中国当代油画多元化的发展
20世纪中期到下半叶，西方油画一直是中国油画的蓝本与参照物，改革开放以来，西方当代艺术对中国油画产生了重要影响。在这个发展过程中，将西方文化融入中国油画之中是一个不由自主的行为，西方的油画传统始终在近现代西学东渐的风潮中充当重要的角色，为中国文化的现代化进程做出了积极的贡献。基于近代西方美术教育的模式，相对标准化的写实油画体系也普遍贯穿于美术学院的教学之中。在当代，油画技法的学习逐渐从过去的“目的”转为“手段”，中国油画也逐渐开始像中国画一样具有中国自身的文化特点，以写实为普遍基础的油画创作出现了多元化的特征。这种多元性也是一种现代主义的眼神，具象油画明显地在当下的文化系统中发挥作用。任重而道远，中国油画仍然需要注重原则性与本体性，以适应当下人文背景的艺术形态参与到中国当代文化的整体建构之中。
在中国的主流画院和美术学院以及美协系统中，从教育到展览，写实绘画仍然是主流，出现了基于写实基础的多元表现，以此特点进入当代艺术的生态之中，这也是由中国近现代美术教育发展的特殊性决定的。中华人民共和国成立以来，中国美术学院的教学，既有早期留学欧洲的艺术大家在教育方面的间接影响，也有20世纪50年代留学苏联，接受苏联社会主义现实主义的影响。在这个基础上，迎来了改革开放之后的西方当代艺术的重大影响，检视中国当代艺术的发展，不能忽略这些影响所产生的作用。
中国油画的当代性延展与历史的关系，决定了其特殊性，并在此基础上获得了自主性。美术理论家巫鸿说：中国油画的当代性并不是指所有于此时此刻创作的作品，而必须被理解为一种具有特殊意图的艺术和理论的建构，其意图是艺术家或理论家通过这种建构宣示作品本身独特的历史性和时间性。如果将当代油画放在大的油画范围内，其多元性就更加明显。在写实范畴内，多元性指的并不是当代油画从写实到表现再到抽象等各种表现的多元性，而仅仅是在写实传统基础上出现的多元性。另外，当代性并不是将写实排除在外。中国油画发展有着自身的特殊空间和语境，非西方艺术当代性理论可以涵盖，因此，中国写实油画的当代性其定义并不是西方话语的当代性概念，而是基于中国自身传统与革新的当代性特征。如尚辉所言：中国油画的当代性“不仅意味着油画深刻地切入当下的现实社会，而且意味着作为西方传统绘画媒介的油画如何体现当代视觉文化的审美经验，如何在塑造当下的中国人文形象的过程中推进本土化。
1 曹力 《吹箫女》 2016
在写实范围内观看当代油画艺术，传统的写实逻辑包含三个方面的关系：建立在解剖学基础上的形体比例和块面立体关系；建立在透视学基础上的物象远近和固定视角；建立在色彩学基础上的色度、明度和色相关系。这种基于视觉科学的理论与当代艺术本体和中国艺术精神格格不入。写实油画的当代性意味着必须在这三个方面进行突破，当代性自然还意味着并不把仍然作为架上绘画的油画从形式上看作陈旧的，而进入行为、装置、概念等艺术形式中，只是把形式看作当代艺术的表面问题，将时代内容和审美精神看作当代性的本质问题，从而将时代的关键凸显出来。传统的形式不会被摒弃，仍然可以作为表现当代性的一种方式，这意味着传统的形式也可探索更为丰富的表现形式，其途径就是与中国传统文化融合，拓展写实的疆界，从写实到具象，将油画变成现代表达情感的重要途径之一。这是中国当代油画发展的根本路径，让当代中国油画蕴含中国传统文化的意蕴，由此，油画这一外来画种便具有了西方传统和东方传统的发酵与融合，方能使中国当代从写实到具象发展的油画创作具有鲜活的生命力，从而丰富多元地在油画本体意义上找到新的延伸可能。
