空间化之本质
斯潘诺斯对“时间的空间化”现象作了广泛而深入的探索，指出“时间感的丧失”已成为现代时间观的一个重要特征。传统一维的线性时间被不断瓦解，时间整体性在崩溃之后沦为若干零散化、无向度的时间碎片，纷纷汇聚到“当下”，“过去”与“未来”被纳入了以“现在”为中心的空间。“现在”成为包容过去和未来的唯一时间存在的标志，由此便实现了“时间的空间化”。他认为现代主义和后现代主义之间的冲突主要体现在时间问题上，前者坚守“将时间挤压成空间”的创作原则，把物理时间和心理时间混在一起，追求一种“瞬间的永恒性”；而后者则要求人们将流动不息的“时间”因素考虑在内，以便恢复“存在”的世俗性与暂存性。
实证主义注重的科学时间在哲学层面上不断受到质疑，对后来西方文学的发展起到了举足轻重的影响。亨利·柏格森首先注意到所谓的科学时间缺乏“持续性”，因为实证主义科学在本质上是要消除这种“持续性”。以此为出发点，他陷入了对时间形态的深刻思考，并逐渐放弃了自己此前一直奉行的哲学信条。柏格森认为，近代科学之所以取得巨大成就，在很大程度上是由于它发展了一套价值衡量体系。该体系建立在自然界物质稳定运动的基础上，一个典型的例子便是地球围绕着固定天体的旋转。在此衡量体系里，时间成为一个中立、客观，能够被量化的单位，从而得以独立于人类经验之外。正是从空间角度来看待时间，逻辑或科学思维将稳定性引入了宇宙世界，使人类可以为了自身利益而掌控和利用自然界的万事万物。但所谓的科学理解力一旦将目标转向了人类意识，必然会导致对现实的严重扭曲。(17)原因就在于，个体意识是不可分享，难以表达的，这就决定了它无法听从于所谓的科学分析与评价，不仅不具备同步性，相反被烙上了深深的“过程”印痕。科学价值体系始终致力于维护社会生活的交流，探寻其行为目的，试图强制性地将具有不稳定性与流动性的精神生活转化为一个个固定、割裂的空间区域。通过这种方式，意识被转变为可以预测与量化的目标。
斯潘诺斯表示为了满足社会行为生活的需求，“实证时间”或“物理时间”将人视作一种没有生命力的客体。这类时间需要意识形态的固化，原本充满活力与创造性的个人由此陷入被动，至关重要、源源不断的直觉意识遭到被冻结的命运，再也无法实现应有的社会功能。在科学的威慑下，人类意识乃至语言都遭遇了固化，沦为冻结人之主观作用的功利性工具。用其更熟悉的存在主义哲学话语来讲，就是人被转化成了物体或对象，一个拥有利用价值的“它”。换而言之，为了取悦于一种绝对、静态的决定论，人之自由与变化遭到了彻底否定。从柏格森到后来的存在主义思想家，诸如海德格尔、萨特、雅斯贝尔斯等，他们对人类状况的诊断都是建立在“时间即存在”的认识基础上，他们意识到了科学进化论在历史层面上仅仅是一种幻想，“进化”是在科学时间的庇护之下，通过对极端变化的否定而获取的。依据这一看法，原本洋溢着丰富个性色彩的世人沦为了被凝固的木偶，他们自身无法变更的“同时性”行为是受预定结局操纵的。(18)在科学线性程序的保护下，人类生活在空间领域展开，时间过程荡然无存，人全然丧失了主动性，受控于外部世界，没有属于自己的精神意识，失去了话语权。
斯潘诺斯从近代西方文学中“时间形态”的演化历程入手，认真研究了柏格森针对“科学时间运用于人类意识领域”的批评分析，以及海德格尔针对“现代人为了应对‘不在场’之荒谬时间，有意将‘畏’转化为‘怕’”的深奥理论。柏格森和存在主义哲学家在批判科学时间观对文艺创作之弊端时持不同立场，虽然这两类动机相互关联，但在反击实证主义的艺术策略上则有着重大区别。一方面，柏格森及其文学领域的追随者（以普鲁斯特、伍尓夫、乔伊斯、理查森等人为例）习惯于将中产阶级对固化“意识流”的追求归咎于实证主义的功利性原则。