于对博大文化传统的现代性演化，因此中国画的现代性演化便成为一个重要命题。
1 潘天寿在黄山 1962
本土性与当代性
潘天寿在《登莫干》中写道：“直上最高顶，群峰眼底归。”要判断中国画的价值与发展必须考虑空间与时间这两个要素。空间是本土文化的生成空间和环境因素，时间则是从历史到当代的一个纵向脉络。因此，认知所产生的空间与时间两个维度关系，实际上就是本土性与当代性的问题，将中国画脱离时间和空间去谈，就会成为一个失去意义的抽象概念。
法国著名的文艺理论家和史学家丹纳主张，研究学问应当“从事实出发，不从主义出发；不是提出教训而是探求规律，证明规律”，认为物质文明与精神文明的性质面貌取决于种族、环境、时代三大因素。民族的性格和特性决定了艺术的某些特点，也构成了艺术发展的原始动力。对种族形成的原因，他更多地强调地理环境和自然气候。他认为种族的特征是由自然环境造就起来的，而种族的特征又体现在民族的精神文化上，成为民族精神文化原始动力的一部分。民族间的深刻差异往往源于所居住的地理环境，气候、地域的差异将影响居住于这里的种族的性格。一方水土养一方人，指出了艺术与地域环境的关系。同样，一方人养一方艺术，又表明了艺术与人、艺术与本土的本质关系。比较这一方人和这一方水土与那一方人和那一方水土，就可看出其中的差异，这种差异性就是文化差异的根基。
潘天寿的艺术观与艺术实践，是在西学东渐、中西文化交汇冲撞的大背景下展开的，而“生存环境的不同，使他对这样做的目的意义的自觉程度，自然大大超过了他的前辈”。在当代，需要从更深的层次理解和把握本土和外来之间的关系，找准不同价值体系的不同基点，从而确定自己的位置和前进方向，使传统精神文脉相传。潘天寿自己也谈到形成中国传统绘画的风格因素有地理气候、风俗习惯、历史传统、民族性格、工具材料等，因此强调艺术必须有独特的风格，指出中国传统绘画是东方绘画的代表，其中又有更为细致的小统系风格分析，统系之间，“尽可互取所长，以为两峰增加高度与阔度”。
1 潘天寿 《朝霞》 1960
如果不是完全套用西方当代艺术批评和艺术史学的叙事与修辞模式，而是着眼于20世纪中国文化总体上的现代转型，就会很自然地发现中国当代艺术是从中国文化自身的历史脉络和现实文化语境中生长出来的。潘天寿面临的不同境遇是中国画面临当代性的挑战，而当代性是中国画传统得以延展和弘扬的必经之路。传统中国画作为一个独立的东方艺术现象，具有庞大而复杂的独特体系，近年来文化虚无主义风气盛行，很少有人像潘天寿那样注意到这个体系的存在。这个体系形成了意象造像的原则机制，并由此决定和制约了中国画的题材选择、结构安排、技法和材料运用，然后才是作品的风格特征，这四个部分共同构成整个中国画的系统。
与艺术改革主张相对应的是艺术一体化与多元化的问题。实际上一体化与多元化并不对立，而是相互补益的一种客观存在。一体化与多元化均是建立在现代民主基础上的学术主张，而不是政治投机和临时起意。一体化是以西方一峰作为参照的一体化，即“越有民族性就越有世界性”，与徐悲鸿“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西画之可采者融之”是殊途同归的做法。
2 潘天寿 《老鹫》 20世纪40年代
多元文化之间形成了中心与边缘的关系，所有的文化都是以自己为中心，但是这种中心在全球化格局下发生了变化。中心和边缘产生的位移是随着国际政治经济形势而变化的，是在20世纪中西文化交汇冲撞的大背景下展开的，是回应时代挑战的自觉选择和主动进取。而20世纪80年代，则是第二次中西文化交汇融通的时代，与前者不同的是，这两个时代一个是科技推动经济文化全球化的背景，一个是中国经济迅速发展，迫切需要文化支撑的背景，需要文化的中心话语权。
