文学与空间化

“关于西方诗学，诚如我所说的，从希腊人，尤其是从罗马人到现代主义都认为，形式在本体论上先于暂存性……从而认定存在先于存在者，永恒先于时间，一先于多，同一先于差异。形而上学把形式的概念放在对于绝对起源的设定上。形式在文学理论研究和实践中，正日益被视作一种目的。”⁽⁷⁾

长期以来，二元论一直支配着西方哲学和传统文化，建构了一整套极为有害的价值等级体系，导致社会生活中许多对立关系的出现，如：理性和本能，自我和他者，男人和女人，形式和内容等。前者常常拥有不容置疑的优势地位，凌驾于后者之上，对其形成一种强大的压制态势。“二元对立论”不仅试图为所谓的真理提供理论根据，而且还排斥和贬斥在其视野中被假定为“低劣”或“落后”的一方。斯潘诺斯认为，既然文艺作品的形式先于内容（存在），“时间的空间化”便理所当然地成为亚里士多德模仿诗学理论对形式的基本需求。它试图将千变万化的宇宙浓缩成一个具备内在包容性和自我束缚力的微观世界，以一幅小型世界图片的形式展现在人们眼前。其中，“瞬间存在”的神秘感消逝了，宇宙被视为一个微型有序，清晰可见的整体。需要注意的是，经典文学之所以成为传世佳作，就在于它们成功去除了“世俗存在”给人们带来的焦虑感，通过对当下生活中的矛盾进行移位，产生适当的美学距离，使读者能够以平和的心态来欣赏作品。自亚里士多德以来，人们理解与阐释文本的方式同形而上学根基或多或少有一定的联系，主要表现为严格遵循以“开始—中间—结尾”结构作为悲剧的重要情节模式，意在平息与消除戏剧发展过程中观众内心承受的焦虑，达到“情感净化”的目的。亚里士多德的悲剧理论对西方文艺美学产生了巨大影响，从维吉尔的《埃涅阿斯纪》到济慈的《精致的瓮》，再到狄更生的《我不能因为死亡而停止》，这些作品在构建过程中严格遵守文学创作的“闭合性”和“内在性”原则，大量运用被新批评称作具有平衡功能的反讽手法，以此调和对立双方的紧张情绪。

随着科学在人们观察社会生活的过程中普遍成为一种决定性视角，时间问题开始在意识层面上广泛受到文学艺术家的关注。可以毫不夸张地说，如何认识两类时间的本质区别，已成为掌控现代文学情感的关键因素，决定了当代文学发展的主题与形式。斯潘诺斯指出，西方文学在内容乃至形式上，一直存在“主观时间”和“客观时间”之间的紧张态势。但一直到19世纪后期，人们才开始对造成这一紧张态势的根源展开研究。他在《现代文学批评与“时间的空间化”》一文中提到，纵观从维多利亚到第一次世界大战期间的英美批评，传统观念一直将文学视作一个整体，在社会生活中发挥着某种道德、政治、信仰或心理功能。随后兴起的新批评对削弱这种认识起到了当之无愧的作用，把文学评论的方向重新指向了文本自身。然而在20世纪60年代，人们开始注意到将文学作为目的而非手段，需要付出以泯灭时间为前提的巨大代价。因为在武断地确立文学的自主性时，我们实际上是以一种极端方式将文学与生活分割开来，并建立某种批评参考框架，粗暴地对待文学作品内的存在经历。人们开始意识到新批评注重的“自主原则”正在导致文学评论的范围急剧萎缩，在此过程中，批评行为逐渐变得“非人化”。⁽⁸⁾

