悲剧的悖论性痛苦

（一）悲剧的悖论性痛苦

早在前苏格拉底时期，实现“情感宣泄”就已是文学创作的重要功能之一，亚里士多德在《诗学》中指出，悲剧有利于缓解观众的情感冲动，使之合乎适当的强度，借此保持心理健康；它为调和“恐惧”与“怜悯”两种意向之间的张力提供了有效途径，使之能够在没有外力的干预下相安无事。斯潘诺斯从存在主义视野出发，对悲剧功能的形成机制、本质属性以及实现前奏进行了深入分析。

1．心理裂变：怜悯与恐惧

斯潘诺斯将悲剧艺术比喻成美丽的凤凰，命运巨变下的悲剧英雄经历浴火的洗礼，在熊熊烈焰中获得重生，进入生命的更高境界。“痛苦”的火焰给人们带来光明的同时，也让人陷入苦难。斯潘诺斯注意到，悲剧在结构设置上呈现出有定势的几何规律，同自然界的四季更替，以及漫长的人生历程在性质具有许多相似之处。具体而言，它们都是由两个分别代表着“上升”与“下降”的半圆共同构成了一个圆满的过程。其中，前者不断激发当事人好奇的欲望，后者则使人面对“存在”之本真陷入无名的畏惧。人，作为社会历史生活的主角，首先随着个人生理与心智的成熟，逐渐到达人生顶峰；然后开始进入生命历程的衰退期，在肉体和精神上承受各种磨难，直至重新归于尘土。照此几何规律，“上升”与“下降”互为因果，决定着人们观察事物和采取行动的具体方式。

斯潘诺斯表示，与欣赏令人皆大欢喜的喜剧不同，观众在情感上陪伴悲剧的主角一同经历命运的“上升”与“下降”，实实在在地介入到纷繁复杂的世间“存在”之中。亚里士多德宣称，悲剧的功能在于激起观众的恐惧感和怜悯心，这从本质上明确了悲剧艺术能够让人们深度介入“存在”。当然，“介入”并不等于“认同”。作为观众，我们对主人公从人生高位突然跌至社会底层，充满了怜悯；与此同时，亦深深地感受到一种源于恐惧的压迫，因为悲剧人物前期充满活力的“成长”要为后来的“堕落”担负一定的责任。换句话讲，“怜悯”和“恐惧”两种情感给观众在心理造成了痛苦的鸿沟，急切渴望得到慰藉。斯潘诺斯继而指出，如果亚里士多德生活在我们这个时代，无疑他会将“怜悯”和“恐惧”这两种情感归置到“痛苦”的名下。精神层面上相互冲突的对立物，倘若不是一种病态，便是出于对人自身状况永无休止的不满。⁽⁷³⁾我们也许会同情主人公的灾难性结局，但需要注意的是，仅仅同情是无法在怜悯与恐惧之间产生移位对抗的。

在斯潘诺斯的研究中，“意识”成为悲剧英雄得以确立的决定性因素。从这个角度看，对自身生存状态的意识程度被搁置到一个前所未有的重要层面上，与其活生生的“存在”成直接的正比。很明显，斯潘诺斯心目中的“意识”并不局限于对“人类存在”之本质的洞察，它还强调对这一存在的亲自介入，悲剧中的英雄是人类生活得最真实的一员。斯潘诺斯把浩瀚的宇宙划分为“神”、“人”、“兽”三种生存领域，并形成一根完整的生存链条。他认为“神”和“兽”都不可能产生悲剧意识，因为前者全知全能，超越尘世苦难而得以永生，自己俨然就是真理的象征；而后者则对身边的变化毫无意识，无知无觉，自生自灭，亦不会经历所谓的精神磨难。它无法感知外界的事物，全然呈现出寂灭的“死亡”状态。唯有“人”居于两者之间，常常面临艰难的选择，既向往神的境界，又无力摆脱最终归于尘土的命运，这就注定了其与生俱来的悲剧性。在这根生存链条上，人意识得越少，就越容易实现精神式自杀，沦为丧失自由之物——犹如柏格森所言，成为喜剧的目标。对此，我们唯有同情，而谈不上任何尊崇。