一些研究文章认为，中国20世纪初期艺术的发展有两条脉络：一条是由外及内的脉络，康有为即主张“合中西而为画学新纪元”；一条是自内于外的脉络，潘天寿等人都是属于这条线的。撇开由外及内的意义不谈，在当时的历史语境下，以潘天寿为代表，面对本土中国画的虚弱及西方绘画的影响，提出“两峰论”观点乃是处于一种守的姿态：从传统出发，在传统的根基上寻找新的生长点，寻找新的发展基因。只有在充分了解“五四”运动后西方思想的涌进，以及欧洲社会革命思潮的影响所形成的历史语境，才能充分理解潘天寿发展中国绘画主张的历史意义，这种历史的自觉也被艺术理论界充分肯定和认可，在现在看来则更为可贵。
中国画作为中华民族的文化瑰宝，在经济发展作为文化振兴的当下，是两种不同的时代语境对同样传统的坚守与呼唤。在当代，中国画的发展更是以一种攻的姿态张扬传统，与时俱进，一守一攻，历久弥新，历史和当代提出的使命被一脉相承地贯穿下来。没有当时的守，就没有现在更好的出击。在今天的变革中，依然思考同样的问题：何者变，何者不变；何者守，何者应废。真正从思想追求和认知方式上探寻中国画的审美方法和审美理念、表现形式和方法、表现语言和品评标准，对其全面梳理和探索新的可能，从而形成和完善中国画系统画学。在这个基础上，对当代变化、社会转型、文化动态，要不断进行体察、不断试验，才能如同潘天寿那样，契合时代精神的要求，创造中国画的新气象。
传统性与现代性
潘天寿在《登蓬莱高阁口号》里放言：“振衣绝顶观沧海，我是蓬莱最上人。”在传统高度上进行现代性观照是必要的，批评家把“现代性”作为一个标尺，以衡量当前中国产生的艺术现象。中国需要的是什么样的现代性？从中国的实际情况出发，阐发现代性的理论，沿着自身传统的发展脉络步入现代。除了作为推动现代性产生的客观环境和给个人提供充足的自由创造精神外，还必须考虑中国的文化背景、20世纪中国走过的道路，以及中国社会的现实状况。
打倒与抢救、反叛与发扬，形成了“融合派”和“传统派”截然不同的两种态度。矫枉过正都是在历史语境下的一种选择。身处文化冲突和社会变革的风口浪尖，潘天寿坚决反对“中西合璧”“以西代中”，也反对保守“国粹”，反对“素描是一切造型艺术的基础”，认为白描应成为中国画教学的内容，坚持“中国画要与西画拉开距离”，这种反对是基于对东西方艺术本质的思考。认为中西绘画各有其自身的社会背景与历史条件，不宜看作政治正确的选择。从历史脉络看，任何传统都是对当时世界的自然反应，因此传统意味着传承，更意味着发扬。
20世纪初期的文化启蒙时代，在当时的历史语境下，传统文化处于一种坠势，文化的革新被看作全面吸收西方文化并加以革新，而中国画也面临同样的问题，丢失了中国画的文化精神、审美理念和艺术特征，也就失去了自身存在的价值。因此，以现在的眼光来看，在那个时代，潘天寿对中国画融合及革新问题的积极回应，这种主动选择的文化立场，显示出对中国画发展的先知先觉的判断。然后从传统中蜕化出来，走出一条现代中国画的新路，体现出中国画观念的变迁与现代转型，使其思想、言论历久弥新，未曾随着时代的推移而失去以往的光泽，反而更显出其预见性的价值与意义。我们认识到现代化不是西方化，而是在自身文化发展基础上的现代化，这并不排除对一切好的文化的吸收，尤其是在全球化的互联网时代。
新世纪前后中国画的回归传统根性，体现出中国画家对传统绘画革新的自信，其中产生的一系列问题，都能够在自身自觉的基础上加以应对，例如中国画在全球化多元化文化格局中如何自处？面对迅速变化的外部世界如何发展？其主线又将会向什么方向延伸和演变？它将在世界性的文化格局中占据什么位置、扮演什么角色？在这个“传统演进”之路的现代定位问题的背景下思考潘天寿的主张，或许会给当代中国画艺术的发展带来启示。中西绘画及其关系的问题始终保持着一种研究的心态，坚守着一种独立审思的精神。