审美多元和流派主张促成油画创作的多元呈现。新时代新科技的不断发展，多元绘画形式不断呈现，也促使人们试图以多元主义和后现代主义的思想阐释当代油画艺术现象。在当代，出现了消除艺术与非艺术界限，摒弃了对艺术本质性探究的现象。注重于“再现”抑或“表现”的绘画形式，都需建立在审美对象的审美体验之上，仍然具有主体与客体的两者关系。当代写实油画创作只是对客体提炼变化进行艺术概括和表达，而非艺术家完全自我内心、主观精神的绝对外化，否则就脱离了现实生活的基础，背离了美学唯物主义意识与存在的关系。因此，艺术以审美的方式反映现实社会生活，又通过人的审美意识反作用于经济基础、上层建筑，影响其他意识形态。归根结底，艺术是现实世界在艺术家头脑中的反映，通常以审美符号来表现。
只不过，基于写实的审美，应在传统审美上继续推进和发展，才符合这个时代的文化生态，故丹托所说的艺术的终结，便是传统写实艺术的终结，而当代写实油画正是借由这种审美的多元变化得以重生。正是这种多元审美的变化，古典的写实，有浪漫主义、现实主义、自然主义、理想主义等倾向，而当代油画让写实成为一种技术塑造层面的含义，而不是客观再现的艺术表现，从而从写实手段趋向了多元变化的风格与主题表现，例如照相写实主义、表现主义、超现实主义、具象画派等，在中国，20世纪八九十年代接受写实美术教育的一代现在已然在写实方面开拓出新的个人风格，写实已然拓展到各种具象表现的艺术范畴。
社会现实和丰富思想是油画创作多元的基础。从各种流派主张和流变过程可以看出，作为精神生产的艺术，当代具象油画的多元性，均是建立在艺术观念多元性的基础上，才使得写实摆脱了客观再现的局限。从社会学角度分析，艺术是社会意识形态的一种呈现形式，可以说是当今复杂丰富的社会意识形态形成了艺术的多元性语境。因此，如何让油画家直面当代中国现实的社会问题和诸多现象，让当今油画创作更加贴近现实生活，才是让写实油画具备时代性、当代性的关键之处。所以是这个时代社会的多元丰富形成了油画创作的丰富多元，是现代审美与当代文化赋予了油画创作的多元，为油画创作提供了强大的创造力和生命力。但是细细审视，还需要艺术家更多的努力，让油画表达现实生活更具时代意蕴。
1 靳尚谊 《延安老农》 2001
3 靳尚谊 《捻毛线的老人》 1978
2 靳尚谊 《塔吉克新娘》 1984
4 靳尚谊 《晚年黄宾虹》 1996
现实世界是每一个艺术家都无法逃避的社会背景，生活的丰富性、认知的多元性、艺术的开放性，形成了油画艺术从写实到具象的多元表现。因此，写实油画必须加强与现实生活的密切关系。一切艺术源于现实生活，是一种特殊的社会表述和自觉的社会行为，也对历史的发展进程产生推动作用。因此这意味着艺术家必须具有思想家、哲学家的思考能力，借助感性丰富感知和表达，借助理性进行思考和分析，绘画艺术的多样性是由艺术的本质特性所决定的，艺术的伟大之处就在于如何超越生活，创造出既源于生活又高于生活的艺术真实。艺术也逐渐被看作一种人类所特有的认识世界（区别于现实世界的一种“观念的世界”）的方式。艺术家的思维方式，构成了艺术创作所特有的想象力和创造力。借用现存文化符号的方式涉及一些敏感的文化问题，加上这样的做法很容易消除艺术与生活的壁垒，以至促使观者将自己生存经验带入解读。