倘若时间的推移是威胁静态平衡效果的主要原因，那么对时间的否定，从不断变动中获得每个意义瞬间，则是可能保证艺术品坚固不变永恒性的重要途径。现代主义文学家运用各种积极策略，意在将线性时间从世俗化和功利主义的动态反应中解救出来，恢复其无限性。一些现代主义者认为这种强调从头到尾、封闭性的整体形式可以消除真实时间带来的不连贯性、差异和种种难题。他们把“存在”的时间，即被形而上学的二元逻辑排斥的“过程”当作了艺术与生命的真正敌人，目的是要从整体上解决审美紧张态势，并以此来使读者超越嘈杂的世俗生活，上升至静态永恒的层面。⁽⁹⁾于是，小说的叙述结构呈现出空间化的倾向。时间的空间化把传统小说按先后顺序叙述的事件劈成碎片，再将它们重新安排，使过去、现在和将来以颠倒或结合的形式表现出来。通过空间化所获得的重要效果就是同时性，即对发生在相同时刻但不同地点的两个或更多行为的表现。尽管读者不可能同时读完小说的所有片段，但它的短篇幅混乱的年代排列，它为表现主题思想将不同时代的事件巧妙并置，和它复杂的意象形式结合起来，给读者创造了一种同时读完的效果。为了展现“空间化”和现代艺术之间的关系，斯潘诺斯特意对乔伊斯的美学概念进行了深刻的剖析。

20世纪西方现代主义文学大师詹姆斯·乔伊斯在《美学》一文中提出静态是审美活动的基础，区分戏剧优劣的标准应该是戏剧使人的情感处于静态，还是从静态转向行动。他对恐惧、怜悯与憎恨三种不同的观赏感受进行了区分，认为恐惧源于观众对人类命运的担忧，怜悯发自观众对人类苦难的同情。由于在普通民众心中，人的命运具有不可逆转性，所以他们只会被情节的发展深深地吸引而不会产生行动的欲望；而憎恨则恰恰相反，它使人希望远离或摧毁自己所厌恶的目标，容易萌发行动的念头。因此，恐惧和怜悯是经典戏剧应当具备的情感效果，憎恨却属于被严格排查的对象。斯潘诺斯表示，乔伊斯的审美标准是从另一个侧面对新批评诗学理论做出的准确、精彩的阐释。新批评家也时常以牺牲艺术作品的动态特征为代价，论证和维护“自主原则”的合理地位。

乔伊斯大力宣扬艺术美的最高境界就是实现审美的静态平衡，并将情感的静态与动态分别和艺术欣赏的“美”、“丑”联系在一起，这便与亚里士多德的“卡塔西斯”理论暗相吻合。在他眼中，引发静态情感的就是高雅艺术，而激起动态情感的则是低俗艺术。在《一个青年艺术家的肖像》一书里，读者可以从主人公斯蒂芬在与林奇的谈话中，深刻地感受到乔伊斯对静态情感的憧憬。

斯蒂芬就像意象派诗人和新批评家一样，从造型艺术追求的抽象主义中注意到具有超越性的静态意象。而要实现情感的静态平衡，作品就必然拥有完整、和谐、光彩的结构形式。正常状态下，审美过程由三个阶段组成。首先，人们看到的是一个完整的形象，因此只有完整才是美。任何事物一旦有了缺陷，被剥夺了“完整”，就会走到了美的对立面。紧接着，我们发现在这一完整形象的结构框架内，各个部分之间以及部分与整体之间保持着协调一致，不存在相互冲突。由此，我们又看到了该形象“和谐”的一面。最后，美的最高特征，即隐藏在表象物质背后的真实，像从另一个世界射来的一道亮光，赋予美的形象一种普遍意义或再现神的意志。就在那一瞬间，人的心灵沉浸于美的陶醉之中，内心世界获得明晰而安谧的静态平衡，而这一最高特性是艺术家在孕育作品之初，就已经牢牢把握了。于是，“完整”、“和谐”、“光彩”组成了美，形成了一个完整的审美过程，三者相互联系，不可分割。小说家只有严格遵循这一审美原则进行创作，让作品在内容和形式两方面都达到静态平衡，才能使其艺术美升至理想的最高境界，散发温润、美妙的光泽。