现代性是与现代社会物质环境相适应的一种精神追求，一种艺术的审美追求，是当今社会的时代性。历史上每个时代的人们都要求艺术和时代合拍，并反映时代的精神。要达到一种现代性的认知和表现，要求艺术家必须具备一种高度的自觉，在这样的语境下，个人的自觉性是重要的，所以潘天寿认为“民族精神不加振作，外来思想，实也无补”。拉开距离，“互助所长，以为两峰增加高度和阔度”，这表明了一种历史环境下对自身文化发展的自觉性，是在经济处在落后地位时的一种高度警惕。这种自觉被惠蓝概括为两个方面：一是向外的、时世层面上的向度，主要表现为应对现代突变和西方现代性植入的自觉。二是向内的、艺道层面上的向度，主要表现为对中国画自律性演进的自觉。潘公凯将自觉看作区分传统与现代的标示，主张西学中用的，不可抹杀自己的特点，主张坚守传统的，不可故步自封。坚守本质，最大限度地保持开放性是中国画发展的唯一途径。
个体性与时代性
如何平衡个人与时代的关系？潘天寿在《题梅》里表现出文人精神与气质：“万花皆寂寞，独俏一枝春。”丹纳所谓的时代，内容较为广泛，包括精神文化、社会制度、政治经济状况等，这些因素影响当时的时代精神和风俗习惯，形成一个时代独有的“精神的气候”。风俗习惯与时代精神和自然界的气候起着同样的作用。作家的创作倾向，符合整个时代的“精神的气候”。审视中国画发展的历史脉络，在1949年以后的历次社会变动中，文化发展受到牵制，个人经验淹没于集体经验之中，而对于中国画艺术的发展而言，个人经验的表现对中国画当代化具有举足轻重的意义。
1 潘天寿 《松鹰》 1948
1 潘天寿 《山茶梅花》 1954
潘天寿是20世纪最杰出的中国画家之一，其作品沉雄阔大，苍古高华，在继承传统的基础上形成了独特的笔墨语言和图式，以线造型强其骨，构图奇险。以此看潘天寿绘画的艺术风格，最典型的“一味霸悍”充满摄人心魄的力量感，其作品中的构图线条有起有伏，有涨有落，有俯有仰，有欹有正，造成强烈鲜明的节奏感和现代结构美。这种艺术风格是个人和时代紧密结合的特征展现，达到了能量的饱和度，无疑是对中国画美学的一种个人拓展。其作品图像与形式具有写意表现的审美价值，也暗含西方表现主义的艺术主张。
苍松怪岩、栖鹰流泉、杂卉幽潭，笔笔指间都流露着一种“野气”“霸气”，一反文人画的“书卷气”和文雅之风，也被吴昌硕称为“天惊地怪见落笔”。“潘天寿绘画的不入巧媚、灵动、优美而呈雄怪、静穆、博大，即源自他的气质、个性和学养的审美选择，然而这种选择又与时代审美思潮不无关涉。”强调个人的自然感悟与主观的强劲表达，也是其具有个体性和时代性的重要一点。从这一点讲，也对中国画画家们从事绘画革新具有深入的启示。因为时代变了，景观变了。在历史重大转折、社会巨大变迁的时代，中国画传统标准和传统机制已经失效。
文人画是画中带有文人情趣、画外流露文人思想的绘画，文人画具有的文学性、哲学性、抒情性都具有重要的意义。艺术作为独立创造的精神产物，离不开艺术家的才智、胸襟、创造力，“还须有时代风气之促合，方能有成”。基于个人经验的独特风格形成，“在今天看来，一要不同于西方绘画而有民族风格，二要不同于前人面目而有新的创获，三要经得起社会的评判和历史的考验而非一时哗众取宠”。古老的画笔有助于跟时代保持距离感。
