现代戏剧图景
斯潘诺斯在《现代戏剧和亚里士多德传统》中指出，在现代学术领域里弥漫着一种普遍情绪：所谓的现代，即叶芝、艾略特和庞德领军的时代已经结束，一种新的艺术情感开始出现；而另一方面，我们却对这种全新情感的性质以及由它产生的文学作品无从把握。(1)因此，他尝试着对实证主义者、柏格森—象征主义者，以及荒诞主义者的文学想象进行区分，以此为出发点，给令人迷惑的现代文学绘制一幅图画。斯潘诺斯认为，在文艺复兴的科学理论，以及约翰·多恩“怀疑一切”的新哲学的强大攻势下，西方传统文化追求的“犹太—基督”世界图画土崩瓦解了。虽然现代文学形式仍可以从这一传统中寻找到自身存在的根源，但科学的时间顺序在将中世纪基督教持有的神圣或比喻性时间取而代之之后，在很长一段时间掩盖了由于“世俗参考系”的巨变，而引发的革命性形式诉求。我们注意到尽管科学已经对“结尾”蕴含的末世论意义提出质疑，但文艺复兴后期的作家仍继续在“目的论”视角下模仿一个拥有“开始—发展—结尾”的世界。
如果说普鲁斯特、叶芝、乔伊斯和艾略特等19世纪后期到20世纪早期的作家，强烈感受到在科学时间视角下寻找的世界也可以产生机械的“情节完备”的文学作品；那么，认识到文学作品的“时间形态”（time-shape）与作者的形而上学思想以及本体论意识之间存在着某种类比联系，对后期现代主义者，如萨特、贝克特、罗伯—格里耶等有着更重要的意义。恰如斯潘诺斯所言，他们已经注意到，从希腊悲剧艺术家索福克勒斯开始，历经但丁和拉辛，一直到易卜生及其追随者的西方传统文学，本质上都是对从亚里士多德和柏拉图起，历经托马斯·阿奎那，再到逻辑实证主义者的西方哲学传统的表现，而这种传统被近来的存在主义哲学家称作“本质主义”。更确切地讲，他们认识到亚里士多德文学传统把设置“有机情节”（从一开始产生争端，到逐步发展成一种危机，再到最后“争端”得到解决）当做创作的第一要素，事实上是在盗用西方本质主义哲学的目的论视角，从“结尾”来洞察与阐释人类生活。(2)由此，这些后期现代主义者得出结论：亚里士多德宣扬的“模仿”学说在本质上就是一种决定论，意在将感性的个人“客体化”，把人类意识转化成一种确定的，可以被理解和测量的客体，使孤独的个体在这个充斥着种种“不测”的可怕世界里有种“在场”的感觉。
当模仿诗学理论在西方美学史上处于巅峰之时，诞生于20世纪的符号学展开了对人文主义实用准则的美学对抗。斯潘诺斯指出，符号学者的反亚里士多德学说建构了对散文的排斥和对诗歌的倾慕；拒绝那些为了满足各种社会行为目的而使我们思维凝滞和空间化的语言，转而接受那种拥有自主地位的语言；反对随意满足具有导向性的期望，拒绝线性情节，不会在极端的事例和语句中虚构拥有“开始、发展和结尾”的作品。在荒诞主义者眼中，现代版的“亚里士多德们”想当然地把科学领域的视野作为他们的创作模式，以期为自己作品形式的合理化找到形而上学的依据。他们不可避免地会建立和迎合一种“被动观察”的视角，而这就会像实证主义科学一样，最终变为具有“施虐狂”性质的形式。斯潘诺斯认为萨特关于“自我”与“他者”的论述就是对此观点的细化。现代“亚里士多德版”戏剧根据预先设定好的结局为“虚空”寻找目标，将充满危险的“你—我”（I-Thou）之间的对话转化为“我—它”（I-It）或“主—仆”（master-slave）之间的两极对抗。