（一）无名的恐惧

（一）无名的恐惧

《白鲸》是赫尓曼·麦尔维尔最具代表性的作品之一，作者以自己的航海经历为创作背景，真实再现了19世纪欧美列强在南海争夺殖民地的历史状况。小说风格奇异多变，内容涉及面广，自面世以来，人们对它的理解存在着明显的多元性和开放性。斯潘诺斯把海德格尔的本体论和福柯的政治社会视角有机地结合起来，对《白鲸》进行了重新解读：他认为传统文学批评将该作品贴上“浪漫主义”标签的作法值得反思、有待商榷；这一文本预示着美国在抵制共产主义势力的全球蔓延中扮演的“救世者”形象必将轰塌，它在越南、希腊、古巴、伊拉克等国实施侵略袭击的野蛮行径最终会导致自身历史文化身份的残缺乃至湮灭。

在解读《白鲸》的过程中，斯潘诺斯直言至少有两条线索贯穿于这部被誉为美国19世纪的悲剧史诗中：一条是以埃哈伯为船长的捕鲸船对大白鲸坚持不懈的追逐为重点展开故事情节，通过将一些原本与之毫不相干的属性强加给“白色”，企图把白鲸身上具备的神秘性纳入人类的理解范围；另一条则是主人公“以实玛利”很坦然地接受了这种神秘感，并对此听之任之。麦尔维尔一直以来都在努力挣脱旧世界的逻各斯中心，尝试重新涉足怪异、危险的无形空间。斯潘诺斯认为，如果小说作者用白鲸来象征存在的神秘感，那么白鲸被命名为莫比·迪克则是对传统表征结构的质疑。长期以来，浸淫于自恋心态的“美国亚当”总是习惯以命名的方式使“存在”身上令人可畏的神秘感被拟人化，或世俗化。他们在对白鲸的命名和理解中，不仅疏远了存在之本真，还将一条普通鲸鱼变成了令人恐惧的复仇力量。⁽¹⁰⁾而在近期的文学评论话语中，麦尔维尔的作品被认为是对该做法的公然解构。

斯潘诺斯认为，从某种意义上讲，埃哈伯扮演着“美国亚当”的角色，通过将白鲸命名为“莫比·迪克”来实施拟人化，赋予其人之身份与属性，旨在遮蔽白鲸的存在本质，使之成为被人类“掌控”与“理解”的对象。埃哈伯船长的头脑里始终萦绕着一个怪异的念头，认为世界正被一种邪恶的智慧所控制，来自边缘地域的强大对手会对中心构成挑战，而要战胜挑战必须依靠暴力手段，凭借强大武力来征伐一切“邪恶”的对手。在他眼中，莫比·迪克离群索居，伤害了无数追击者，有着不为人所知的神秘感。因此白鲸集无与伦比的机智与疯狂的毁灭性于一体，代表了邪恶智慧的全部罪恶，象征着破坏秩序的恶势力。于是，他给这隐藏在大海深处，难以捕捉的幽灵起了一个典型的人名“莫比·迪克”，强行赋予其人的身份。通过这种途径，最大限度地把人类与此“存在”之间多样化的神秘性转化成一种无差异的，具有包容性，可以被预测的简单符号；或直接被比喻成“邪恶的化身”。如此一来，埃哈伯就能立足于亚当的全景视角，将白鲸纳入自己的视野范围，从容应对这难以掌控的怪异之物。麦尔维尔从主人公以实玛利的视角出发，对船长难以理喻的仇恨心理进行了客观分析，如文中所叙述的：

海德格尔和萨特都认为，人在被抛入了茫茫宇宙之后，逐渐丧失了判断事物的能力，将陷入对人类生活难以言说的境遇。人由此成为这个世界的“陌生人”或“外来者”。当一切事物皆无从定义之时，人类就会笼罩在一种“邪恶”的威胁与恐吓之下。当然，我们所恐惧的事物并非仅仅缺乏确定性，它显示了对周边事物做出定义的不可能性。在恐惧中，我们会产生离奇的感觉：周围所有的事物陷入一种冷漠状态，不是感到一切都消失了，而是处于一种被剥夺一切的行为状态。事物呈整体性消退的恐惧感包围和压迫着我们，没有任何东西可以把握，当世界消失之后，淹没我们的只有一片“虚无”。遵循海德格尔的理解，恐惧揭示了空白，摧毁、撕裂了人类无深度规划，包含一切的栖息，揭示了人类无根性的原始基因。⁽¹²⁾