很重要的一点，个人经验和集体经验协调的集中表现，是作为“士”的中国画画家。潘天寿是“内倾”型而兼具理性审思的画家，兼具传统“士”与现代知识分子的精神。潘天寿强调：画格，即人格之投影，故《传》云，“士先器识而后文艺”。画事须有高尚之品德，宏远之抱负，超越之见识，厚重渊博之学问，广阔深入之生活，然后才能登峰造极。“《易》曰：天行健，君子以自强不息”是做人之道，亦是治学作画之道。在当代，提升中国画的一个很重要的因素，就是中国画画家应当是真正的具有自觉的文化担当的知识分子，需要将个人与社会连接起来，敏感地反映时代的变化。中国画画家不乏集体经验的积累和表达，但是欠缺独特个人精神情感的鲜明表现，这种表现又指向了作为士的知识分子角色的变化。如今士风大坏，文人无行，潘天寿主张“要做一个画家，首先必须做一个堂堂正正、光明磊落的人。因为画品和人品是紧密相连而不可分割的”，仍然显示出其意义。
1 潘天寿 《雏鸡啾食图》 1959
中国传统绘画艺术所追求的根本是“艺成而下，德成而上”的人生哲学。所以形成了对文人绘画的突破：对个体性的养成全在于品德胸襟及史论学养的全面修行，重视画家学问、思想、行为的三位一体，“画事须有天资、功力、学养、品德四者兼备，不可有高低先后”。“艺者，须求道德人格之建立。”“移民组织艺术，即为一民族精神之结晶。故振兴民族艺术，与振兴民族精神有密切联系。”这一段话，现在读来也有振聋发聩之效。集体经验与国家和民族的独立自尊的高尚观念紧密联系。“小游漫衍将何从，定为亿万人民作霖雨。与龙四方上下为驱蛩。”独特的个性和生活体验十分必要，尽管在水墨画范畴中找到自己的和现实的语言非常艰难。
潘天寿认为中国画的精神一是“品德”，二是“抱负”，三是“识见”，四是“学问”，五是“生活”。重视精神生活，与自然合一，通过绘画言志，抒情写意。潘天寿的这种精神选择，是人文精神担当者的自觉，“必须追求思想意识之赶上或赶先于时代，不落后于时代”。这既是他的“抱负”，也是他的一种历史责任感和使命感。潘天寿以人品论艺术的意义放置在当下，揭示出在中国艺术中所缺失的重要一点，便是个体性与集体经验。在中国当代艺术表现中，缺乏具有震撼力的个体性的表现，就在于对个体性的忽视。从这一点说，不仅仅是文人画，其他绘画也同样如此。
当代艺术虽然在个性的表现上发挥得淋漓尽致，但是作为一个士的个人，即当代更高要求的知识分子是极为缺乏的，这造成当代艺术看似繁荣，却缺乏更多精神震撼和社会影响的艺术家与作品。而传统的中国画艺术，强调人品的重要性和诗书画合一的必要性，要求提升画家本人的全面素质和修养，也就是修身的要求：“志于道，据于德，依于人，游于艺。”“有至大、至刚、至中、至正之气”，最终是传统文化精神的守护者、传承者，是具有社会和历史责任感的时代精神美学创造者。正如潘天寿的一味霸悍与传统文人的清淡幽雅形成对照，以其宏构巨制与小品斗方形成对比。在当代艺术解构崇高性，平庸艺术遍地的当前，潘天寿所说的“不论何时何地，崇高之艺术为崇高之精神，平庸之艺术为平庸精神之记录，此即艺术之历史价值”显示出对崇高艺术的追求。
写生性与意象性
1 潘天寿 《小憩图》 1954
潘天寿对中国画表现颇有见解：“心源造化悟遵循，双管齐飞如有神。”徐悲鸿、蒋兆和借鉴西方写实绘画的造型手法，将光影、明暗、体积等“语汇”引入水墨人物画，进行中西融合之路的延续和拓展，这也是中华人民共和国成立初期美术界“改造中国画”、提倡“写生”、“走上现实主义”的大道。潘天寿在对当时东西方绘画的特点做了认真分析之后，认为“东方统系的绘画，最重视的是概括、明确、全面、变化以及动的神情气势等。中国绘画是东方统系中的主流统系，尤重视以上几点”。潘公凯认为中国画的自律性演进可以大致分为三个阶段：春秋战国至北宋是“神韵”追求，南宋至元代是“意境”追求，明清以后走向“格调”追求。