《小说的技巧》
斯潘诺斯对卢伯克的《小说的技巧》（The Craft of Fiction）进行了层层剥茧似的分析，表明卢伯克提出的一系列创作理念，如“稳定的叙述视点”、“单一的主题思想”和“纯客观艺术”从根本上体现了一种“全景敞视”意志，即通过某种内在的规定性，试图将艺术家的创作活动限制在事先确定的范围之内。卢伯克是当代小说理论的主要奠基人，其代表作《小说的技巧》被公认是第一部将小说当成艺术的专著。他反复强调一部小说应当具备紧凑的结构形式，突出的中心内容和明确的价值取向。作者在行文构思中必须严格遵守既定的原则规范，不能有半点逾越，更不能任凭自己的想象力像脱缰的野马一样，肆意拓展发挥，不受任何限制。众所周知，亨利·詹姆斯对现代小说理论的见解影响了包括评论家和创作者在内的整整一代人，尽管后结构主义者对充斥于其中的逻各斯中心主义与在场哲学不断提出质疑，该理论仍然赢得了业界的普遍认可，弥散于西方文学理论研究中。就内容而言，《小说的技巧》是对詹姆斯权威理论的忠实继承和发展。如果说詹姆斯的小说评论专著，尤其是他为自己的小说撰写的一系列评论性序言，是20世纪小说批评领域内的“圣经”，那么卢伯克的《小说的技巧》便是对该“圣经”做了一番全面深入的阐释。
在这部文论专著中，卢伯克极力称颂福楼拜的代表作《包法利夫人》，把它视为现代小说创作的经典模范，对作者的创作手法推崇备至。福楼拜是法国文学史上著名的文体家，在他看来，艺术家的天职就是要为他想表达的内容寻求最好的艺术外壳。因为针对某一特定的事物现象，世间往往只有一个名词能够对它做到恰如其分的概括，只有一个形容词可以确切地表明它的特性，只有一个动词才能使它充满生命活力，而作家的责任就是以超人的努力寻求这唯一的名词、形容词和动词。卢伯克认为，福楼拜的文笔清澈流畅，简洁而不干瘪，质朴而又生动，他毕生追求以准确、简练、朴实为特点的艺术美，反对夸张和滥用修饰词。他的作品结构严密，用词准确，读起来朗朗上口，具有诗一样的节奏与韵律美；而且无论篇幅长短，都是一气呵成，自然流畅；文中很难找到与主题无关的多余情节，文字几乎锤炼到了不能增减一字的程度。所有这些都是卢伯克极力提倡与追求的小说创作标准。
斯潘诺斯通过敏锐的洞察力指出，卢伯克在其美学经典中倡导的一系列有关小说创作的规范理论，本质上是一种受“全景敞视意志”支配的现代监督艺术。如他所言，“同新批评家与结构主义者一样，卢伯克赋予了‘固定不变且展示全景’的记忆性视野一种特殊优越性”(56)。依据卢伯克的衡量标准，同世代传承的经典巨著相比，那些脱离正轨的文本无疑就是创作过程中产生的畸胎。但事实并非如此，托尔斯泰的《战争与和平》就是驳斥这一谬论的典型例子。《战争与和平》作为世界文学史上的一部伟大小说，篇幅巨大、人物众多、场面壮阔，给人们展现出一幅宏伟壮丽的生活图景。小说一经面世，立刻赢得了各国文艺界的高度赞叹，被誉为19世纪最伟大的文学作品和反映时代精神的浩瀚史诗，屠格涅夫、高尔基、罗曼·罗兰等文坛巨匠纷纷表现出对托尔斯泰的高度赞赏。