文化自觉和个人意识是创作多元的本质需求。建构高层次的文化意识是油画创作多元发展的根本。回观近现代中国油画艺术的发展可以明显看出，历经近百年的中国油画发展，开始走向自觉自主的表现，相对于西方，油画创作从内容到语言，开始呈现自身特有的面貌，从早期俄罗斯艺术和西方艺术的影响中摆脱出来，在20世纪80年代受西方绘画影响。例如，以美国当代新写实画家安德鲁·怀斯（Andrew Wyeth）、美国照相写实主义画家查克·克洛斯（Chuck Close）、英国表现主义画家卢西安·弗洛伊德为代表的当代油画大师们，对中国写实画家的影响相当深刻，这也是最容易从写实基础转向当代的一种路径。
在主题上，针对“文化大革命”时期的革命现实主义或者矫饰主义的模式，一开始就有两个基本的自觉意识体现出来：一个主体意识是对所谓革命现实主义的反叛，一个是对所谓革命现实主义的校正，这两种态度更多地反映在题材上而不是技法上。到90年代和新世纪，油画创作经过向不自觉的西方学习过程，开始从民族自信延伸到艺术自信的多元表达，在一个经济迅速发展繁荣的语境中，与传统绘画技艺相比较的当代油画，在题材、内容、表现手法以及情感表达上都愈加丰富，具备了一种中国式的集体审美特征，而在个人性方面也逐渐独特丰满起来。90年代接受美术教育的画家虽然仍是接受写实基础的教育，但是更为自觉地从写实开始逐渐位移，在借鉴变化之后，从再现到表现、从具象到抽象、从单纯到多元、从平面到立体、从结果到过程，油画创作出现了综合性、多元性的当代特点，证实了文化自觉和个人意识是创作多元的本质需求，集体和个人的自觉意识凸显出来。
1 朝戈 《敏感者》 1990
基于古典回归的多种写实风格倾向
与古典主义的写实相联系，又与当代情感紧密结合，是某些写实画家的自觉追求；古典写实的技法特点仍被沿用，但是在题材和表现样式上又保持了一定的推进态度，形成了某些个人的写实绘画风格，这在80年代接受教育成长起来的那一批画家身上更为典型。看到写实油画仍然受到普遍的欢迎，这的确反映出一个普遍的现实：在中国，基于写实的油画在大众接受度和市场接受度仍然具有普遍广泛的特点，这一点也决定了基于古典的写实绘画存在的基础，而问题在于，这类绘画如何凸显时代性和个人性。写实在中国土地上有深厚性，需要艺术家精进深研，在技术、创意和审美等方面来研究时代性和当代性，一步步确立自己的特点和学术水平。
例如，央美教授朝戈主张：艺术是人性、思想与这个社会发生关系之后的综合思考，是来源于对人类的爱、对世界的爱，在受到创伤后对社会正向的理解。在“人性也开始变得复杂甚至多元”的时候，追求和强调真善美的“永恒”，所以他的油画创作带有一种古希腊和文艺复兴色彩的理想风格，而又在“瞬间”性上达到了个人的情感表现。而杨飞云则是在古典写实技术的基础上，追求另古典主义的复兴：他的油画以西方写实技术表达东方情调和内容，时刻传达出一种非常纯净的美，展现出极为真实的人性魅力。而将写实技术精进推进到超级写实主义表现的冷军，则是在技术上突破了古典的写实，而达到一种令人难以企及的逼真写实。这种写实让观者无法将油画和照片分辨开来，以至于将一幅带霜柿子的照片误认为是冷军的作品。
1 杨飞云 《山水之境》 2005
基于写实基础上的表现主义和象征主义