在近现代之交的歧路口，“传统演进”之路中也不乏回归“神韵”或“意境”追求的现象。中国艺术是以道之心观看事物，描写不可见的事物。《传》曰：“艺通乎道。”潘天寿说：“天下有道，以道殉身，天下无道，以身殉道。”道乃人道、天道，道为万物产生之由来，道为万物万有存在之道理。而中国画的神与情则是道之表现，来源于心源，是体道、悟道、载道的工具，即“外师造化，中得心源”。将生命和艺术之道融为一体，注意气的起承转合，势的蓬勃灵动，追求感悟和体会，“因此中国画家必须去城市农村高山深谷名园僻壤，在霜晨雾晓风前雨后，极细致地体察人人物物形形色色的种种动态，以得山川人物的全有的神情与气趣”。尽意之像谓之意象，因此西方式样的视觉意义上的造型与中国绘画美学中的以意造像是有本质区别的。象征性、符号性成为中国画造型特征之一，是某种精神、情感、观念等主观要素的符号。
实际上，西方传统艺术总是将写实与写生紧密关联，而中国画画家的写生则有所不同。写生与临摹成为中国画教学的两大方式，潘天寿谈到写生时说：“对物写生，要懂得神字。懂得神字，即能懂得形字，亦能懂得情字。神与情，画中之灵魂也，得之则活。”神与情，便是中国艺术之精髓。艺术最终要达到潘天寿主张的精神：“文艺作品归根结底是在写自己。它不是江湖骗术，而是人的内心精神之结晶。”“艺术不是素材的简单再现，而是通过艺人之思想、学养、天才与技法之艺术表现。”中国的传统就不是简单的“美”了，它是“道”，它是“情”，它是“趣”。
潘天寿的一些中国画，就是在现实生活的体验中，把写生转换为笔墨语言和富有中国画传统精神的艺术程式。其中，意象造像贯穿始终，表明了这一原则机制的恒定性。在对意象进行审美分析之后，可以发现其背后的中国哲学支撑，同时发现这种审美的共性和传播性，代表着一种文化的积淀和时代的发展。作为中国美学最精髓的体现，传统中国画审美元素和意象表达的提炼和应用仍是当代文化发展的强需求。
徐悲鸿和潘天寿两人提倡的中国画教育模式是两种不同的模式，也是20世纪最具影响力的、覆盖面最广的模式。徐悲鸿引进西方美术学院的写实主义教学模式，改编传统中国画陈陈相因的弊端，潘天寿则构建基于传统理念的中国画教学模式，提出临摹是中国画学习的前提。潘天寿在上海美术专科学校的自编教材《中国绘画史》，注重理论性、逻辑性和体系性，提出“中西绘画，要拉开距离”。潘天寿说：“学习中国画，第一步就该临摹，深入去了，再结合写生，发展创新，这是一条线。学习离不开旧的东西，有旧才有新，‘温故而知新’，是有道理的。”临摹曾经是两派之争的焦点，如果我们洞彻临摹的本质是观察古人认知与表现的方式，就不会一味反对临摹。中国画观察方法有客观的“卧游”方法——以大观小、以小观大、山前山后作一流动的观照；有主观的观察方法——“物以神游”，向外观山察水，向内体验心灵，从而形成以“游”“记”“悟”“写”为程式的中国山水画写生法。传神、载道、写心、写意，用黑白韬略的笔墨形式结构。文化底蕴强调修身与完善自我，笔墨文化的培养意味着人格的培养，形成具体的个性的笔墨结构语言，这是最难的，也是中国画的核心之一。而写生对当代中国画的意义在于，通过已经大大异于农业社会的当代社会景观、自然景观、城市景观的写生观察来创造和形成中国画新的语言系统，开拓新的主题表现和情感抒发。如何把传统的东西和创造性的理念糅进写生，并赋予时代人文气息是其面临的主要问题。把临摹与写生相融合，在写生中融入临摹的教学理念，在创作中贯通临摹与写生的过程。