但我们注意到，托尔斯泰的创作手法与传统的西方经典模式存在着明显的相悖之处，这也给他招来了不少责难。譬如，卢伯克在承认托尔斯泰的创作才能的同时，不无遗憾地指出《战争与和平》在行文安排上差强人意，整部作品结构松散、缺乏考究，相关生活片段的描写不断重复，造成大量笔墨浪费，与传统经典中简洁、匀称、紧凑的要求大相径庭，导致作品的主题思想不能得到充分展现。他将托尔斯泰“奢侈”的开放性文本理解成缺乏约束的怪物，是一种反常态、非理智乃至异化的现象，并认定这是十分危险的做法，必将导致致命的行文浪费。(57)卢伯克在《小说的技巧》中明确指出，尽管这是一部宏伟壮丽的巨著，但作者创作意图不确定，文中两种结构的混淆使作品缺少一个意义中心，这常常会阻碍读者明了他的创作方法的细节。他认为托尔斯泰在提笔之前，脑海中对作品主题、创作方法等皆无确定的规划。作者以探询的姿态，对堆积如山的材料进行思索与比较。没有一项创作计划可以充分利用他手中极其丰富的生活素材，大量的生活素材未加利用就被浪费掉了。相比之下，福楼拜笔下的《包法利夫人》则是卢伯克心目中最理想的文学作品，拥有明确突出的主题，轮廓线条清晰明了，创作技艺精致巧妙，整个文本中寻找不到丝毫有损此经典模式的含糊阴影。
卢伯克坚持一个小说家必须有一个稳定不变的叙述观点，应当首先为自己的小说确立明确、单纯、稳定的主题，然后才能有效地展开描写。他公开抱怨“《战争与和平》的全貌，为什么未能使人看起来舒服，原因就在于小说中两种结构的混淆，尽管托尔斯泰的风格冷静从容，将这种混淆多少掩盖了起来，但是，只要把他这部小说的面貌整个一看，那两种结构的混淆就暴露出来了。小说没有中心，而托尔斯泰对这种欠缺却那么不在乎，以至人们只得下结论说，他根本没有觉察到这一点。否则，他肯定会想出一个将两个故事都包括进去的创作计划，总会在什么地方确立一个中心”(58)。事实上，《战争与和平》反映的是整整一个历史时代的风貌，内容复杂，人物繁多，单线发展不足以反映时代的各个侧面，无法描绘历史全貌，所以只能诉诸双线发展，即：俄罗斯的民族解放和小说主人公灵魂的自我拯救。托尔斯泰自始至终以一种泰然自若的气势，通过两千多页的篇幅将两部史诗贯串在一起，漫不经心地加以混合、交织，仿佛根本不受任何干扰或妨碍。为了驾驭庞大的结构，作者采用了类似电影的镜头转换手法，经常把人物的活动迅速地由一个场所转到另一个场所，从属于这条线索的事件转向同另一条线索有关的事件，从纯属私生活的场景转到历史事件的画面。当然这种转换不是杂乱无章的变化，也不是毫无意义地兜圈子重复，因为每次重复都获得了新的意义。作者统一调动各条线索，使小说的情节发展有张有弛，富于变化，既活泼多姿又构建了完整格局。
托尔斯泰对西方诗学一直持排斥态度，在他看来，从果戈理《死魂灵》到陀思妥耶夫斯基《死屋手记》的近代俄罗斯文学史中，没有一部稍稍出色的艺术作品是西方叙事模式所能完全容纳的。俄罗斯多姿多彩的民族文化无法借助欧洲文学的创作方法得到完美表现，而必须诉诸新途径。托尔斯泰之所以高举“反对西方诗学理论”的旗帜，究其原因，有着深刻的历史背景。首先，19世纪中期欧洲革命的失败，克里米亚战争以及农奴制度改革等一系列社会重大事件的发生，使俄罗斯知识界在思想领域、价值取向以及审美趣味等方面产生了巨大反响，进而影响到对文学艺术风格的选择。广大知识分子在思想上普遍对西方社会产生了逆反心理，开始将目光投向了此前受到冷遇的传统民族文化。“堕落的西方”让俄罗斯的民族文化传统再次成为社会各界普遍的关注焦点。其次，尽管俄罗斯人接受基督教较晚，但是其文化却带有深刻的宗教烙印。他们从拜占庭接受的基督教被称为东正教，直接秉承了古希腊文化传统。
