用同构态度对待中西方艺术
今天天气晴好，把身子在太阳底下一晒，仿佛寒气都出去了。到黑板前看自己昨天写的一行字：“合上骨骼散失的史书，用一种思绪覆盖繁华落尽的冬天。”然后用黑板擦沾了一下地上昨夜的雨水，把黑板上的字迹擦掉，写下另一行：“你的前世一定是鸟，今世才如此想飞。”昨天在讲座中说出了这句话，是在谈论我的小说和展览时的信口而出。展览的好处就在于检阅自己，看自己到底画了怎样的东西，这画整齐地挂在墙上，清晰地解释着自己。我说了画画的时候是表现自己，写小说的时候是扮演上帝。但是我从不用做学术的方法解释自己的艺术，别人问起来，我都是不知道：不知道为什么非要用这个符号，或者是画了那个形象。一切视觉形象为第一要素，思想则深深地躲在不可见人的地方。绘画和小说都不是言说思想的地方。禅宗里有句话叫“若要人知，终不言说”，尤其是在喧嚣的时候，纷纷生长的是无言。但是，我提到对美的乡愁，便觉得美好是没有止境的，可以往任何东西的两头或者说四面八方无限延伸，而这一切都建立在一个基本的同构态度上。
陪几个朋友去美术馆看展览，朋友是非艺术专业出身，对非专业的人解释专业作品，从内容说到形式，从智者的观看说到普通人的观看和言说的权利。解释什么是偏重视觉直观的观看——只要看作品的美就可以了，另一种是体验的观看，就如同对着吊在空间里的几个沙包不断击打。这边是互动和体验的观看，待到走到一个符号化装置的时候，就是思考的观看了。因为对这个装置，必须了解作者在符号后隐藏的意义，才可以明白其在新的语境下产生的意义，就如同一个历史符号，在当今的语境下会有新的含义产生。
孟德斯鸠（Montesquieu）的“地理环境决定论”，认为气候对一个民族的性格、感情、道德、风俗等会产生巨大的影响，认为土壤同居民性格之间，尤其是同民族的政治制度之间有非常密切的联系，认为国家疆域的大小同国家政治制度有极密切的联系。全球化需要洞察到地域意义的本性和排除居高临下大一统的观点。强调地域，不是争辩地域背景比其他内容更为真实具体，亦非否定全球化的力量在文化方面的存在。地域概念并非凭空想象出来的一个残余文化空间。这个概念是视地域为一个相对独立的背景，全球化的力量在其中周旋。“当代性”所倡扬的“全球化”理念使“地域性”边缘化，地域性在当代艺术中的呈现是否仍具有意义，互融发展还是和而不同，这些都是需要不断深入思考的问题。
1 吕胜中 《大平安》 2000
18世纪以来，美学基本上被划分到欧洲哲学领域，而美学这个概念在很大程度上受到康德式审美判断范式的影响，以先验哲学为基础，致力于探讨感知主题的美好体验。19世纪以来，欧洲美学这一基本范式已传播到非欧洲国家，并产生了深远的影响。在中国，审美现象主要被解释为“美”，因此，美学被称为美的学说。这样的诠释意味着美学的原初含义，将美学作为美的学说，可能导致一种情况：超越美的界限的审美现象，可能会很大程度上被忽视或排除。因此，在当代文化交互之中，首先和基本的问题便是：美这个词是否恰当地表述了每种文化中的核心审美现象？如果不是，那么，将审美诠释为美的危险将可能是掩盖或忽略实际的美学领域。另外，在一个全球化和文化殖民化的时代，美学家所面临的另一个重要问题是：如何根据各自的传统进一步发展美学的新主题和新议题？
传统文化中的儒释道也深深影响着各类艺术的美学思想，并不断拓展与更新，出现了与西方截然不同的艺术实现形式，显示出毫不逊色的品味和活力。托马斯·门罗（Thomas Munro）在《东方美学》中写道：“西方美学对东方思想的忽视，……在我看来，这种忽视主要应归咎于西方美学本身的传统惯性，归咎于它过分依赖从对美的形而上假设中所做的演绎推理。”实际上，19世纪以来，东西方的艺术交流是双向的，很多欧洲艺术家例如印象派画家凡·高、莫奈都受到东亚美学思想的影响。凡·高曾经临过一些日本浮世绘木刻，而莫奈在吉维尼的家中挂了许多浮世绘版画，他们有意识地将一些美学要素融入自己的艺术实践。在全球化的背景下，任何文化结构都不再独立与闭塞，而是展现出积极的融合与借鉴，跨文化的联系处处可见，艺术的界限也变得模糊不定。如今许多当代艺术家都在通过科技手段营造意境和氛围。例如，埃利亚松（Eliasson）与中国建筑师马岩松合作，利用光、色、味、雾、声音、文化标志与象征物来营造和改变人们对周边环境和日常生活的感知氛围，在此探索基础上的美学实践为东西方之间的美学深入交流开辟了途径。