西方艺术是以可见的事物呈现不可见的情感和思想。“融合主义”与“传统主义”不再是对立的，而是最终殊途同归的两种策略。即融合不是丧失自我，传统不是泥古不化。潘天寿认为，“殊有迎受外来新要素之必要”。他也曾谈道：“西画主眼见身临之实境，故重感觉，须热情；中画主空阔流动之意境，故重感悟，须静观。”但是在当前中国画创作中，人物画丰富的题材与人物形象、山水画传统文脉的回归和对写生的重视、笔墨语言的转换、工笔画现代生活题材的多样性，具有写意精神的花鸟画尚需进一步改革。总体而言，缺乏对当代形象表现匹配的抒发和笔墨韵味，也有一些写生代替创作的趋势。因此，重新回归意象本质，意象造像需要与制约、引申出象征性、符号性、抽象性、虚拟性、城市性、平面性、装饰性、综合性及阴阳辩证9种意象造像的基础思维机制或意象造像基本原则机制。
在当时西方艺术形成主要影响的背景下，中国画遭遇了前所未有的生存危机。潘天寿自成一派地形成了中国艺术教育的一种思想主张，由此在中国画教育中形成了两种学派的对立和交锋。潘天寿努力构建独立和完整的中国画教学体系，根据他的主张，在浙江美术学院的国画系教学中，中国画系人物、山水、花鸟三科分科教学，诗词、书法、篆刻等皆被列入正式课程，这种做法显示出潘天寿对画家全面修养的理性构建。构建独立的中国画教学体系，实质上就是在解决中国画的发展方向问题，经得起把教学与课程的改革放到文化与时代中去检验。发展至今，中国画教学传统课的核心是创造性地领悟中国意象美学的内涵；写生课的核心是以体验中国艺术的创造精神为基础；创作课的核心是传承中国文化的精神，立足时代，开拓中国人文美学的新境界。“通过各自不同的方式和途径，对中国民族绘画在近现代的发展做出了互相不可替代的贡献。”
1 潘天寿 《春风吹放玉兰花》
持守性与变异性
传统中国画作为一个独立的东方文明艺术现象，自身具有一个庞大复杂的独特体系，而这个文化体系在综合性的历史格局下曾经被忽视、被扭曲，其中的问题也被当作整体问题加以对待。于是分支成为主流，现象被当作本质，导致中国画一直停滞不前。如今认真分析中国画系统，发现情志的内涵随时代的变化而不断变化，题材、结构、技法、材料层次、风格层次也不断变化，而意象造像的原则机制则相对恒定。因此，守其所当守，变其所当变，中国画才能寻求到新的变革之路。中国画的笔墨被认为是底线，宣纸水墨被认为是正宗，逸笔草草的大写意被认为是正脉，以书入画被当作正统。宗白华说：“中国画以书法为骨干，以诗境为灵魂，诗书画同属一境层。”这句话把握住了中国画的灵魂，让中国画具有了抽象性、平面性、装饰性、综合性等特征。象征、符号、抽象、虚拟等性质导致中国画出现较为恒定的有固定意味和固定形式的程式化倾向，中国画程式让《芥子园画谱》成为范本。程式呈现的意味，对程式的创造性运用是传达或获取特定文化意味的有效手段。当然，程式实际上也是对自然环境的一种归纳总结，自然环境变了，程式也必然发生变化。当代艺术不断地在拓展对人性的满足过程，传统必须在这个方面下足功夫才能有所改观。
1 潘天寿 《无限风光》 1963
对传统的担当便是“连接历史，注重当下，启示未来”。注重传统的独立性与自主性是重要的，坚守传统并不意味着不加变化，相反，变才是主动出击，才是坚守的本质。这种变主要是从传统内部寻找革新的因素，独立地推进中国画。“艺术之常源于人心之常，艺术之变发于人心之变”，指出了常与变二者的辩证关系，既合乎自己也合乎时代。凡事有常必有变，常，承也，变，革也。承易而变难，然常从非常来，变从有常起，非一朝一夕偶然得之，故历代出人头地之画家，每寥若辰星耳。而真正懂得传统的人，才能够进行变革，也就是“借古开今，即推陈出新也”。