对斯蒂芬而言，“成长”不啻为一段矛盾丛生的可怕历程：柏拉图，奥斯丁、但丁等人笔下美丽、有序、宁静的城市形象在现代社会中变得无比丑陋和混乱，呈现出一幅低效、无序的全景图。斯蒂芬的青年时代是一个逐渐意识到自己被抛掷的痛苦过程，现代社会中的家园事实上已变成亲情匮乏的地方，充斥着偶然性、差异性和历史性，而这个被抛掷的过程便是“移位”。丑陋与混乱，卑劣与污淫持续地袭击他的敏感意识，他的理性中心和整体观在令其痛苦难忘的灾难性圣诞晚餐中被彻底击碎。⁽¹¹⁾从斯蒂芬的自白中，我们完全能感受到其内心对“欲望”的恐慌，“那毒蛇，那田野中最机灵的畜生。当它一刹那间忽然有了自己的欲望，然后还能使自己的欲望罪孽一分钟一分钟延续下去的时候……这件事是多么可怕啊！是谁这样使得人体近于禽兽的那一部分，具有禽兽的了解和禽兽的欲望的！究竟是他自己，还是被一个低下的灵魂所控制的某一种非人的东西在起作用？”⁽¹²⁾斯蒂芬希望自己能像休姆、普鲁斯特、伍尔夫以及其他大多数意象主义者一样，在诗歌创作中减轻“移位”带来的焦虑感和分裂意识，摆脱欲望与憎恶的支配。在斯潘诺斯看来，斯蒂芬心目中理想的美学标准从某种意义上称得上是新批评理论的原始出处，具有经典权威性。

为了充分展示新批评和意象派之间的内在联系，斯潘诺斯把新批评从目的论视角出发对待文学的倾向，和早期意象主义理论家，如休姆、刘易斯等在抵抗浪漫主义传统时的反应进行了比较，指出后一种美学标准体现的便是形而上的本体论原理。在19世纪后期的英国文坛，象征主义、唯美主义与浪漫主义结为一体，形成了名噪一时的新浪漫主义，但这一新气象待发展到20世纪初，又逐渐蜕化成一种无病呻吟似的多愁善感。在此背景下，意象派的产生就是对当时诗坛文风的一种反拨。意象派诗人反对浪漫主义提倡的“湿润”（dampness）、“滑动”（slither），认为它们源自一种强调“有机”与“活力”的世俗美学。与之相对，意象派主张诗歌应当表现的是一种“冰冷”、“干燥”、“生硬”和“静态”的视觉意象。⁽¹³⁾早期的意象派诗人就像新批评家一样，都是从绘画和雕塑中获得感悟，由此延伸出自我满意的创作手法。斯潘诺斯以休姆为例，揭示了意象派美学的空间化本质。

休姆从德国美学家威廉·沃林格尔（Wilhelm Worringer）身上发现了艺术和生活之间“微观”与“宏观”的关系，这是他在立体派等抽象艺术形式中难以寻觅到的。休姆表示，新诗模仿的应当是雕塑而不是音乐，目的就是为了对人的视觉产生强大冲击。如果说，此前的艺术是通过夸张的节奏对大脑产生作用，那么在意象派眼中，意象就是一种精神土壤，众多意象在诗人手中被铸造成某种确定的形态后传递给读者，形成强劲的震撼效果。在希腊不朽的金字塔艺术，中国和日本的象形文字艺术，以及拜占庭高度格式化的马赛克艺术（在意象派诗人的影响下，叶芝将其称作“永恒的技巧”）的启发下，休姆预言一个全新的带有几何特性的艺术时代即将来临。⁽¹⁴⁾确切地讲，这种在“几何艺术”和“形而上学”之间画上等号的做法，为休姆向维多利亚时期的人文主义发起进攻提供了一条路径；与此同时，也预示着一个崇尚抽象的艺术时代即将来临。休姆曾经对文艺复兴以来的现代艺术和拜占庭的马赛克艺术进行对比，指出两者的区别在于：前者是一门有生命力的艺术，表现的是对人类与自然形态进行再生产过程中获得的快乐与满足；拜占庭艺术与之恰恰相反，它从属于某些绝对价值，抽象的艺术形式给人们传递一种紧张的宗教情感，与欧洲浪漫主义传统下的有机艺术有着本质区别。斯潘诺斯着重强调，这种拥有反浪漫主义特征的“空间化”并不像许多批评家所声称的那样，只是一种单纯的美学程序，它还同时是一种形而上学策略。