西方艺术教育于启蒙运动之后，到19世纪初形成了一套严格的以科学为基础的观念体系、知识体系和激发体系。20世纪初，徐悲鸿将这一体系引入中国，开始了中国近代的艺术教育，形成具有正统性和权威性的学院派艺术教育。20世纪80年代后，西方现代主义思潮席卷中国，学院派的教学体系根深蒂固，但是也在发生变革。如今，需要重新认识博大精深的中国传统文化，感受其具有的顽强生命力，在审视西方文化的源头和复杂多变的演化时，就会深切认识到各种文明都是因交流而诞生，也因交流而发展，因为文化和文明在本质上具有可传达性、可通译性、可吸纳性的内生性特点。文明与文化因此特点得以延续和扩展，形成文化的传与统。中国有强大的文化根基和强劲的文化发展势头，文以化人、文以载道，让中华民族的文化理念通过交流走出国门，使其成为不同语种、不同地域、不同国家和平交流沟通的媒介。
在地球同一时空中生存的人类其心理与生理结构的相似性和同一性决定了其和的基础，和而不同的同构不是简单地相加，同构是植根于本土，立足于主体，解构、结构，选择、吸纳、变异、融合一切异域文明和文化精粹的创造性重组。从历史可以看出，中华文化历来具有很强的融合同构能力。尤其是在当今文化冲突的背景下，秉持人类命运共同体的理念，就更应该强调文化之间的交流与对话。20世纪90年代早期，哈佛大学教授萨缪尔·亨廷顿（Samuel Huntington）提出了“文明冲突论”。他认为，冷战后的世界，冲突的基本根源不再是意识形态，而是文化方面的差异，主宰全球的将是“文明的冲突”。因此，在不同文明之间，跨越界限非常重要，尊重和承认相互的界限同样非常重要。
台北故宫博物院前副院长李霖灿先生在《艺术欣赏与人生》里谈到把罗丹的《思想者》与我国的北魏石雕《思维菩萨像》摆在一起来看，就会发现二者在思想方式上迥然不同，这种比较可以看出不同艺术背后的文化支撑，看到中西艺术思想底色之异。罗丹的《思想者》是用力地思考，而国人的思考仿佛禅宗的顿悟，脸上分明显现出悟的欣悦，令人着迷。
1 北魏石雕《思维菩萨像》 6世纪初
2 罗丹 《思想者》 1924
文化冲突在审美上也显现出来。例如，肤色与形象的不同审美，在各个文化形成的图案色彩上有着各自的特点。2019年时尚品牌ZARA发布了全新彩妆系列产品广告，广告里的中国模特是一张陌生脸孔，且貌似未经过精心打扮和底妆遮瑕，仅仅涂了口红，脸上雀斑暴露无遗。宣传广告图在微博一经发出，很多中国人认为这组图丑化了中国甚至亚洲女性形象，并因此对ZARA展开口诛笔伐。多元性的存在也会在一个文化之内引起争议。例如，清华大学在YouTube网站上传的一条视频，内容是关于清华美院2021年服装与服饰设计的毕业作品，从不同角度呈现出学生的新锐设计思想和敢于颠覆时尚规则的大胆尝试，包括从节令纹样、敦煌飞天、传统龙纹等历史文化底蕴中寻找灵感，以全新的风格复苏传统的命题，可是其中眯眯眼的模特也引起了网友的热议。不同文化中美的概念千差万别，同一文化内审美的差异与多元，让审美宽容成为一个重要的态度。随着信息全球化时代的到来，文化相互影响明显可见，一方面坚持吸取不同文化的精华，另一方面光大自身的文化精粹，两者都势在必行。