写实主义与表现主义有紧密的联系，现代主义的路径就是经由写实走向表现主义，之后当代油画风格日渐增多，利用夸张、变形、抽象、扭曲等手法对现实形象加入主观个人色彩进行描绘，从而产生了方位广泛的具象造型，其形象不是来自对现实自然的客观模拟，而是通过对现实的观察和体悟，将现实之物的表象升华内心的意象，因此形成了各种当代风格的艺术形象，并具有象征表达的意味。从根本上而言，思想是形成风格的主要因素，民族特色和时代特征才是风格的本质。这意味着艺术家必须更加关注画面背后的各种现实问题，深入探索思考，努力坚守心灵自由和独立的创造精神，立意传承精华，善于吸纳新知，在深厚的文化意蕴中体验时代生活，思考当代性问题，并且在绘画语言上进行大胆探索，才会生发出多元的表现手法，在造型、笔触和色彩上突出情感性和思想性，在当代油画创作中树立自己的风格。当代油画家张晓刚通过表现革命时代的脸谱化肖像，象征性地传达出具有时代意义的集体心理记忆与情绪。这种对社会、集体以及家庭、血缘的典型呈现，对艺术、情感以及人生角度的展示和演绎，合影的黑白与色彩，典型的无表情肖像造型具有强烈的当代意义。
2 张晓刚 《男孩同志》 2000
3 张晓刚 《全家福二号》 1993
4 张晓刚 《血缘系列—大家庭》 2006
5 张晓刚 《灰色背景的女孩》 1995
一个时期的家庭照片对张晓刚的创作产生了巨大影响，《血缘系列——大家庭》成为中国当代艺术的“象征符号”，由此也形成了其主题风格。借助照片是写实油画的一个重要手段，照片也成为许多流派最好的创作素材和手段。借用照片资源进行艺术创作的做法早已有之，并出现照相写实主义、超现实主义等风格。在当代，借用照片效果时，在很大程度上修正与偏离了传统写实的手法。在本质上，他们采取了一种超越客观的主观再现。但是，油画表现的照片化和“去照片化”形成了写实的两极表现，如20世纪80年代获得全国美展金奖的罗中立的《父亲》。广挺渤的《钢铁工人》，借用照片，努力超越照片的超级写实主义油画，利用大幅面的精致描绘，试图展现精湛的技巧，并通过视觉形象的精微塑造，使得形象成为一种类型化象征，暗喻一个时代和类型的内在本质和意义。也有为表现普通人的超级写实主义肖像，借用改变语境和组合构成，形成艺术形象的真实与虚拟的对比，从而让形象成为具有寓意的象征。
以写实技术作为手段的超现实表现
毕业于写实主义技术教育统治学院的这一代艺术家，驾轻就熟地把学到的写实主要技术运用到超现实主义的油画创作中，就如同西方早期超现实主义画家也是以写实技术为手段一样，这是一条从写实主义到现代主义的语言捷径。从客观模拟的真实到幻想和虚拟的真实，其间有着巨大的空间，写实技术也让超现实主义的某类表现形成特点。例如，同样是央美78级的刘溢，其创作的油画具有精湛的写实技巧，描绘出一个个令人印象深刻的白日梦，荒诞又真实，用故事、政治、性构成了其象征和寓言风格的幻想表达，也被誉为魔幻现实主义的先行者。刘溢利用现代绘画材料，完善出一套新型的和欧洲古典写实技巧渊源甚深的方法，首先提出“冥灰”的概念和操作方法，即通过诸如衔接、罩染等传统手段，还有毛笔等的具体操作，简洁地达到一种微妙动人的效果。