从一般意义上讲，悲剧里的主人公比普通人更容易意识到自身的存在状况，但同高高在上的“神”相比，又有着难以企及的距离。斯潘诺斯指出，悲剧英雄的“存在”意识显现出很强的悖论性色彩：一方面，它引领主人公对生活的热忱与激情达至最高点；另一方面，又正是这一意识直接导致了其无法挽回的悲剧。斯潘诺斯再三强调，悲剧英雄必须是精神层面的贵族，拥有高度的思想意识，渴望改变现实的存在状况，最终却由于个人的判断失误，不可避免地走向失败。我们注意到，该失误从根本上源于人类自身的缺陷，是人在“存在”链条中所处的中间位置决定的。拥有高贵灵魂的主人公对人与宇宙之间的关系有着不同寻常的深刻理解，他无法像自然界的石头或动物一样，对周边的存在无动于衷，自始至终满足于现状。相反，在意识的驱动之下，他开始对超出自己能力范围的区域进行探索，渴求有一天也能实现永生，无所不知。他对自身拥有的洞察力充满了信心，以为凭借自身力量便可以挣脱自然界的束缚，然而残酷的现实是，自然的力量是不可抗拒的，在与大自然对抗的过程中，主人公最终就像被遗弃于荒野的迷路者，陷入令人痛苦的混乱之中。他凌驾于自身的能力范围，进入一个漆黑的迷宫，当触及人类心智的盲区时，视野的局限性使主人公彻底丧失了洞察世界和改变自我的能力。⁽⁷⁴⁾

2．命运逆转：流淌“他者”的源泉

斯潘诺斯认为，要成为悲剧主角的一个前提是，他必须拥有伟大的灵魂。在盛行神话思维的时代，悲剧主人公绝非凡夫俗子，而是品德高尚的贵族精英。正是在此英雄观的支配下，主人公才能在希腊悲剧和英国伊丽莎白时期的剧本中，被赋予牺牲自我、拯救世人的神圣使命。总体而言，悲剧主角虽不具备十全十美的品行操守，亦非碌碌无为的平庸之辈，他们往往声名远扬，生活顺达，拥有高贵的灵魂和显赫的家世背景，仅仅是因为种种过失，或在不知情的状况下做下了不可挽回之事。主人公的悲惨结局固然令人扼腕叹息，但悲剧所表现的人类与生俱来、无法逾越的局限性也得到了凸显。斯潘诺斯明确指出，基于贵族英雄观的悲剧不可能发生在现代民主社会里，因为“我们这个时代的民主不可避免会成为‘平庸’的装饰。伴随着基督教作为西方精神文化支柱的倒塌，以及世俗相对论的兴起，原来的价值等级逐渐分崩离析，人们眼中只剩下物质才具备基本的价值。当下不断蔓延的物质主义，空想社会主义和极权主义无一例外地表明，人类正在被快速‘非人化’，‘实用程度’成为衡量人之价值的唯一尺度”⁽⁷⁵⁾。毋庸置疑，这种价值标准的危害性是显而易见的。以纳粹为例，他们就是以实用性来衡量犹太人，结果导致大批处于“无用”状态之人被惨绝人寰地灭绝。

当论及普通观众面对悲剧英雄这种内在渴求，特别是其命运发生逆转时的反应，斯潘诺斯表示，他们自然会对主人公无所畏惧地挑战一切的勇气产生敬佩之情；与此同时，又惧怕其毫无顾忌的自信会削弱宇宙现有秩序的牢固基础。在斯潘诺斯看来，“存在”意识所显现的“肯定”与“否定”双重属性，对于人类积极地介入现实生活具有关键性意义。由此出发，他提出观众在欣赏悲剧艺术时，不能简单地从道德层面上来对主人公进行判定。“如果我们一味地谴责亚当和夏娃偷食禁果的行为，视之为挑战上帝权威和宇宙秩序的邪恶行径，那么我们不仅是将人类苦难过于简单化，而且是对神话悲剧本性的否定。我们就像《约伯书》中的慰藉者一样，要求亚当违背自己的意识，放弃选择的自由和存在的价值。然而，‘自由选择’意味着人类处境下恐惧与荣耀的并存，前者能够加速人的精神生活。”⁽⁷⁶⁾斯潘诺斯以著名悲剧诗人索福克勒斯的代表作《俄狄浦斯王》为例，展开了深入分析。

《俄狄浦斯王》描写了忒拜王和王后生下了王子俄狄浦斯之后，得到神示：俄狄浦斯长大成人后，将杀父娶母。国王为了逃避厄运，命仆人将婴儿抛弃在深山，不料仆人不忍抛弃，而把他送给了邻国的国王。成年后的俄狄浦斯为了躲避灾祸，无意中来到了自己的出生地忒拜，和他的生父相遇，并与之发生争执。后者的无礼与暴行激怒了年轻的王子，他一时气愤，把老王与传令官全部杀死。随后他又成功地消除了忒拜城的灾难，被忒拜人民拥为国王，并迎娶了国王的寡妇，即自己的生母。命运使他在不知不觉中犯了弑父夺母的罪行。俄狄浦斯无视盲人预言家“提瑞西士”的多次警告，为了证明自己“无所不能”，他甚至以自己的眼睛为赌注，宣称自己拥有胜过先知，发现真理的能力。在他看来，“提瑞西士”这位漫漫黑夜之子的预言在明眼人面前是不值一提的。因此当先知表明“你就是要寻找的杀人凶手”时，俄狄浦斯为了证明自己的清白而加紧追查，但事实却一步一步证实他就是杀父的凶手、淫母的逆子。先知的语言一一得到证实，俄狄浦斯娶了不应当娶的母亲，杀了不应当杀的父亲，其命运急转直下。命运观是希腊悲剧的本质属性。命运，对于世间的芸芸众生而言，就是无法逃避、唯有直面的历史车轮。俄狄浦斯是一个被诸神和命运选定的“牺牲品”，虽然在道德上，他可以免受谴责，但作为自己命运的承担者，俄狄浦斯在得知真相后，摘下佩带的金别针刺瞎了双眼。那许多黑红的血点，像雹子般一齐降下，淋湿了他的胡子。从此，俄狄浦斯将自我放逐异域，四处流浪，忍受苦难。