由此及彼，新批评及其变体的核心思想就是要使文学艺术“抽象化”或“非人化”。他们习惯将文学作品当做一个静态的视觉客体，不能运动的整体，认定优秀的文学作品应当像现代派的抽象画或雕塑一般，让人们在第一时刻就能欣赏到它的全貌。依据新批评理论，文学作品一旦完成，其意义就不会随着时间的推移而发生变化。在他们看来，倘若人们对作品的理解在这一时刻与下一时刻之间存在定性区别，那么读者在阅读过程中就会成为主动的参与者，而不仅仅是被动的旁观者，该行径的严重后果便是导致读者沦为作者隐私的刺探者。联想到自己在阐释萨特的存在主义小说《恶心》时的感受，斯潘诺斯表示：对形式主义者而言，评论并非从刚接触作品时就立刻展开，而是在整个阅读或感性过程终止后才着手进行。批评家犹如万能的上帝，伫立在一个他人无法企及的制高点，作品的全部组成部分作为一个整体被一览无遗，由此最大限度地缩小时间维度的影响，减少读者的存在体验。⁽¹⁵⁾我们不难发现，隐藏在新批评理论身后的是企图切断文学研究与世俗生活之间的联系，而后者在历史时空中充满了偶然性，呈现一种杂乱无序、变幻莫测的混沌状态。

斯潘诺斯注意到，新批评学派的主要代表之一克林斯·布鲁克斯（Cleanth Brooks）在进行文本批评时，便极少关注事件在话语表达中的顺序。倘若在抒情诗中，“时间形态”表面上不如“意象”或隐喻模式那样重要，布鲁克斯的空间化理解还比较晦涩；那么他在面对小说或戏剧时，这种倾向就十分明显了。⁽¹⁶⁾针对布鲁克斯提出的“诗歌与戏剧在结构上具有相通之处，戏剧本质决定了我们可以将其视为某种行动，而不是对该行动之陈述”的说法，斯潘诺斯表示对方的真实意图是要为“戏剧”下一个具有造型艺术特征的定义，表明观众在阅读过程中承受的精神压力最终会得到释放，一种空间图像从目的论视角显现，在瞬间突然映入读者的眼帘。他进而指出，如果这一倾向在布鲁克斯身上还比较含蓄，那么在著名学者威尔逊·奈特（Wilson Knight）对莎士比亚戏剧的研读中就表露无遗了。奈特一篇关于《麦克白》的文章到处弥漫着强烈的怀旧气息，虽然没有彻底拒绝时间维度，但他在理论尤其是实践中明白无误地表明自己采用的是一种目的论手法，追求的理想状态就是让观众欣赏到整个行动在空间范围内一览无遗地展开。该戏剧存在着一系列内部对应，它们相互联系，不受时间因素的限制。对此，斯潘诺斯表示，新批评试图混淆造型艺术和文学作品之间的区别，宣称“坚持同时性知觉”的审美主义是一个具有本体意义的约定，唯一目的就是要逃避时间变化给现代主义文学想象带来的破坏性影响。我们亦注意到，四分五裂的宇宙秩序已然触动了新批评敏感的神经，后者痛苦地意识到自己曾坦然接受的绝对真理正面临前所未有的挑战与质疑，于是迫切希望通过维护“空间形式”的权威性，来确保一种不受“时间差异”干扰的永恒真理。