他们确信正是一个羁绊于物质功利的平庸社会导致了人类意识状态的凝固，丧失了原有的不稳定性、独特性和重要性。而另一方面，在存在主义者，尤其是荒谬派戏剧家的眼中，中产阶级致力于“人性的固化”，本质上是面临“死亡”或“虚无”时的一味逃避，其结果就是导致真实自我的客体化。(19)斯潘诺斯还特意提醒人们注意，海德格尔是立足于一个充满变化、极度活跃，拥有诸多可能性的“荒谬的世界”，展开对人类意识持续性的观察。因此，对海德格尔等绝大多数存在主义者来讲，真正的自由并不像柏格森及其追随者信奉的那样，对人类直觉同时显现的唯我追求，而是有勇气直面“虚无”与“荒谬”的世界。很明显，斯潘诺斯倾向于后者。因为柏格森提倡的非自主记忆决定了他对主观世界的青睐。虽然没有将广泛的空间范围（屈从于精密计时的科学时间法则）同强烈的意识世界截然分离，柏格森却通过强调“持续性”来反对空间物质的量化。前者隶属于无生命范畴，在本体论上处于劣势，这无疑会产生一种定性的二元论，导致主客观世界两极化。
为了阐释“空间化”现象对西方文学的影响，斯潘诺斯在研究中引入了美国普林斯顿大学教授约瑟夫·弗兰克的空间形式理论。1945年，弗兰克在《塞沃尼评论》上发表了论文《现代小说中的空间形式》，首次提出了空间形式理论。他认为空间形式是与造型艺术的发展相对应的文学补充物，两者都试图克服包含在其结构中的时间因素。依据弗兰克对福楼拜的《包法利夫人》和乔伊斯的《尤利西斯》的分析，小说的空间形式是指作者在创作中运用“扭曲时间”的方法改变情节发展的自然时间流程，不再遵循机械刻板的传统直线型叙述模式，而是运用重复叠加、频繁穿插等手段破坏传统的时间序列，突显“共时性空间”效果。一言以蔽之，时间在主题层面上遭到打击。注重空间形式的小说以空间和结构取代了时间和顺序，小说中发挥作用的是“瞬间”或“现在”，而不是“接着”，瞬间的获得必然伴随着连贯性的失落，以至于读者无法把握作品的结构和方向。
弗兰克表示在柏格森的直接影响下，普鲁斯特等意识流作家完全投入了对所谓“永恒”的追寻，即：在某一“超越性”时刻，原本不同时间段的内在意识实现了同时性显现。这种对时间的“空间化”成为早期现代主义的重要特征之一。基于此，在对强调因果范式或线性结构的亚里士多德情节进行柏格森式解构的背后隐藏的正是对同时性永恒意识的渴求。普鲁斯特在《追忆似水年华》中对过去时间进行了大规模的想象性考古，试图通过“回忆”来追求一种“纯粹时间”或“瞬间永恒”，因为他相信，在人的感觉与体验中，总有那么一些时刻或瞬间是灿烂辉煌的，具有不同寻常的意义，这些瞬间会在一刹那浓缩现在和过去，将此前的记忆一下子彻底照亮。这种“纯粹时间”几乎就是凝滞不动的，它在片刻时间内包容的意想、记忆、人物以及大量的细节片段形成了一种空间性并置。从这层意义上讲，“瞬间永恒”根本就不是时间，而是空间。不仅普鲁斯特是如此，艾略特在《荒原》中将时钟时间分裂为神话时间碎片；伍尔夫的“灵视时刻”，以及乔依斯的“顿悟”都是将时间提炼出来转为空间意义，时间流程被中止而产生意义的有力例证。
我们可以借鉴卡尔维诺的“时间零”理论来进一步论证这种“空间结构”的性质。以一个猎手在森林里狩猎为例，突然一头雄狮向他猛扑过来，猎手急忙向狮子射出一箭，一个惊心动魄的瞬间顿时就出现了：雄狮纵身跃起，羽箭在空中飞鸣。这一瞬间，犹如电影中的定格一样，呈现出一个绝对的时间。卡尔维诺把它称为“时间零”。这一瞬间之后，存在着两种可能性：狮子可能张开血盆大嘴，咬断猎手的喉管，吞噬他的血肉；也可能羽箭射个正着，狮子挣扎一番，一命呜呼。但所有这些都是发生在“时间零”之后的事件了。至于狮子跃起与利箭射出以前，那都是发生于“时间零”以前了。(20)由此可见，“时间零”实质上就是对时间的定格，就像一张照片凝固了一个瞬间，表现的恰恰是某一特殊的空间形式。