我们可以看到，大陆文明的地域和农耕性特点，决定了其文化所具有的本土性、多样性、稳定性、持续性、集群性、秩序性和融合性，儒释道佛多种文化长期互补、共荣共存，让“和”“合”成为农耕文明基础上产生的中国文明最重要的文化基因，而与之相反的海洋文明，则具有流动性、变异性、冒险性、个体性、扩张性、掠夺性和排他性，不同的文化特性贯穿在文明史的形成过程中。在当代，这两种文明也在渐渐发生变化，在全球信息化经济化的时代，科技迅猛发展，推动着不同文明之间的交流，在冲突和融合中发展自身，人类的生活、生产方式发生了天翻地覆的变化，不同文化下的人们更加热爱土地家园，敬畏自然，保护自然生态，珍惜生命价值，而天人合一的东方文化与价值观，也形成了一种富于魅力的潮流。回归土地和自然，回归人性，才是后现代对现代化反思中最具积极意义的思想。
1 Zara 2019彩妆系列广告
2 《推门者》 清华美院2021年服装与服饰设计毕业作品
1 吴冠中 《塞纳河》 1989
2012年党的十八大明确提出，“要倡导人类命运共同体意识，在追求本国利益时兼顾他国合理关切”。人类命运共同体，体现在文化和而不同的共同体的存在，和合思想是共同体形成的思想文化基础。坚持不同文化兼容并蓄、交流互鉴，而不是对抗与冲突，才能构建其人类命运共同体，其中文化构成命运共同体的一个部分。全球国家相互依存的视角为建设人类命运共同体提供了基本的价值观基础。“命运共同体”的提出呈现了和谐世界观的理念，其中包含了文化的多样性。
西方话语就其本来的意义是指西方人与西方人在进行思想、情感的交流活动中产生的各种不同的话语形式，是在自己的社会结构和文化结构内部的生存和发展所形成的一套符号和话语系统。中国话语从晚清到当代虽然经受了几次文化磨难，但从总体来说中国文化走的是一条从封闭到开放的道路。“西方话语”与“中国话语”是平行的两种话语，它们之间的关系是彼此独立的，而不是相互对立的；是各自独立发展的，而不是此消被长、相互压迫乃至相互颠覆的。在艺术领域，需要注意避免以一种肤浅的西方接纳方式来框定当代中国艺术，中国艺术学界必须全面准确地向西方展示有力量的系统话语和方法，完全废黜对艺术现代性的唯西方中心的思维与论述。无论西方话语和东方话语，从语言学角度讲都是用做交流的，是实现心灵沟通、进行自由交流的手段。而话语霸权则体现于人与人之间的政治、经济、伦理的权力关系之中，限制了人的表达和交流表现。霸权化使发话者不能传达自己独立的思想和感情，受话者只能表示赞佩、接受和顺从，经济和地位的不同导致话语权的不同。
时代经济与艺术发展有着密切的关系，新世纪金砖国家的崛起改变了全球经济政治秩序，也改变了文化秩序。同时，中国也有自身的历史与文化结构秩序，艺术需要放在文化结构和秩序下审视而不是孤立在视觉艺术的狭窄范畴，如此才能深度地解读艺术现象，对艺术的发生和生产方式有本质的理解。中国之当代不是对西方当代固有现场的模仿与翻译，其当代性来自中国自身的当代性传统，在特定的精神历史运动中生成，是面临自身切实处境而给出有针对性的创作。如何在全球化的艺术思潮中开辟一条属于中国所特有的艺术本土化之路应当引起思考。中国当代艺术初期，模仿，抄袭，复制，甚至直接“拿来”开始了艺术的本土化运作，缺少本体建构，精神性匮乏。提出中国当代艺术的本土文化精神回归问题，就是需要重新寻找文化身份和文化基因。全球化语境下，感受、理解西方和西方文化，感受、理解世界和世界文化，扩大了我们的文化视野，丰富了我们对自然世界、对人类社会、对人类文化以及对自我的感受、认识和理解，并进一步推动我们中国文化取得现代性的发展延续与移植，也是反思我们自身现代化进程及哲学前提的机会，从而以更为广阔的文化胸怀重新建立起新的中国文化价值体系，重新认识和解构中国传统文化精髓，从不同角度探讨现代社会面对共同的现代经验和价值观的问题。
2 赵无极 《15.01.82 三联作》 1982