虽然人性弱点导致的“判断失误”也有可能发生在主人公的早期行为之中，但通常情况下，要有待剧本情节发展到环形结构的最高点（即人类意识的“临界点”）才能得到全面展示。为了让人们准确把握此“临界点”的性质，斯潘诺斯借用了亚里士多德的《诗学》中的两个术语：peripeteia（突转）和anagnorisis（发现），前者意指“命运的逆转”，后者表示“对新事物的发现”。在古希腊悲剧中，“突转”和“发现”被视为构成情节的主要成分，对展示主人公的高贵情怀和悲剧效应具有不可替代的重要作用。“peripeteia”表面上只是一种戏剧行为，然而从悲剧意识的概念入手，却有着更加深远的意义。尽管我们从亚里士多德对“突转”的定义和相关阐述中，无从寻觅“在情节高潮发生命运转折”的身影。但不可否认的是，该术语和主人公的精神状况有着密切联系。当主人公对人类存在现实的意识逐渐加深，慢慢抵达“临界点”时，他必然会受制于自身固有的意识局限，在盲目自信中企图凭借一己之力来改变人类的历史命运，将其提升至与“神灵”并重的高度，不言而喻这种努力肯定给其带来毁灭性的结局。

“临界点”发生的命运逆转不但改变了悲剧英雄的生活轨迹，还由此产生了一系列反常现象。“从逆转的源泉中流淌出众多的他者。”⁽⁷⁷⁾斯潘诺斯对“临界点”的认识由此进入更深的层面，他借用文学评论家伯纳德·诺克斯（Bernard Knox）的一段话来阐发自己的观点：

斯潘诺斯认为在这些讽喻性的逆转中，最具说服力和启发意义的当数俄狄浦斯在忒拜城的身份及地位变化。起初，俄狄浦斯将自己视为忒拜城的外来者，最后却发现正如提瑞西士预言的那样他就是当地人。无论是基于文本，还是希腊戏剧的惯例，我们都完全有理由相信：“忒拜”象征着人的社会性。俄狄浦斯盼望信使能够证实自己是具有神性的“幸运之子”，然而信使带来的消息却表明他就是忒拜的臣民，有着与生俱来的人性。悲剧中英雄人物虽然遭遇了难以挽回的失败，但其引发的意义获得了前所未有的升华。主人公在发现真相之后，为了赎罪不惜刺瞎双眼，以此表明自己对世俗存在的回归，让一度被遮蔽的人性光芒得以再现。在斯潘诺斯的理解中，主人公的命运逆转往往伴随着真相的表露，尽管有时来得太晚，但意义仍旧不同寻常。因为主人公不仅可以注意到自身暗藏的人性，还能由此获知他在一个有序世界中占据的位置。在此之前，他只是把自己当做这个宇宙空间的外来者，而现在终于知道了自我也是世间万物的一份子。随着思想意识的觉醒，如俄狄浦斯一般的流浪者有了真实的归属，得以重返家中。

3．介入存在：“卡塔西斯”之前奏

亚里士多德在《诗学》中宣称，情节是构成悲剧的最重要的元素。对此，斯潘诺斯从自己的理解角度进行了分析、阐释。首先，情节是悲剧之社会功能得以实现的前奏代理。如果悲剧的功能是为了在观众身上唤起两种对立的情感，并使之得到升华，在某种意义上成为相互排斥，却又彼此依存的复杂意向。那么，情节就必须担负起一项重任，使观众在欣赏戏剧的过程中，从开始到结束一直介入主人公的生活经历，在悲剧人物从人生制高点跌入低谷，默默承受命运逆转的痛苦经历中，不但自始至终陪伴着他，甚而幻化为剧中的遇难英雄，让自己的思想灵魂亦得到净化，犹如凤凰涅槃一般在烈焰中重获新生。而要实现这一点，情节便不能仅仅局限于为剧本提供一个简单的故事框架。具体而言，剧中主角不只是一位演员，同时还是生活的受难者。他所遭受的苦难远不止被简单外化的场景，还有极度复杂、难以言表的内在痛苦。只有当观众能够真正介入到剧中主人公的情感历程之中，他才能深刻体味到受难英雄的高贵与悲哀。其次，情节必须向观众完整地展示英雄心理层面的意识发展和后来发生的毁灭性事件之间的内在关系。斯潘诺斯提醒人们，正是在悲剧人物“由上而下”的苦难历程中，情节成功地表现出各个环节的内在协调性，以及有机整体性，亚里士多德心目中创作悲剧的初衷才能得到实现。