斯潘诺斯指出，并置是现代小说空间形式理论中最重要的概念，小说要描绘同时发生的画面或者把不同时间发生的事件聚集在一个空间里，就必须采取并置手法。并置指在文本中并列地置放那些游离于叙述过程之外的各种意象和暗示、象征和联系，使它们在文本中取得连续的参照与前后参照，从而结成一个整体。(21)并置针对传统小说的时间艺术而言，强调打破叙述的时间流，在空间上把事件与事件、场景与场景、意象与意象、过去与现在并列起来，使文本的统一性不是存在于时间关系中，而是存在于空间关系中，好比相互紧挨的桔瓣，彼此间没有连续性，却共同指向一个中心的内核。恰如戈特弗里德·本在《表象型小说》中所言，小说“是像一个桔子一样来建构的。一个桔子由数目众多的瓣、水果的单个的断片、薄片诸如此类的东西组成，它们都相互紧挨着，具有同等的价值……但是它们并不向外趋向于空间，而是趋向于中间，趋向于白色坚韧的茎……这个坚韧的茎是表型，是存在——除此之外，别无他物，各部分之间是没有任何别的关系的”(22)。
创作者有意识地通过情节并置、瞬间集合等方法把几条线索或数个画面安置在同一时间刻度上，把它们放在一起穿插描述，从而割裂了传统小说的时间序列，使小说获得了空间形式。小说的叙述几乎是由一个接一个的片段组成，呈现给读者的是不断变化的物象。物象代替了叙事，空间效果由此产生。这样不仅拓宽了作品的空间范围，增加了艺术容量，体现了更丰富的思想内涵，还极大地拓展了小说的审美功能。小说不再被视为一个拥有完整时间序列的艺术品，读者几乎必须静止地站在某一点上，随着人物的思路在时间上来回移动，在“反射式参照”中把作品中的各个部分并列起来，通过空间形式获得一幅幅完整的画面。
斯潘诺斯还特意提到了现代小说的一种全新形式，即法国新小说的全面发展。20世纪60年代以来，新小说作为典型的“空间化小说”，成为当代西方最突出的文学现象之一，在文艺领域内具有广泛的影响。以罗伯—格里耶、冯内古特、巴塞尔姆、杜拉斯以及贝克特等为代表的新小说家致力于对小说结构、技巧以及语言等多方面的革新，带来了一批风格各异、极富实验性质的作品，如《嫉妒》、《第五号屠场》、《锌白》和《城市生活》等。新小说以时间问题为焦点，否定了过去和现在之间的因果联系，生命的飘忽不定，甚至矛盾冲突均获得了合法地位。各种记忆碎片的拼接消除了时间的纵深感，产生一种平面化、类似于静态的“现在”时间。(23)新小说彻底否定了历史时间，在时间概念中融入空间化特征。文学符号所呈现的意识对象缺乏连续性，描绘的事物不是一个连着一个，而是不断地断裂，似乎有种无形的力量遮挡住一些事物，以至于人们无法清楚地看到事物的全部面貌，把握其命运的发展轨迹，只能捕捉住某些文学世界的空间片段。这些片断显得杂乱、模糊，相互之间缺乏有机联系，不能形成清晰、有效的场景。
以《嫉妒》为例，这是一部颇具代表意义的空间小说，没有时间坐标，只有空间坐标，缺少清晰的时间方向。它不是在时间上，而是在空间上被定位。《嫉妒》运用的是十分精确的视觉语言，叙事者仿佛是在用眼睛一点一点地丈量出一幕幕场景。他一再重复对几片香蕉林的描绘，不厌其烦地描绘它们的形状，意在表明树木是矩形还是梯形，树干高度如何，每排树有多少株，减去砍掉的之后还剩下多少等等。格里耶十分注重空间和轮廓，使用极端精确的测量语言，对包括情感在内的一切事物进行标准的“几何式”描写，使一切存在具有“物化”的特征。“物化”是西方马克思主义最重要的概念之一，著名的马克思主义者卢卡奇用它来表示个人意义的彻底消失。“物化”是20世纪突出的社会现象，在本质上同“异化”十分相似，表明人面临着被物化的危险。