对东西方思想的交流融汇，存在两种方式：一种是通过立场和态度，自觉进行全方位的文化努力，从更大的格局上进行思考与运作，明晰自己的文化身份与民族的定位；另一种是不自觉地在全球化信息化时代的自然融汇，趋势是在文明冲撞中进行同构和交汇，或许会带来同质化和扁平化的后果。我赞成前者的积极努力，也看到后者未来发展的可能趋势。人们当自问：东西方文化一定是对立的吗？各种文明如何建立规则避免冲突？虽然在现实，需要清醒地认识到自身的语境对自己认知和艺术的影响，身份永远是一个问题。弱者常常以对立防范的意识强调自身存在与对话，而强者则常常居高临下地强调融合与交流。而同构的态度，即意味着秉持平等与尊重的态度，又意味着从全球视野看人类文化发展，在东方与西方、传统与现代、民间与文人、主流与非主流等二元关系中寻找兼容并蓄的线索，在跨学科跨文化的更大领域实现多元同构的可能性。同构也使得文化保留生机和多向发展的可能性。
全球化已成大势，和平发展已成共识，文化则成为交流的桥梁。一个文明要善于总结伟大经验和沉痛教训，才能够形成传统在当代的强大优势。全力推进以构建大陆生态文明为基本国策的中国特色的现代化发展战略，才能更好地以内循环为基础推动双循环发展的经济格局。我们所言说的都是当下的、局限的，这也意味着观点和主张是非本质的。时间对人类的认识永远是一个严酷的考验。由此再回到当下，也不仅仅局限于艺术圈，要把艺术放到文化现象里，把文化放到社会现象里，就如同芝加哥大学艺术史系和英语语言文学系教授米歇尔（Mitchell）把艺术图像引入社会图像里来观看一样。我撰写的《艺术的好与坏》，其中的好坏当然不是简单的判断，而是将其视为艺术的策略，以此进行分析，更重要的是通过当代艺术现象认识人类。
“天人合一”构成中国传统文化的基本原型，其核心仍然是同构。“天人合一”大致包括两个层面：一是指实体意义上的，即人与大自然的和谐；二是指境界意义上的，即自然而然同人为性的一致。和而不同是不同基础上的和，也就是同构。同构理论既可以是小而又小的形式同构，也可以是一种对待万物的态度，是在一切混沌之中找到有序，以融合吸纳的态度对待万物，而不是二元对立和对抗。就如同理解对比也是一种事物之间的关系，关系决定一切。作为人而言，这体现出一种虚怀若谷的态度，便是大，便是平和，便是放下和不介意，便是海纳百川。
1-6 徐冰 《桃花源的理想一定要实现》 2013
“当代性”并不意味着对传统的排斥甚至是与之隔绝艺术的历史继承性，表现为对本民族艺术遗产的吸收和接受，以及对世界优秀文化和艺术成果的吸纳。艺术的历史继承性，还体现在对艺术形式与技巧、内容、审美观念和创作方法等方面的继承和转化。中国的当代性文化是中国通过历史对自身进行解放的实践中所发掘的资源之一。中国当代艺术需要解脱由当代性引发的身份焦虑，传习资深多元的当代性传统，发自内心的需求汲取一切营养，包括古今和东西方艺术精华，真诚地于坚实而赤裸的当下迎接至善至美，忠实于自己对当代社会的深切感受，保持清醒的现实感，把握现实的针对性，运用全方位的体验观看拓展作品的呈现。艺术家需要在外延上体现一种人类文化的建设和人的生存状况的视觉概括和把握，明晰视觉陈述的特定社会针对性和文化针对性，通过艺术创作鲜明有力地激起人们的道德感知和伦理期待的生存转化，形成自身的艺术观念和理论结构，探寻新的艺术形式语言，而形成自己独有的艺术结晶，当代艺术如此，架上绘画如此，中国画亦如此。
视觉艺术语言就是线条色彩及其同构关系，克罗齐说，美学就是艺术语言分析学，是艺术品的一切功能、一切价值。艺术家的心灵情感、人格精神、审美取向、观念意志都是通过艺术语言来表现和传达的，从而导致对艺术语言的深切关注和研究，形成了形式主义的艺术表现。好的当代艺术，呈现出个人态度、观念、形式三位一体的和谐创造，而对艺术形式的研究，则可能从形式拓展出富于创造性的表现。形式本身可以是内容，也可以先是形式的发现和探索，再延伸出理念、态度，甚至内容和意义，在现有艺术认知的临界点上革命。传统注重对精神性如写意精神、平淡美学的研究，而艺术则注重形式研究。