不仅如此，主人公的命运逆转还产生了一种奇怪的悖论。也就是说，当其全身心地介入混沌的世俗生活时，他对现实存在观察得最为清晰。这种状况在俄狄浦斯刺瞎自己双眼时，得到了凸显。也许从人类的有限视角出发，白茫茫的宇宙大地极易让人产生无垠的虚空感，以致陷入难以摆脱的恐慌与混乱之中，但事实是，我们生存的宇宙空间是一个和谐、统一的整体。在斯潘诺斯眼中，真相的揭秘对于主人公思想不啻为一种巨大的冲击，仅仅依靠人言口授是无法形成这一有力冲击的，同时，那些不愿在探索过程中承受风险之人也不可能寻求到事物的本真。“在孤独的精神旅途中，探寻者逐渐抵达人类理解、忍耐的极限，最终投入真实的现实存在，这就是他们所需要付出的代价。”⁽⁷⁹⁾

在斯潘诺斯看来，从《圣经》中的《约伯记》到索福克勒斯的《俄狄浦斯王》，再到莎士比亚的《哈姆雷特》，几乎所有伟大的悲剧在情节设置上，无一例外都是从描绘某种独特的“存在”事件开始，让观众在主人公多舛命运的强烈感染下，逐渐浸入难以自拔的感伤情怀，从而达到净化心灵的目的。倘若创作者未能使观众成功地介入剧情，而只是以旁观者的姿态冷眼注视事态发展，不仅在情感上与主人公呈现疏离状态，还随意地对其跌宕起伏的命运发表评论，那么他的创作只能取得喜剧效果，无法与悲剧媲美。斯潘诺斯意识到自己着手研究的这类悲剧作品尽管归属于不同的剧名，但本质都是要从事物的混乱表象下，发现隐藏其中的内在秩序，而悲剧正是通过这种途径来实施“卡塔西斯”（Katharsis）功能。我们知道，作为一个医学术语，“卡塔西斯”原指宣泄各种不良情绪，被亚里士多德用于悲剧艺术之中，意在强调维护情感的适度平衡对个体和社会的健康发展有着重大意义。因而不理解这一点，就无法真正把握古希腊悲剧——这一西方文明瑰宝的艺术魅力。斯潘诺斯进而强调，在一个充满物欲，人情冷漠的社会里，仅仅凭借剧中主角彻底失败的人生经历是无法在观众身上完成“卡塔西斯”功能的。譬如，在萨特和加缪的存在主义戏剧以及阿瑟·米勒创作的社会剧中描绘的“非人化”社会里，这都是难以企及的目标。由此，我们不难得出结论：恰如悲剧艺术所展示的那样，人们只有介入世俗“存在”，寻回渐渐失落的人性，找到自我真正归宿，倾入全部情感，才能在不断变化的现实生活中寻求到事物本真，这也正是斯潘诺斯多年来一贯坚持的研究视野和学术立场。

斯潘诺斯在亚里士多德的基础上，把对悲剧功能的理解向前推进了一步。“倘若剧中主角承受的极度悲苦唤起了观众内心的怜悯与恐惧，那么在事物本真显现的瞬间，这两种截然相对的行为就得到了有效协调。”⁽⁸⁰⁾静止却不乏活力，原本处于对立状态的情感意向，在人类生存状况被揭示的瞬间得到了成功转化，在依然保持张力的同时，升华为人类生命体验过程中，活跃在心灵深处的情感节奏。在经历了类似悲剧英雄的情感起伏之后，观众将间接地获得“存在”之本真，懂得在混乱的表象下隐藏着有条不紊的秩序，亲眼目睹的可怕事物身上聚集着与之相悖的善良与意义，由此深切感受到自己不再是现实社会的疏离者，转而与周围世界融为一体，并对创新充满了好奇。在斯潘诺斯的理论视野中，这绝非一般意义上的简单逃避，相反，是对人类存在状况的获知，对现实苦难的认可。从意识的至高点一落而下的瞬间，观众清楚认识到，如果不能深入眼前的混沌世界，就无法真正了解宇宙的内在秩序。从这层意义上讲，他的心理裂痕并非通过某种外在途径得以治愈，而是在世俗生活中被人性温情所融化。