另有一种对现实的折射反映，则是写实油画用混杂多变的风格技巧将各种各样的意象组合在一起，其中主要有写实主义技巧，再混合表现主义技巧，从而针对古典写实的深刻、庄重、崇高、理想与神圣，凸显这个时代文化的轻佻、谐趣、调侃、夸张与通俗，有意偏离传统经典艺术的图像系统与技法系统，从当代大众文化艺术和数字科技形成的漫画艺术中汲取图像，将对现实生活的批判与反思转换到对现实生活具体感受的表达上，是一种以虚构的方式进行的叙事。新动漫卡通艺术作为创作新转向多元中的一元，以其扁平化的视觉样式，青年亚文化的价值取向，大规模地来自日常生活的经验和环境视觉资源，区别于以往的实践。例如，毕业于中央美院的刘野，以儿童卡通般的形象、热烈的舞台色彩效果，致敬大师一般的画中画形式，展示出无忧快乐表象下的忧伤。画作标志性的娃娃脸形象，童话风格与幽默感和谐谑色彩并存，展现出刘野一贯隐秘而感性的想象力，同时植根于传统东西方智慧和当代艺术潮流。把寓言作为放弃唯一答案的一种叙事方法，选择用具象来解决抽象的问题，完成对抽象的理解，更强调在传统现实主义、表现主义、超现实主义等范畴内解决当代艺术问题。
1 刘野 《大旗舰》 1997
2 刘野 《齐白石知道蒙德里安》 1996
反叛古典写实美学的当代审美表达
当代艺术对美的追求逐渐被真的表现所替代，超越了古典唯美的层面，进入以20世纪哲学发展为背景的个性化的表达层面。具有时代性的审美观念、审美情趣、审美理想等内在特征成为基于写实基础绘画的外部印记，其中，受大众文化影响的波普艺术风格最为突出。在美学方面，艳俗、荒诞、边缘的风格表现，以及基于感官刺激的各种视觉美学纷纷而生，有时，艳俗的形象符号与手法被当成反讽与模仿的借口加以运用，在新的文化背景、文化坐标和文化向度上提出了更适时、更有力度的人文精神问题。例如，川美毕业的当代画家周春芽，兼有留学德国的受教育背景，致力探索把中国式的表达方式和西方绘画的反思、反叛精神结合，主题从绿狗到妖冶绚烂盛开的桃花，基于现场观看和写生，在鲜艳流动的色彩情绪中放纵着直觉本能的幻想，用自己特殊的色彩观和谱系，书写性的表现主义笔触，颠覆当下的油画理念而体现出多元化的特点，形成从色彩与主题的非传统美学的个人表现。例如，央美画家刘小东对时代变迁具有非常敏锐的嗅觉，通过直觉牢牢把握时代变化的特质，通过作品竭力展示当下处境的现实，从而直接“呈现出真实的伤口，和一个艺术家无言的立场”。他善于从平凡的日常生活中取材，以及描绘普通人日常生活的瞬间，以写生的名义，直面多角度、多维度的真实社会现场，由此完成的画面不修饰，不概念，新鲜而生猛。其展示整个绘画写生的过程，也让油画在展览方面表现出当代的综合性、过程性，形成另一种多元性态势。
基于传统的写实再现的一种写生方式，真正的新现实主义从基于所见的社会直观来生成当代中国美学的新特点。某些当代油画力图在写生方面探索出新，但这种写生是非古典式美化的，而是基于当代现实和以当代美学重新审视的，就如同当代英国画家卢西安·弗洛伊德的人体写生和霍克尼的风景写生，都是当代写实不同路径的美学推进。在当代，艺术家以上帝的眼睛审视人的肉身，无数普通人最深刻地从形象到肌肤“丑陋”成为油画努力刻画的东西。这种丑陋因此具有一种深刻真实的当代性，确乎对比出古典美的矫饰和理想，同时获得了一种新的美学身份，描写丑陋成为一种风气。例如，忻东旺式样的当代写实肖像，他创造的普通人物都是直接面对对象、在对客体的直观感受中完成。这种面对客体的直接体验，不仅使他的艺术具有了真正“写实”的品格，也使他准确把握到当代人的内在精神超越了丑陋和美好的简单定义，具有一种让人怦然心动的穿透力、过目难忘的震撼力而成为新现实主义的代表性画家和领军人物。忻东旺一方面以中国现实的直接观照确立中国新现实主义的写实特点，一方面以“立象以达意”的“意象”造型手法转化为写实油画的独特语言，创造具有本土特征的中国风格。