斯潘诺斯表示，与其欧洲同伴一样，埃哈伯将“错误”的世俗性视为存在之虚空，使迅速扩散的差异力量被归于“同一”的名下，事物的“多元性”被单一化。其目的不仅仅停留在理解白鲸身上难以捉摸的神秘感，更重要的是为了“捕捉”和“控制”这个在人类看来难以驾驭的可怕幽灵。“用尼采的话讲，埃哈伯船长对白鲸近乎偏执的追捕归根结底是受‘掌控存在’之权力意识的驱使，是重复‘逻各斯中心人类’为了抵抗时间流逝而迫切报复自我的举动。”⁽¹³⁾埃哈伯以“代表人类复仇”的名义向白鲸，这一充满异常活力，却令世人极度恐慌的生灵实施不遗余力的穷追猛击。对其而言，“皮廓德号”捕鲸船则是维护正常秩序的远征军。船上全部人员和物品，一切航海工具，包括航海图标、武器，以及被遗弃者，组成了“皮廓德号”的全体成员。他们化身为一把刺向白鲸心脏的集体渔叉，沦为埃哈伯满足自己偏执心理的工具。斯潘诺斯一针见血地指出，这是人类企图扼杀生命之活力和多样性的疯狂举动。在此，人类知识成为一种权力工具。人类渴望理解存在意义的自然冲动，从希腊典籍中的理想状态沦为了残害生灵的魔爪。这从船长对待白鲸的态度上便可以得到印证，我们看到，在对“莫比·迪克”进行定位之后，埃哈伯带着胜利者的姿态，大声扬言要干净利落地刺穿对方的心脏。

当然，埃哈伯丝毫没有意识到，“虚空”是影响其铁腕手段产生效应的最大障碍。因为，正是在“皮廓德号”对白鲸进行定位之时，后者不但脱离了埃哈伯的掌控，还摇身变成一股强大的报复力量，摧毁了这艘准备承载它的捕鲸船。⁽¹⁴⁾在斯潘诺斯看来，这恰恰是对“本体的入侵”。然而，埃哈伯对白鲸的恐惧与仇恨让小说的另一位主人公以实玛利始终困惑不解。同船长不一样，以实玛利比较坦然地接受了白鲸身上的神秘感，没有煞费苦心地试图改变对方，或强制性地将其置于自己的掌控范围内。在持续追捕白鲸的三天时间中，他逐渐目睹了真实的白鲸。在第一天和第二天，当船长埃哈伯再三询问站在桅杆上的人，是否发现白鲸的行踪时，他得到的答案无一例外都是否定的。但往往就在此时，白鲸便会突然浮出水面，在人群中引发一阵阵恐慌。

斯潘诺斯表示，这种将莫比·迪克认同为“虚空”的意向，以及追捕者与被追捕对象之间的颠倒互换，在紧接着的第三天表现得更加明显。当桅杆上的人向埃哈伯报告依旧没有目标的行踪时，后者突然意识到事态发展已经出现了根本性变化，如今是白鲸在对他们穷追不舍，情况变得愈发糟糕，他们已经丧失了控制局面的主动权。人类渴望掌控存在的意志，使其远离自己最熟悉的事物，他企图征服、奴役和遏制各种“神秘存在”，将其纳入形而上学视野覆盖下的严密包围圈，这些目空一切的拟人化努力，结果都以失败告终，“神秘存在”的自然活力变成了摧毁本体论的对手，它冲破逻各斯中心包围圈的禁锢，勇敢揭示中心的缺失。不难理解，曾经被西方人理想化的逻各斯中心之圆最终归结于“虚空”。事件发展到最后，“皮廓德号”被完全卷入涡流，除以实玛利之外的全部船员与白鲸，这一自然界的生灵同归于尽。航行最终结束于“零点地带”，没有开端，亦无结尾。就像文中所描述的那样，一个愤愤不平的白浪一头撞在它的峭壁上，终于大败而归。那片大得无边无际的尸布似的海洋依然像它在五千年前那样滚滚向前（第608页）。