人被物同化与淹没，人的自主性和主体性消失殆尽，人的情感、认识、感知方式都无法与“物”相分离。卢卡奇在《历史与阶级意识》中，从“时间的空间化”这一角度入手，指出在资本主义生产条件下，时间失去了自身固有的流动性，凝固成一个能够精确界定的空间，变成一个充斥着‘物’的连续统一体。物化的严重后果就是导致现代社会成为一个具有永恒规律的世界，任何个体差异或创造性思维都被视为错误而加以排除。而在小说创作中，这种物化现象又主要表现为人从曾经的“行为主体”退化为现在的“窥视者”，处于完全被动的地位，丧失了主观能动性，只能从某个角落偷偷地注视事态的发展。以格里耶的《嫉妒》为例，“物”是小说呈现主题的唯一途径，所有描写都是为了突出“物”的自主性，甚至连不在场的丈夫都是通过第三把椅子表现出来的。
斯潘诺斯指出，弗兰克将现代主义现象的出现归结于人们在反对人文主义的冲动下，致力于实现时间的空间化；但他在密切关注这种“空间化”结构之时，却未能正确评判另一种现代文学做出的选择——积极地介入这个危机四伏、令人敬畏的世界，即：艾略特在《荒原》中提到的“一堆破碎的意象”。这种“反亚里士多德”的冲动早在19世纪的西方伟大作家陀思妥耶夫斯基，狄更斯和托尔斯泰的身上就得到了体现，后来又延续到20世纪早期的意大利荒诞派创始人皮兰德娄、俄国剧作家契诃夫和卡夫卡，直至第二次世界大战后期的存在主义作家萨特、加缪，最后在荒诞主义者身上达到了高潮，艺术与形而上学本体论的内在联系得到了前所未有的关注。斯潘诺斯表明，正是这种希望通过“对话”积极介入荒谬世界的冲动，解释了荒谬派剧作家“反亚里士多德主义”的性质，表现出对情节考究的传统文学的鄙夷。不仅如此，这也是新旧两种现代主义的区别所在。(24)
像柏格森主义者一样，在荒诞派剧作家眼中，情节考究的戏剧就是对精心打造的宇宙世界的一种微观表现。与此同时，他们又像存在主义哲学家那样得出结论，隐藏在资本主义形式之后的动机不仅出于“功利性”，更主要的是一种逃离“虚空”之畏的迫切心态。他们斥责那些情节考究的剧本中有着因果联系的结构，因为这就像在一个受物理时间支配的实证主义世界里，时间的流动性被全然消解，包括“人”在内的全部客体也转化成可以预测的空间对立面。然而，斯潘诺斯指出荒诞主义语境中的“可预测性”绝不仅限于指“科学测量度”与“社会有用性”，在更多时候，它是指成功躲避由于“时间因素”导致焦虑感的可能性。研究者将贯穿在亚里士多德戏剧内的因果结构，称作线性的时间形态。其中，戏剧的主角甚至观众，通过对此前生活的外部环境或内在心理的搜寻，发现造成人类灾难的不乏理性的缘由。但不容置疑的是，这种通过拟人化方式来消除“不在场”的具有威胁性的神秘感，归根结底就是一种欺骗性手段，带给观众的是不真实的“安全感”。换句话讲，通过将“时间流”客体化，把充满偶然性的人类真实经历转化为一部虚构的文学作品，展现从“开始—中间—结尾”不断前行的线性顺序，“亚里士多德”剧本煽动观众将“虚空之畏”或“荒谬时间”转变成一种出于理解而可以忍耐或宣泄性情感“怕”。荒诞主义戏剧家们无一例外地攻击那种“刻意设计情节”的亚里士多德戏剧传统，原因就在于，已经预知的“结局”让读者在欣赏作品时无法感受到丝毫的新奇与诧异。