与西方当代艺术主要生发在社会不同，中国的当代艺术大多产生于学院。在20世纪学院主义体制教育的背景下，中国培养出了一批艺术家。他们既工作在教育第一线，又在艺术创作中成为精英式人物。他们超越了学院概念，既接受传统教育，又跨越多学科进入当代艺术领域。21世纪后，新媒体艺术教育开始在中国展开，并成功培养出一批优秀的青年艺术家，他们共同活跃在国际及国内艺术第一线。后来，这一趋势慢慢在改变。如徐冰、艾未未、宋冬、张培力、邱志杰、管怀宾、杨福东、刘韧、马秋莎、辛云鹏等人，他们的创作范围跨越了装置艺术、影像艺术、交互艺术、声音艺术等领域，为中国当代艺术开辟了新的话语方式，拓展了艺术的语境。1988年张培力创作的中国第一部实验录像作品《30×30》，体验的、感知的、实验性的突破为这一领域的发展起到了决定性的作用。邱志杰在体验与交互的方式中跨领域、跨媒介，将他的艺术和艺术教育推向了最前沿。
1-2 张培力 《30×30》 1988
2 朱德群 《隐藏的生命》 1992
1 朱德群 《化学容器》 2005
从当代艺术史来看，星星画展、“八五新潮”、中国现代艺术展、2000年上海双年展，演示着中国当代艺术按照本土—国外—本土的节奏前行。中央美院2004年筹备实验艺术专业，2005年成立实验艺术工作室，2007年发展成为实验艺术系，并于2014年9月正式挂牌。2010年9月，中国美术学院跨媒体学院挂牌成立。2011年，中国美协实验艺术委员会成立。2014年，实验艺术以独立展区进入全国美展。随后，被教育部公布为新增艺术专业。2015年6月，中国美术家协会实验艺术委员会首届学术论坛在西安美院举办……当代艺术现象说明，中国当代艺术语境是在与西方甚至全球范围内的艺术潮流的不断交流、碰撞和影响下产生的。
今天，每个艺术家都应秉承民族性的东西，中国艺术家需要思考在全球化语境中中国当代艺术的本土化问题。因为西方文化和中国文化是两个根本不同的语境，即使是共同的社会问题，例如人类的生存环境问题、性别问题、种族问题、宗教冲突问题等，感受的方式和解读的方式也有差别。因此，应该用中国话语对中国的社会和人从人文关怀的角度予以关怀，而不是用西方话语解剖中国的文化产品。中国语境对身在其中的当代画家提出了更深一层的要求：即作品中当代精神思想痕迹的表达。敏感的诗般哲思和绘画作品中的理性处理，合理地构建个人表述方式。中国当代艺术需要本土文化精神的支撑，但不是“回归”，是在适应全球化发展趋势下的“重建”。从精神上而非形式上关注自身的传统与现实，中国文化的精神符合自然宇宙的变化规律，需要从中汲取、重建本土价值，重新寻找自己的文化精神，并在世界现代文化的脉络里形成自己的一支。
实际上，全球化语境是中国当代艺术的生长语境，因此也决定了当代艺术具有一定的世界性。但中国之当代不是对西方当代固有现场的模仿与翻译，其当代性来自中国自身的当代性传统，在特定的精神历史运动中生成，是面临自身处境而给出有针对性的创作。如何在全球化的艺术思潮中开辟一条属于中国所特有的艺术本土化之路，应当引起思考。艺术需要放在大的文化结构下审视，而不是孤立地在视觉艺术的狭窄范畴才能深度地解读，对艺术的发生和生产方式有本质的理解。在中国，常常有一种态度：以抵抗和拒斥来表明自身的存在，又期待着西方的回应以至认同。更合理的态度是以更广阔的视野和文化中心主义的态度吸纳与融合。最终是平等对话，共享文明。
如今，更重要的问题是，审美现实如何在各自的文化氛围中被构建，不同文化的审美如何构建交流的氛围并相互作用，从而产生跨文化的审美文化语境，并借此得以构成一种更大的人类文化结构，在文化同构基础上相融共生。