斯潘诺斯在《美国阴影：帝国的解剖》一书中写道，在西方帝国主义的蹂躏下，成千上万被虚构、捏造的政治他者（political others）沦为侵略者的征服目标，变得无家可归、流离失所。⁽¹⁵⁾在他看来，麦尔维尔的可贵之处就在于，清楚意识到白鲸身上聚集的邪恶和恐怖，犹如白色所代表的优雅与高贵一样，仅仅是源自人们毫无根源的想象，是被“企图征服它的人”的妖魔化的结果。因此，埃哈伯船长对毫无思想的鲸鱼充满刻骨仇恨，不惜代价进行穷追猛打的行为无疑是不可理喻的。在第四十五章“航海图”的结尾处，作者将埃哈伯比喻成希腊神话里的普罗米修斯，旨在表明船长疯狂的报复心是促使事态不断恶性发展的根本原因，而他内心炽热的欲念最终成了永远啄食其心的兀鹰。埃哈伯船长对莫比·迪克的报复心已处于一种全然失控的癫狂状态，丝毫不受理智的约束。在“皮廓德号”追逐白鲸的第三天，船员斯达巴克曾试图唤醒埃哈伯的理性，放弃对白鲸的追击。他直白地告诉埃哈伯，莫比·迪克不过是一条普通的鲸鱼，对他不会形成任何威胁。归根结底，问题症结在于埃哈伯自身难以消除的心魔，即对陌生“他者”无从言说的敌对心态，以及与之相生相伴的恐惧感。这种恐惧感的产生，和欧洲人长期自持的种族优越性有着紧密联系。

“种族”在生物学上是指以特定遗传特征为基础对人类划分类别，即根据基因导致的人体外部遗传标记，结合地理分布、生态和形态特征（如肤色和体质特征）、共同拥有的信念、习俗等因素，对人类群体进行某种科学的分类。但是在现代科学中，关于人类种族分类存在着很大的分歧。因为纯粹的种族在现代社会是不存在的。在科学概念的掩盖之下，种族也作为一种社会文化范畴出现。人们利用所谓的科学观念，堂而皇之地将异族“他者化”或“边缘化”，一些带有强烈歧视色彩的假想因素通过各种方式附加于弱势群体，并逐渐形成了根深蒂固的偏见。主要表现为：将某些最常见的外部特征，如肤色、面貌、头发、身材等，与该种族的智力高低、文化水平直接挂钩，从而把现代社会中群体间的不平等现象“合法化”。例如在西方传统文化里，“白色”就几乎涵盖了人类所有的优秀品质：勤劳、虔诚、文明、高贵与纯洁等等。毫不含糊地说，白色已超越了单纯的生理特征，上升为一种无形的意识形态和文化行为。白色象征一种社会结构性上的优势和一种种族的优越性，它代表着一种视角，白人通过这一视角来审视自己、他人以及社会。

最古老的种族歧视来源于神话和原始宗教。那喀索斯（Narcissus）是希腊神话里的美少年。他的父亲是河神，母亲是仙女。那喀索斯出生后，母亲得到神谕：儿子长大后，会是天下第一美男子；然而，他会因为迷恋自己的容貌，郁郁而终。为了逃避神谕的应验，母亲刻意安排儿子在山林间长大，远离溪流、湖泊、大海，为的是让他永远无法看见自己的容貌。那喀索斯如母亲所愿，在山林间平安长大，而他亦如神谕所料，容貌俊美非凡，成为天下第一美男子。凡见过他的少女，包括山林女神在内，无不深深地爱上他。但那喀索斯生性高傲，只喜欢整天与友伴在山林间打猎，对倾情于他的少女不屑一顾。他的冷面石心，伤透了少女的心，报应女神娜米西斯决定惩罚他的无情无义。一天，那喀索斯在野外狩猎，天气异常酷热，不一会儿，他已经汗流浃背。就在这时，微风吹来，渗着阵阵清凉，他循着风向前走。逛着逛着，迎面而来的是一个水清如镜的湖。对那喀索斯来说，湖无疑是陌生的。他走到湖边，正想伸手去摸一摸湖水，试试那是一种怎样的感觉，谁知当他定睛在平滑如镜的湖面时，一副宛如天人的容貌让他立刻惊呆了。水中的美人正深情款款地看着他，他当然不知道浮现湖面的其实就是自己的倒影。日子一天一天地过去了，美少年不寝不食，不眠不休地待在湖边，甘心做自己心中美人的守护神，他时而伏在湖边休息，时而绕着湖岸漫行，但目光始终离不开水中的倒影，永远是目不转睛地凝望湖面，就这样，那喀索斯深深地爱上了自己的影子。最后，神谕还是应验了，美少年终日面对自己映在水中的动人形象顾影自怜，流连忘返，终于化成了一株水仙花。在后世文学中，那喀索斯就成为那些异常喜爱自己容貌、有自恋倾向者的代名词。