当拜占庭的“东罗马帝国”没落之后，俄罗斯便有了“第三罗马帝国”之称，这个古老的民族深信自己肩负着“将西方乃至整个世界从罪恶的深渊中解救出来”的神圣使命，这种信念在俄罗斯文学创作中也得到了充分体现。“追求俄罗斯的美好前景”成为许多作家潜在的创作动力。在20世纪特定的历史背景下，俄罗斯肩负的“救世使命”与潜伏于民族文化心理深处的“第三罗马”情结在文学创作中得到了前所未有的突现，并直接表现为诗学的复合结构：一方面强调文学艺术作品的写实性，另一方面又着意表现它的超越性和宗教启示性，因此追求文学艺术的世俗性、理想性乃至幻想性有机地交融在一起。这一看似矛盾分裂的审美境界，在俄罗斯伟大艺术家的巧妙协调下，使该民族的文学风貌发生了整体变化，并由此产生了全新的审美原则，即世界不是现成形式的总和，而总是处于形成的过程之中，这个过程是通过外在形式体现内在内容的象征性的精神创造活动。
内容永远是第一位的，内容决定形式，后者必须为前者服务，归根结底是它的载体。托尔斯泰构思《战争与和平》时的指导思想就是要量体裁衣，决不削足适履。经过苦心孤诣的追求，他终于找到一种适于表达作品浩瀚内容的艺术形式。托尔斯泰对周围世界和人自身的变化有着异常敏锐的感受力，能够准确把握住生命的“流动”本质。生活中不存在任何永恒不变性，个人、家庭、社会，这一切都像浮云一样，在不断地变化，不断地消逝和不断地变换形态。对生活之“运动”特征的充分感受在托尔斯泰的创作中，凝聚成了独特的“动态性”艺术思维原则，传统小说的封闭式结构不足以表现时刻变化着的生活内容，所以他选择一种流动式的开放结构来描绘现实世界。托尔斯泰在《〈战争与和平〉序》中说：“我们俄国人一般地是不善于写作欧洲人所理解的那种含义上的小说的。这部作品不是中篇小说，因为它里面并不贯穿着一个思想，也不是要证明什么，也不描写某一事件。它更不能叫作长篇小说，即有开端，有不断复杂起来的趣味以及大团圆的结局或者不幸的收场的那种小说。”(59)的确如此，这部小说既没有开端和高潮，也没有结尾，它似乎徜徉在过去，又将无限地延续下去。事实上，这就是永远处在运动状态下的“生活”本身。阅读这样的作品，读者会感到自己被一条平静的江河所包围，似乎总也碰不到尽头。这就是生活在流逝，它触动着人的心灵，会突然把人们思想行为中包含的真实性与复杂性显露无遗。
斯潘诺斯强调，对卢伯克而言，相对于单一、确定的主题，能否正确运用强调客观描写的“戏剧化”手法显得更为重要。在后者看来，“人物形象的真实感、画面的生动性以及主题表现的深刻性，都与这种‘无与伦比’的小说技巧有关。看不到这种技巧的价值和不会运用这种技巧的小说家，是要付出代价的”(60)。同詹姆斯一样，卢伯克也把“真实”当作小说创作应该追求的首要目标。在他看来，小说的真实效果不能靠简单的“叙述”或“说明”来获得，而必须看上去是真实的，这是因为“说明”或“叙述”都是采取直截了当的方式，是抽象而不是具体的，因此，必须通过“描写”使之形象地展示出来，从而赋予它强烈的视觉效果。卢伯克认定，福楼拜在《包法利夫人》中表现出的“纯客观艺术”便是对这一思想近乎完美的阐释。
斯潘诺斯声称，“福楼拜创作生涯的最大建树，就是从作品中删去了自我，创造了所谓的‘纯客观’艺术。他要求作家以冷静客观的态度来描绘现实生活中的一切，还常常把文学作品比喻为‘反映现实生活的一面镜子’，但这面镜子必须排除一切主观的抒情成分，对事物做出完全客观、科学的反映。”(61)福楼拜理解中的美意味着真实，一旦丧失真实性，也就失去了艺术美感。因此，文学作品的字里行间不能对作者的思想意图有丝毫的表露，他严禁自己在作品中流露个人情感或观点，更不用说在其中插入任何“说明”、“议论”了。福楼拜在《包法利夫人》中始终以一种淡漠的口吻，站在“客观”的立场上，冷静地向世人展现酿成女主人公悲剧命运的社会根源。他坚持认为，一位功底深厚的作家，应当有能力通过选择和组合富有特征意义的事件来达到批判揭露的目的，而不必直抒胸臆。关键在于让事实本身说话，由那些最恰当的描写，自然而然地表现出来，让读者自己从阅读中得出结论。