这不但拉大了我们与“畏惧”的距离，甚至允许“我”（剧作家和观众的化身）从世人的苦难中寻求快乐。(3)同样，在实证主义者眼中世界是可以完全量化的，如此一来，不仅偶然因素带来的威胁被消除殆尽，调查者还能不冒任何风险地从受到侵犯的世界中谋取利益。斯潘诺斯表示，这是一种违背常情的堕落的逃避主义，允许逃亡者脱离痛苦的深渊，并且对他人的苦难漠不关心甚至幸灾乐祸。正是这一原因促使荒诞派戏剧家对一直以来受人尊重的亚里士多德传统提出了严重质疑，指出这种具有窥探性质的逃避主义归根结底是为了与期望中干净、整洁的结尾保持和谐一致。发现问题之后，荒诞派剧作家们对西方剧院中盛行的“情节”霸权进行了系统性的颠覆。
当然，在霸权横行的紧张态势下，亦存在一定的例外现象。这在希腊悲剧诗人欧里庇得斯，文艺复兴时期的莎士比亚，以及后来的毕希纳的剧作中表现得尤为突出。荒诞派剧作家借鉴、并在借鉴过程中对悲剧大师索福克勒斯的“侦探”剧做适当变形，并视之为悲剧最重要的构建元素。斯潘诺斯在《现代戏剧和亚里士多德传统》的注释中指出，莎士比亚在创作悲剧和浪漫主义戏剧中，将事件结局随意搁置一旁的现象十分明显。长久以来，人们总是拘泥于从陈旧、空洞的“亚里士多德—贺拉斯”（Aristotelian-Horatian）时空范畴的视角来看待这一做法，几乎一致认定莎士比亚这位超级剧作家之所以违背既有规则，是缘于对平淡结局的不屑，是对它的超越。然而，从克尔凯郭尔和海德格尔的哲学角度来看，莎士比亚的“反亚里士多德主义”折射出的是形而上学、本体论，以及文学方面的问题。斯潘诺斯最后得出结论，莎士比亚之所以拒绝迎合观众期盼的结局，极有可能是出于一种讽刺的心态，因为观众总是迫切希望为那种未知的、无缘由的畏惧寻找一个对应的自然客体或逻辑理由。(4)在他看来，这种破坏自然天性的人为“对应”无疑是十分荒谬可笑的。
荒诞派戏剧的形式功能从美学层面上讲，旨在把读者从实证主义侦探意识的控制下解放出来，转而进入一种不受约束的开放状态；而在心理道德层面上，它要使个体与静态的“群体熟悉感”分离开，将其推入“不在场”的危险境地。我们知道，后者是在所谓“科学”的组织下产生的一种近乎凝固的情感，所以这一举动对现代文学的发展有着举足轻重的意义。斯潘诺斯指出，荒诞派戏剧和亚里士多德传统戏剧，以及柏格森式“反亚里士多德”的现代文学，在创作目的上有着根本性区别。亚里士多德的悲剧功能是为了净化观众内心的焦虑情绪，在引导观众对主人公的遭遇产生怜悯之情的同时，使之远离恐惧；立足于一个更大的整体范围，为独特的结构成分寻求逻辑意义上的合理性。与之类似，起源于柏格森的现代文学旨在减少动态时间的刺激，通过对时间的“空间化”来获取拥有同时视野的超越性瞬间，在本质上是主观性的。而另一方面，荒诞派戏剧的目标是要在观众身上诱发焦虑与不安，从而对此前想当然的“合理性”产生怀疑。
荒诞派戏剧坚持“反形式”原则，目的是为了融解观众被凝固的意识状态，使之从被命名的困境中解脱出来，恢复其“不在场”的孤独感。剧中荒谬的“时间形态”能够使众多观众重获真正的自由，与不确定的“他者”保持更加真实的关系。斯潘诺斯从克尔凯郭尔“我们向后思考，但向前生活”的哲学中受到启发，认为亚里士多德传统戏剧和“柏格森式—象征主义”（Bergsonian-symboliste）传统下的反亚里士多德文学，都是通过各自的方式，以牺牲人类生活的自由为代价，使目的论视野下的“时间形态”理想化。与之相对，荒诞主义者选择的时间形态让观众转向未来的生活，并承认“存在”的极端偶然性。这与克尔凯郭尔和萨特“注重未来甚于过去”的存在主义观点如出一辙。不难看出，亚里士多德和柏格森理论引导下的文学意在将人类“客体化”或“天使化”，而荒诞派作品则是要赋予人性应有的尊严。(5)