许多原始人群的信仰中都有善神与恶魔对立的观念。“本群”受神之佑护，“异群”则被魔所操纵。异群，特别是体态不同的异群之遭受厌恶乃是必然的逻辑。在图腾社会中，各种人群有各自的图腾，不同图腾的人不是出自同一祖先，正所谓“非我族类，其心必异”，对外族的歧视乃是理所当然的。歧视他群是心理学上所谓的自傲情绪（Superiority Complex）的表现，它并没有随着人类文化的提高而有所收敛，在歧视他群时，人们总是想方设法寻找根据，使群内的人思想一致，一遇与外群发生纠纷，就团结起来共同对付。如果外群的人在体质上迥异于本群，那排他感就会更加强烈，这就是种族歧视的心理基础。种族歧视在拓展扩张的时代，随着欧洲人同世界各地土著人的频繁接触，又得到了进一步发展。一场关于“新世界的印第安人是真正的人类还是野兽，抑或是人兽之间的生物”的辩论在西班牙持续了整个16世纪。“存在之巨链”的符号象征体系将“最高的生命形式”与“最低的生命形式”联结为一体，欧洲人处于金字塔的顶端，而其他有色种族的地位则是依据他们同欧洲人的差异程度，被定为退化或进化的类型，填补着人与兽之间的空缺。

物质文明的落差使西方国家习惯以狭隘的思维和猎奇的目光来审视异域，后者在他们的眼中就是某种怪异、低劣与被动的文化他者，被凭空赋予了空虚、落后、失意等灾难性色彩，成为殖民时期宗主国强大神话的虚弱陪衬。以自诩高雅、文明的欧洲人为参照物，被殖民者总是被表现得如此低劣，俨然一群不可救药的“野兽”化身。种族主义者由此得出结论，“优等”种族具有主宰世界的能力，而被贴上“劣等”种族标签的亚、非、拉人由于具有不完善的生物本性，命定就是受压迫的奴隶。他们甚至公开诬蔑非洲黑人是上帝创造的会说话并且有两只手以供其主人即白人驱使的兽类。于是，在欧洲人眼中，美洲土著人就是异己、荒诞以及未开化的另类，是不具备思考能力和原始愚昧的下等人，是文明社会“前进”道路上的障碍，作为劣等民族，他们的命运注定要被奴役与征剿。在相当长一段时间内，关于印第安人是野蛮人和吃人魔王的报道在美国的报刊上随处可见，歧视印第安人的观点散见于各类书籍。外来侵略者以“文明使者”自居，宣称自己是来传播先进文化和感化异族的，而武力征服印第安人仅仅是迫于“自卫”的一种必要手段。但事实证明，诸如“文明化的使命”、“责任权势范围的扩张”这样一些看上去无私的行动，实际上都是受到一种被理想化了的自私心理的内在驱动。

就本质而言，异域形象是一种带有所属文化烙印的社会集体想象，作为特定历史条件下具体的文化阐释者，种族身份和文化背景决定了其独特的观察视角。无论是在现代社会还是原始社会，人们的自我意识都是从反面发展起来的。正如人们所预想的那样，社会、民族、文化上的分界线是与地理上的分界线相伴而来的。一个人觉得自己很正常的意识往往是基于这样一个非常松散、不严谨的概念，即在我们自己的领土之外，“在那边”，还存在着异样的人和事。形形色色的臆测、联想和杜撰都被堆置在我们自己领土之外的那片陌生的空间里。文学作品中的异域形象并非建立在对现实的感知基础上，而纯属作者的一种创造性想象，服务于书写者的不同目的和需求。在建构“他者”形象时，作家一般都以自我文化认同为基础来对异域文化进行审视，通过对“他者”的言说，获得对自我的肯定与认同，而西方文化对“他者”的随意建构体现了一种表达自我优越意识的霸权话语。作为一种虚构的社会整体想象物，文学形象必然随着意识形态和政治批判倾向的变化而产生变异。譬如，《白鲸》中作者借主人公以实玛利之口，表明了他对白色象征意义的大胆质疑：