受戏剧艺术的影响，现代小说理论有意抬高“描写”的价值，忽略甚至否定“叙述”的作用。如此一来，诸如零度叙事、放弃判断、价值中立之类的写作模式便直接导致了现代小说呈现出晦涩难懂的严重病象。毕竟，小说与戏剧是两种完全不同的文学形式，戏剧的方法只表现人物的行动和语言，不给予任何形式的评论或解说；而小说在本质上是讲述性的，是作者试图通过修辞手法来努力影响读者，并渴望与之建立精神交流关系的一种创造活动。因此，无论作者如何努力，小说也不可能在直观性和生动性上获得同戏剧一样的效果。很多时候，为了让读者能更好地理解作品的主题、了解人物内心的秘密，作者的介入性讲述是必不可少的。否则，一部纯粹用“戏剧手法”写成的小说，注定会给读者带来阅读上的障碍或理解中的困难。我们注意到《战争与和平》的体裁独具一格，兼史诗、小说、哲学与政论于一体，展示出绚丽多姿的艺术风采。托尔斯泰始终认为，重要的不是主人翁在做什么，而是为什么要这样做。托尔斯泰一方面通过戏剧化描写来赋予人物形象以生动性；另一方面，他也在分析、说明和评价。托尔斯泰在写人叙事中，常常因为在展开故事情节的过程中，无法清晰地表达自己对某些事件的立场观点，转而求助于对历史、哲学、道德和宗教观点的大段论述，要么是为了阐明自己对这些问题的态度，要么是启迪人们如何看待这些问题。事实上，对于小说来讲，这种来自作者的评述常常是无法避免的，仅仅是采用的方法各有千秋，或明或暗而已。
斯潘诺斯表示，小说家固然应通过生动描写，在作品中营造出类似戏剧艺术那样的直观效果，但我们不能因此就对“戏剧化”的优越性无限放大。一部作品之所以获得成功是由多种因素共同决定的，所有涉及的技巧方法都有其不可替代的价值意义。“叙述”和“描写”均是小说艺术主要依赖的创作手段，不可抑此扬彼，更不能将其中的一种方法当作评价小说优劣的绝对尺度。小说首先追求的是可理解性或可交流性，倘若没有这个前提，其他诸如“真实性”、“诗意性”与“戏剧效果”都是没有价值的。我们应当牢记：在形式之外，还有意义；在美之外，还存在善；在形象的生动性之外，还有可理解性。事实上，福楼拜在写作中表现出的“超脱一切”的冷漠态度，已在不知不觉中缩小了他的视野，使他对生活缺乏信念，心中弥漫着空虚和厌恶，看不到社会前进的希望，并由此导致严重的悲观情绪。他开始怀疑一切，甚至怀疑自己。
因此，作为一位思想成熟的艺术家，宁可让小说少一些戏剧性描写带来的真实感，也不能让它成为一部无法理解的作品。换言之，仅仅让读者近距离观看小说人物是远远不够的，还应该让他们准确理解和全面把握作品的主题、人物的性格等更深层次的东西。为实现这一目标，作者就必须主动采纳“叙述”等介入性表达方式。巴赫金在《长篇小说的话语》一文中，将“镶嵌体裁”视为小说引进和组织杂语的一个基本途径。他认为至今为止，还未发现某种体裁未被插入过小说。文学家在创作长篇小说时，更应有意识地运用各类体裁，包括诗歌、戏剧、哲学评论和科学论证等。《战争与和平》是一种彻底的“复合”文本，作者突破了西方传统小说的行文规范，把史诗、历史小说和编年史诸种体裁的特点巧妙地结合在一起，展现了绚丽多姿的艺术风采。文中，叙事情节的扩展蔓延、时空点的重新组织、叙述视角的不断转换以及意识主题的多重性为文学创作挖掘出更大的叙述空间，不仅增加了作品的杂语性，还让小说逐渐呈现出百科全书式的走向。