1 周春芽 《绿狗No.2》 2005
2 周春芽 《等待中的绿狗》 2002
3 周春芽 《绿狗》 1998
1 周春芽 《桃花与绿狗》 2008
2 周春芽 《春桃》 2011
3 周春芽 《江南桃花源》 2007
1 刘小东 《妈妈哥哥和我》 2021
2 刘小东 《小豆在台球厅闲着》 2010
3 刘小东 《庄伟和他的问号大拐》 2018
1 忻东旺 《早点》 2004
2 忻东旺 《诚城》 1995
中国式的传统写实与写意创新
自20世纪中叶以来，艺术的工具性作用让油画创作具有一定的政治色彩，主题和内容成为艺术家考虑的首要问题。例如，改革开放后的“伤痕美术”和“乡土现实主义”都有这种明显的特点，由此形成了中国油画的主题特性，甚至在当今主流绘画展览中依旧保持着这种主题先行的特点。政治性便是多元的一种特定性，但是随后反政治性的艺术态度，逐渐让多元性体现在风格的多元。艺术创作是一种带有强烈个人色彩的精神活动，艺术的无尽魅力就存在于其作品的独特风格之中。在互联网时代，艺术家的素养、天赋、经历、学识、性格、思想、情趣、理想的多样性，形成了当代油画多元的格局，但是从内容到形式，多元革新才能促成真正当代艺术的多元发展。这种发展特别看重两种因素的建立：一是坚持从传统中继承发扬本土艺术的精华；二是倡导个人独立思考表现的重要性。
基于写实的主流艺术意识呈现出这样一个诉求特征：在中国油画发展的每一时期，都体现出对油画民族化的诉求，民族化和本土化成为中国油画革新的中心内容。民族化和本土化都呈现出一种带有政治倾向的集体意识，以至于让这个问题成为一个非艺术的问题。实际上，中国油画的民族化和本土化问题是一个综合性的问题，这个问题也是一个艺术完善的自觉意识。重要的是，本土化的审美特点和文化基因构成油画与时代、社会、创新等紧密相连的因素，美学传统的张扬也在促生油画的民族风格。而这种民族风格自然地形成于一个集体自觉的对油画意象化的审美追求，让民族化真正成为一个艺术问题。可以看出，从古典写实主义到中国传统艺术观的演进路程，意味着从写实模仿到心理意象的转向升华，意味着目之所注到意之所游，摆脱客体的依赖和约束，形从意。主体意识的自觉觉醒，建立在科学时空观基础上的各种形式法则也随之动摇，转而以气韵、境界、意味的物我交融、天人合一为核心的中国宇宙观所替代，这个转变才是从西方古典写实观到中国意象审美观的真正转变。
东方美学观照下所折射出的诗性文心，独到的富有特色的艺术见解和创作个性，成为心象美学的重要依据。中国画论中的形神、气韵、气势、空白、骨法用笔也在中国学派的风格中体现出来。主客互渗、物我相融的“意境”是中国绘画表现的最高境界。写实油画如何融入中国的写意精神和笔墨意趣，写对象象内与象外之意，写艺术家心中文意，进一步发展成为写意油画，需要在造型、笔触、色彩等方面进一步探索与尝试，研究以西洋油画媒介承载民族文化精神，在实践中探索如何取舍、如何融合、如何生发的问题。这是一个持续面对的学术命题，也意味着把个体风格面貌的追求与中国油画的整体面貌与格局的形成相联系，借以营造相得益彰、相映成趣的多样化格局。各个时期有如李铁夫、陈抱一、徐悲鸿、潘玉良、刘海粟、卫天霖、林风眠、常玉、常书鸿、吴作人、董希文、罗工柳、吴冠中、朱德群、赵无极、朱乃正等的代表人物对这一命题进行解读和探索，以各自的方式进行自觉的富有成效的尝试。