在主人公眼里，白色隐藏着一种难以言说的特殊幽灵。这种东西，其令人惊恐的程度，实在远超于鲜血的猩红色。为了增加说服力，作者运用大量实例表明“白色”在很多时候还预示着重重凶兆，令人陷入绝望的深渊。主人公特别强调，让他最害怕的就是大白鲸身上刺眼的白色：一个异常雪白的、皱结的前额和一个高高的、金字塔似的白色背峰，让人产生模糊的、难以形容的、却又压倒一切的恐怖。白鲸身上这种幽灵般的白色，使以实玛利联想到“白化病”、“白浪风暴”、“白巾党人”、“雪白的披风”和“苍白的死尸”等可怕之物。一切事物中被强化了的神力，就往往是最使人类恐惧的东西。

麦尔维尔对美国的种族主义和殖民意识形态表示出明显的怀疑与批判态度。斯潘诺斯指出，麦尔维尔的可贵之处在于，他意识到了白鲸身上聚集的邪恶和恐怖，仅仅是源自人们毫无根源的想象，是被“企图征服它的人”妖魔化的结果。大白鲸本身的颜色并不重要，就像是移动不居的浮标，人们可以从各种角度进行解释。埃哈伯竟然会对毫无思想的鲸鱼充满刻骨仇恨，无疑是不可理喻的。在《无名的恐惧》一文里，斯潘诺斯指出《白鲸》是一个关于“无色之白”（no-color white）的故事，或者更确切地说，它描述了在许多美国艺术家身上反复出现的一种冲动——将本无内在联系的感情色彩强加给白色。⁽¹⁶⁾小说结尾时，以实玛利在自己的纯白皮肤里刻上了各种重要的数据和文字：通过文身，以实玛利在外形上与魁魁格更加接近了，两个种族间“不可调和”的差异因此变得模糊不清。以实玛利的文身代表了他对“白色”的崭新认识与重新建构。“白色”被还原成了它本来的面目，“白色”只是他肤色的一部分而不是全部。他不再因自己的肤色“纯白”而沾沾自喜，亦不为自己皮肤是“非白色”而惧怕懊悔。以实玛利的这一行为极具反抗与建设意味，在此过程中，不仅身体被赋予了全新意义，灵魂也得到了涤净与升华。文身表明以实玛利彻底摈弃了种族偏见，不再沉溺于以盎格鲁—撒克逊为主的白人文明，对自己的白人身份沾沾自喜，而开始以博大的胸怀包容其他族裔的文化价值。作为“皮廓德号”的唯一幸存者，主人公成为种族谅解的见证者和重构白色文化的希望所在。他对以魁魁格为代表的有色人种的态度转变恰如其分地表明了麦尔维尔的内心愿望，即美国应当以更加宽容的姿态来对待当今社会的多元文化和多种族问题。

斯潘诺斯明确表示，麦尔维尔在自己作品中大胆揭示了人的边缘性，是一位提倡“去中心化”和多元共生的后现代主义作家。《白鲸》后记显示，被“去中心化”的以实玛利在向读者重新讲述自己的离奇航海经历时，他发现与获知的并非是处于转动不停的世界中某个神秘的静止点，而是使他被边缘化的存在之“非中心”；不是爱默生坚持的美国文化的人文主义传统核心“中心人”，而是欧洲传统一直以来试图规训和改变的“古怪人”。⁽¹⁷⁾结合小说的结局，斯潘诺斯对非中心人的概念做了进一步的说明。

接受死亡，即时间历程中“存在”的缺席，意味着以实玛利放弃了此前一直坚守的父权话语和被权威化的强制循环模型。不言而喻，以实玛利承认了自己的孤儿身份，从“去中心”的意义上讲，他就是一个在荒漠中四处流浪、无家可归之人。这就是作为一个“被放逐者”的真实含义。麦尔维尔笔下的以实玛利，对“中心人”面临“存在之白”时的拟人化冲动进行了解构；指出人类在对待自身难以化解的神秘“存在”时，应当具备宽容和呵护的心态，一切都表明这位不同寻常的小说家已成为美国后现代作家华莱士·史蒂文森（Wallace Stevens）的追随者。⁽¹⁸⁾