斯潘诺斯表示，弗兰克忽略了一种关于时间的更原初的理解，即：它与生俱来的揭示性与开放性，以及存在主义或现象学坚持的世俗性，而这也正是海德格尔、伽达默尔和奥尔森等现代思想家致力于摧毁受“本体—神—逻辑”传统支配的实证主义和理想主义时间概念的目的。(25)对一部文学作品展开评论，如同致力于对人类存在之不确定边界的危险探索。文学批评并不仅仅局限于某种形式分析，它还是对作品“时间形态”的现象学阐释，以及从评论者自己的视角对“本体约定”（ontological commitment）的对话过程。这种对话方式不但可以通过揭示存在的本体，加深读者对文学作品的反应，而且能够促动自己和诗人之间形成一种“你—我”的直接关系。当然，这种“介入”在使文本理解充满危险的同时，也提供了诸多可能性。换句话说，它可以引发关于“存在”的知识，唯有这种知识才可以将生命的热度吹入那令人悚然的“非人化”世界。在这个冰冷的界域，对他人的极度漠视已成为普通人的生存常态，这不啻于以满足数字统计需求的名义来对人类实施的大屠杀。海德格尔、萨特、庞德等存在主义思想家用自己的作品纷纷表示，那种将文学和生活截然分离的主张在绝大多数场合不过是一种堂吉诃德式的危险策略，妄图将科学的衡量尺度用于艺术研究，容易导致对文学现象的严重歪曲，无论从广度还是深度上都有损艺术意义。美国著名的投射派诗人查尔斯·奥尔森在论及权力意志给人类带来的诸如“全景视野”等负面效应时，亦对弗兰克信守的空间逻辑展开了严厉批评。在他眼中，从希腊形而上学者到欧洲思想家，直至弗兰克及其追随者，无一例外都忽略了自身学术理论隐藏的规训含意，持续不断地召唤现代诗歌的空间逻辑，要求读者悬置个体参照物的世俗性，让整个内在的参照模式在理解范畴中浑然一体。
确切地讲，弗兰克对现代文学的概述中忽略的正是“存在”的选择权。(26)斯潘诺斯认为，弗兰克就像众多新批评家一样，对“沃林格尔—休姆”评论框架只是囫囵吞枣，却无批判意识，从根本上是对象征“客观历史想象”的实证主义时间的认同。这种认同源于文艺复兴时期，并一直被现代人引以为豪。如此一来，弗兰克便把现代文学的特性过于简单化了，不但将昔日莱辛关于“诗歌与造型艺术”的区别完全弃置一旁、不予考虑，还不假思索地就把“文学现代性”定义为一种“空间化技巧”。这种在“现代性”和“空间化”之间画上等号的做法，确定无疑地表明弗兰克支持文学抽象主义信奉的造型美学。它的最大弊端在于，造型美学给世人带来的新奇感，很容易掩盖这种美学蕴含的逃跑主义本质，即对人性的躲避，同时也遮蔽了人类对遥远过去的恋恋不舍。
小结
现代文学盛行的“空间化时间”，在本质上是将整齐划一的结局置于千差万别的过程之上，使其拥有了本体逻辑的优越性。如同海德格尔向我们展示的，“空间化”是逻各斯中心主义或形而上学话语的表现形式，是凌驾于存在之上的权力话语的代言人。(27)不言而喻，极端的空间意识带给人们的只能是孤独和悲怅，时间向度的丧失，空间性对时间性的剥蚀，不过是让人们更多地感受到一份陌生感与放逐感。纯粹的空间性仅仅是一种被文学所渴望，但永远实现不了的状态。克服时间的愿望，是与字词的时间上的连续互相抵触的。读者面对物理空间上的一页、两页或三页广度的那种艺术形式时，在时间上暂停个别参照的过程也许是可能的；但当他面对一部长达几百页的小说作品时，这就几乎是一个不公正或无法实现的要求了。其实在任何一种媒质中，时间与空间都往往是无法剥离开的。尽管我们有时看到的是一幅幅不停更换的空间场景，但它们仍然流逝在时间之中。
就本质而言，20世纪声势显赫的现代主义不过是西方文学传统的一种变体，它用空间形式代替了亚里士多德的目的论概念，不可避免地具有深深的形而上学烙印，始终未有脱离逻各斯中心主义的巢穴。相形之下，斯潘诺斯心中的后现代主义则重新恢复了久被遗忘的历史意识，以一种新的存在的历史眼光摧毁了封闭性，消解了任何的既成定局而朝“未然”敞开，它旨在通过语言而揭示人的存在之维，并“在读者和文本间激起无止境的对话”。(28)换言之，后现代文学创作要努力破除形而上学思想追求的永恒静态平衡，注重个体生命的偶然性与世俗性，强调“存在”的差异性与流动性，在理解过程中回归历史意识，结束对“客观”意义的静态冥想。