1 常玉 《原野之马》 1950
当代油画家更是明确自信地进行艺术探索，如央美画家洪凌以传统水墨的观念和隐约的山水画图谱形成自己的东方气象和山水精神。他将油画色彩的厚重感与中国绘画讲求气韵心性的流动结合，用油画媒材再现中国山水精神，在东方与西方、传统与现代间建立起关联，营造出超然纯净而又生机蓬勃的景象。但是，东西方语境的转换，不仅需要深厚的文化与艺术积淀，更需要过人的勇气与情感；除了勉力深入东方传统的精髓，还要有勇气突破西方技巧的限制，要做到这一点，就必须耐住寂寞，长期实践。中国油画发展中的意象化现象就是油画的中国化、民族化的集中体现，它成为油画中独特的审美意蕴，其抒情性、平面性、装饰性、抽象性、单纯性等特征作用在一起，共同形成我们对中国式油画的整体认知和基本视觉印象，构成中国油画的精神性因素。
基于写实基础的风格与图像多元性
中国美术学院设有以写实为基础的基本训练，大凡油画家都有长期写实绘画训练的凝练与积淀，形成了从古典主义到现代主义不同风格的尝试路径，艺术作品在内容与形式的统一中体现出整体特征。一些艺术家在图像的运用上大胆地将来自西方的、东方的、传统的、当代的、经典的、民间的、大众的多种图像组合在一起。在这些沟通符码与混搭的图像和极具辨识性的视觉图像中，可以读到关于社会、个人的相关命题和思考，并由此衍生出更多有意义的对话与交流。大多数新兴绘画在图像的呈现方式与处理手法上完全不同于传统“现实主义”绘画。例如，前卫艺术家张晓刚从“文化大革命”期间在中国各地普遍流行的爱国式的全家福照获得启发，通过描绘一家人目光呆滞、不苟言笑的表情，寻觅到一条可以捕捉中国集体身份特征的途径。而曾梵志则从假面具、红领巾、荒草等符号，在单纯而平静的背景衬托下，用隐喻和象征的表现主义手法，演绎着当下人们的精神状态。
大多数新绘画重视对影像、各类现存公共图像或卡通、网络与电脑游戏资源的借鉴，利用当代艺术形式赋予图像新的内容，或者解构图像原有的意义，从而超越写实图像的具体性、叙事性，将绘画导向多元表现的层面。岳敏君的作品，就反映了一位艺术家在面对这样的混乱时代中的一种自我在镜像中的状态。方力钧自1988年以来一系列作品所创造的“光头泼皮”形象，成为一种经典的语符，标志了20世纪80年代末至90年代上半期中国普遍存在的无聊情绪和泼皮幽默的生存感觉，注意发挥图像潜在的力量或某种不确定性效果，挪用，反讽，叠加，扭曲，增删，强调在用绘画与影像的对话过程中创造自己的独特表现方式，建立各自的图像来源和图像风格，以及处理图像的方法。主张类型化、符号化图像表达，对各类现存公共图像资源加以借鉴，流行图像也被借鉴。为了采用一种新的文化观照方式，进而反讽消费至上的物质化精神状态，用大众化的图像与手法把其带入一种超现实、荒谬的艺术语境中，体现前主流意识形态的图像符号创作。
1 方力钧 《打哈欠的人》 1992
2 岳敏君 《阿拉伯马》 2007
3 岳敏君 《帽子系列之邀请》 2005
基于写实的语言创新性