斯潘诺斯在研究中借助了萨特提出的“介入文学”概念。萨特反对“为文学而文学”的创作理念，坚持文学要面对现实，还原那些蒙蔽心智的神话真相，暴露尖锐的社会矛盾，提倡积极、自由地介入文学。两次世界大战使萨特清楚意识到，文学与政治是不可分离的，它本身就反映出一定的政治问题。在《存在与自由》一书中萨特提出，衡量一部文学作品的唯一标准就是它的生命力，只有当作品致力于表现与改善人类生存境况时，这种生命力才能愈发感人而持久。因此，当代作家不能对眼前的各种社会问题充耳不闻，要重内容轻形式，重自然轻雕琢。从另一个角度讲，真正的作家不应为了实现所谓的“永恒”目标而使自己的作品受制于冷漠空洞的行文规定，成为一堆消耗读者精力的无聊话语。相反，他要为同时代的人写作，透过自己的眼睛来呈现真实世界，揭示现代人无奈的生存状况，反映社会内部隐藏的深层危机以及世人遭遇异化之可能。譬如，萨特在1946年发表的剧本《毕恭毕敬的妓女》就是他在应邀访美期间，目睹了当局对黑人的种族歧视和种种暴行，出于义愤而创作的。剧中，他深刻揭露了美国黑人的悲惨境遇，用辛辣、讽喻的笔调猛烈抨击了伪善的美国民主。
相对于萨特学说表现出的赤裸裸的政治性，斯潘诺斯从一开始就将“介入”定位在抵制新批评宣扬的文学艺术“自主”理论之上，该理论植根于新批评在造型艺术和文学创作之间建立起的类比关系。众所周知，造型艺术以注重抽象性而著称，这就决定了新批评视野下的高雅文学亦具备相似特征。斯潘诺斯对这种“从造型视角来看待文学艺术”的观点颇不以为然，认为这种做法只会导致一种惰性的或“和平”的美学思考，难以促人深省。在此，他引入了德国诗人莱辛的艺术观点，莱辛在《拉奥孔》中提醒人们，文学作品在本质上是不同于雕塑或画像的，即便庞德或其他意象派诗人曾有意在创作中获取雕塑或画像的效果，但从根本上讲，他们的作品不是用来观赏而是供人品读的。因此，人们无法像美国文论家约瑟夫·弗兰克（Joseph Frank）在他关于“现代文学的空间形式”的系列论文中所提倡的那样，在超越时间流的某个瞬间，从空间视角来领悟文学作品的意义内涵。(6)清楚了这一点，我们就应尝试从世俗存在的角度来把握作品，或用海德格尔的话来讲，在时间维度中与之相遇、相知。
当然，斯潘诺斯也意识到了莱辛对文学作品和雕塑画像的区分过于简单化，不可避免地存在一定问题，譬如，莱辛坚持对绘画与雕塑的鉴赏行为要在某一绝对的瞬间时刻进行，这便是明显错误的。但与此同时，他又表示这种区分的确具有不容忽视的潜在价值。根据莱辛的理解，语言的“先后特征”或“时间性”使诗歌成为适合表现人类生活的重要媒介之一，需要强调的是，它呈现的对象是变动不居的世俗存在，而非没有生命气息的顽石或无所不能的上帝。所以，读者无论如何不能受到“目的论”的干扰，这只会使其内心产生对世俗存在的排斥和抗拒，妄想能够在某个瞬间像上帝一般俯视芸芸众生；相反，他们要学会从一个普通人的视角来不断挖掘、发现以及思考“自我”存在于其间的现实世界。