潘天寿能于“笔墨”之外特别地宄心于“章法”位置。西方绘画从印象派之后的塞尚开始，注重对画面的布局经营，从对现实事物的概括、归纳和重置，到立体派对视觉的完整物实现心像的拆解和重构，再到构成主义对画面点线面色彩的理性结构，将视觉艺术语言的元素和设计发挥到极致。而中国画的章法，则在潘天寿的认识中实现了新的可能，从而超越笔墨，让章法成为一种重要的“构成”原则，组织起画面的笔墨关系。山水与花鸟的结合，出入、开合、收放、张敛，注意取舍、叙事、主次、疏密、穿插、斜正、撑持、呼应种种构成画面的格局，最重要的是通过结构之美达到一种气势和境界。这又回到了中国画的美学原则上来。出于画外、注重气势都是基于中国画的境界和笔墨特点来说的，而潘天寿绘画中的化曲为直、化立体为平面，则表现出直、硬、平的置陈布势特点，也暗含了时代审美变化的特点，深刻扎实地呈现出笔墨的意趣而非雕虫小技的墨戏。潘天寿说，人类绘画的表现方法，不外乎点、线、面三者，“故线和空白的处理，就是中国画的明确因素”。
2 潘天寿 《雁荡山花图轴》 1963
策略与战略的改变
在探寻中国画当代性问题上，遵从其文化逻辑与文化境遇的独特表现是重要的。对潘天寿艺术思想的延伸与探索，是揭示20世纪中国文化总体上现代转型的重要组成部分。“八五新潮”的现代水墨，20世纪90年代的实验水墨，都显示出“中国画”向“水墨画”概念演变，由“水墨画”再向“水墨艺术”转变。“水墨性”“水墨精神”“水墨方式”的批评标准及笔墨构图等，说明中国画重趣味。当代水墨反映的是时代趣味，也必须反映时代趣味。
如果我们摆脱西方概念，或许可以将当代艺术看作一个时空概念。它有别于传统模式，而是反映当代人的思想行为和时代气质，以当代人的思想观念和技巧创作艺术作品。因此，要做到这一点，就必须对传统进行认真的梳理，在此基础上展开创新性试验和探索，从策略上和战略上立足于创新，才有可能让濒危的中国画艺术获得生机。作为架上绘画的一种，并就以上的各点论述，中国画必然面临审美立意、笔墨构图等方面摧枯拉朽的彻底变革。从中国画的自然隐喻中继续发掘符号图像的象征性表现，把对媒介的掌握和对自我深刻的观照结合起来，把中国画继续作为对人性存在的一个推进，成为实现人道主义、人本主义的一个过程，在当代社会这种存在的推进具有深刻的意义。
传统古典是传统道德的外在表现，现当代应该是自由的外在形式的表现。综合融通是对文化层面的理解、消化后通过智慧、修养等进行吐纳，美术创作只是载体。潘天寿等人在策略上主张扬长避短，以中国画的特长取胜，具有历史的特别语境。在当今全球化时代背景下，这种策略发生了重大改变，艺术的融合不可避免，艺术的多峰现象成为普遍，因此吸纳成为高度自觉下的新策略。艺术的多元和多中心已经被文化学者所公认和接受。“中西融合”作为一种新的艺术主张和艺术策略，并不是传统的“全盘西化”，而是传统主义在当代的一种新的态度与策略。我们将在新的立场上创造未来所认识的新的传统。从“不能相越”到“拉开距离”，可以看到潘天寿面对中西文化格局主张中国画应主动“求异”的思想。传统危机的忧患意识、带有策略性与自觉性的主张，使潘天寿的思想在当时关于中国画前途的讨论中独树一帜，并在其后的中国画演进历程中越来越显示出重要的影响。
潘天寿在《艺术随笔》里写到，“美有如火之热情，美有冷静之头脑，美有冰雪之聪明，美有自由之规律，美有无边之真诚，美有极端之善意，美有至乐之领域”。以艺术重操美的大旗乃是中国画艺术振兴之道。在今天，这也是践行文化自信，加强审美教育，让中华文化艺术走向世界。习近平总书记指出，“提高国家文化软实力，要努力展示中华文化独特魅力”，要“把跨越时空、超越国度、富有永恒魅力、具有当代价值的文化精神弘扬起来，把继承传统优秀文化又弘扬时代精神、立足本国又面向世界的当代中国文化创新成果传播出去”，这是当代美术教育工作者和艺术家义不容辞的职责。
1 潘天寿 《花鸟》（局部） 1955