当代油画注重本体性语言的革新，是当代性的最后一个问题，油画在表现中追求油画材料特性本身的意味，加强表现性因素，藉以凸显油画材料自身在色彩、笔触、节奏、韵律、视觉张力等方面的独特韵味，借用材料本身所具有的肌理表现语言，在发挥不同材料自身属性的综合运用里，寻求种种不确定因素的确定表达。中国当代油画艺术在语言样式上表现出多样化，色彩运用方面更加注重主观感受和象征意义，在油色溶解渗化的流淌中，注重色彩的美学和心理学意义，在某些方面呈现中国传统色彩体系的质朴纯真，自觉运用丰富的色彩关系以更好地表达情感，呈现出当代性多维度的发展。例如，夏俊娜迅速地越过写实对表达的约束，快速展现对本质生活的热爱，贴近想要表达的那种本能，用一种非常具体的方式自然地将中国画的精髓融入，如流畅、顺畅、生动、贯气，使油画具有一种国画的品性，从而找到自己的一种语言。
绘画语言的呈现不仅是创作表达的基石，更是观者感悟作品的途径。中国油画在早期学习苏联，现代则大胆借鉴西方纯铜艺术与现代艺术，经由“八五新潮”对西方现代艺术的人士和学习，并为20世纪90年代对西方现代艺术的批判性吸纳提供了宝贵经验，再到新世纪油画艺术自给自足的发展，建立了不以西方当代艺术体系为评价标准，从而让后话本体语言的探索成为一种自觉行为，也开拓了在语言方面的中国疆界。各种形式与风格交相辉映，以写实为基础的油画丰富了自己的表现手段和方法，也展现出各种可能，让当代油画进入一种多元共生的和谐局面。
油画创作需要敏锐地关注现代人的生活与情感，从自身的生命体验与文化经验出发，构筑属于自己的且能与表达内容相契合的形式语言，为这个时代的艺术增添新的视觉样式；或者在叙事方式上紧密结合当下社会的文化语境。例如，四川油画家何多苓油画艺术的个人探索，注重个人经验和体会，也从中国绘画理论中汲取影响，努力追求通过笔法实现人画合一，就是脑手合一的至高境界。如他自己所说：“我后来发现在国画里很重要的一点就是它的用笔。运用流动的笔触来表达自己，进入一种有点类似于中国画大写意那个状态。在技术上追求一种人画合一，就是想法跟画法合一。所以说这种境界我觉得是绘画的一种致高境界。”
艺术创作应该是多元的，油画艺术的多元性是时代发展的必然趋势。经济全球化、信息全球化使得世界范围的油画艺术出现多元共生的大环境，不仅不同艺术形式成为相互辉映的共生局面，而且在具象油画创作中也形成了丰富多元的艺术景观。真正寻找自身的文化传统和当代经验，从自身的视觉资源和观念资源寻找创作的动机和图像，以此克服“去中国化”的问题，形成全球多元化的艺术局面，注重“中国性”建构的本土价值，努力回到自身的语境。继承和守卫写实油画的传统，更重要的是，吸收和借鉴当代艺术观念和更为多样的表现技法，同构和融合一切好的东西，让艺术之间的相互借鉴、吸收、渗透、融合变成一种自然的合道之事，才会导致油画艺术的多样化、多元化，探索具象油画的现代之路，使中国当代油画产生质的飞跃。
新，不仅新在艺术语言上，还要新在思想观念和艺术表现上，只有这样的新，才是新的需求、新的必要、新的立足点。要注意当代艺术面临的困境，正视语言任意挪用、对切身境遇的漠视、视觉资源的枯竭、个人经验的缺失等问题，艺术家必须在文化素养、思境境界、技能技巧、生活感受、传统学习、时代精神、艺术理想等方面扩充个性容量，争取形成一个最大限度的创作自由和表达范围，积极营造自由广阔的精神空间，提升开阔辽远的艺术境界，才能够适应中国当代油画艺术的发展需要，符合融入多极化艺术的趋势。中国写实油画更需对当下现实社会深度切入，注重体现当代视觉文化的审美经验，在发展中不断追求本土化的特点和个人风格，才会更好地呈现中国当代写实油画的时空意义，并构成世界艺术多元中的一元，成为全球当代艺术的重要组成部分。
1 何多苓 《杂花之二》 2011