斯潘诺斯在《〈白鲸〉偏离的艺术》的最后一章对这部小说在美国文学史上的重大革命意义做出总结。他认为，在《白鲸》中，颇有远见的作者成功地消融了先辈们在从事美国文学研究时预设的冷战话语，即：美国文化记忆的守护者，无形中取缔了它的合法地位。更重要的是，这部作品预料到继续这种狂妄自大的冷战思维，必然会给现代人类带来严重后果，而这在美越战争中无疑得到了最好的见证。伴随着美国知识体系的自我瓦解，致力于维护新世界秩序的资本主义话语在事物本真面前丧失了合法性。从这层意义上讲，《白鲸》在当下历史时刻，对人类社会发展具有重要的警醒作用。在现代社会，整个世界都目睹了美国所谓政治精英和文化产业的一系列疯狂举动，目的就是为了恢复美国在人类历史上不同于其他民族的“例外”身份，重建自己在其他地区的军事基地，再次肯定本民族肩负着拯救世人的神圣使命。⁽¹⁹⁾然而，斯潘诺斯毫不客气地指出，五角大楼的策划者们在为世界人民描绘美好前景的同时，却在一个东南亚殖民地追求民族解放与自主的道路上设置重重障碍，并且不惜付诸大规模的杀伤性武器。归根结底，就是为了遏制共产主义在越南的发展与壮大，因为共产主义在美国政客心中的形象，就如同《白鲸》中埃哈伯脑海里的“莫比·迪克”，充满了野性与神秘，倘若不将这一“异端”扼杀于摇篮之中，必定会对西方世界形成强大的威胁。正是出于这种内心深处对“他者”挥之不去的恐惧，美国总是对其武力相向，可结果却常常是两败俱伤。

在斯潘诺斯看来，2000年的美国总统大选让乔治·布什领导的非保守党走上政坛，而布什拥有强烈的民族主义倾向，他的执政使得美国在排斥异己、寻求霸权的道路上越走越远。尤其是当“基地”组织在2001年9月11日发动了令世人震惊的袭击纽约世贸中心和华盛顿五角大楼的恐怖事件之后，新闻媒体和美国公众一致形成联盟，促使新一任政府发起一轮“反恐”战争。斯潘诺斯强调，不能忽略的是，这种“出于恐惧而对‘他者’主动攻击”的意识不但与自我保护的策略有关，还会导致美国在认定“敌人”时的随意性与不确定性。就像埃哈伯船长一样不遗余力地铲除一切自己认定的“邪恶、凶残”的对象，布什政府首先把中东国家当做了自己的征服目标，而事实上该地区复杂多变的社会情况在很大程度上是由于英法帝国主义的长期蹂躏与破坏导致的；后来又在冷战思维的引导下，将基地组织的领导人本·拉登视为极具攻击性的异己力量，欲除之而后快。为达到这一目的，美国政府先发制人，以“维护人类文明”的名义入侵阿富汗。此后，又固执地用萨达姆·侯赛因替代了本·拉登，使之成为美国新时期的“莫比·迪克”，并做出相应的征服举动：入侵伊拉克，击败萨达姆的军队，占据这个国家，并一厢情愿地在一个对外来势力充满敌意、极具抗争精神，以及高度分散的伊斯兰民族身上实施美国式的民主，而最终产物就是长期的游击战。⁽²⁰⁾具有讽刺意义的是，与美国悍然发动战争的“伟大目标”相反，伊拉克人民在抵制西方帝国主义势力入侵自己国家的过程中，民族意识不断觉醒，而且他们反抗美国的军事策略在很多方面都与越南共产党有着相似之处。

我们从斯潘诺斯的研究动力中也可对麦尔维尔的创作视野洞察一二。后者曾经在《麦尔维尔和美国的呼唤》一书中，从两个方面谈到了自己在事隔十余年之后再度研究麦尔维尔作品的理由，他指出：一方面，麦尔维尔在创作中表达的政治文化意识同过去相比，在当下的历史时刻有着更迫切的借鉴意义。另一方面，也是更重要的原因，他注意到近来的“新亲美派”尽管意识到了麦尔维尔思想与当代美国社会政治机遇的关联，却未能完全将一个革命性的麦尔维尔同20世纪20年代恢复的“人道主义”化身，以及50年代中期冷战氛围下美国文学研究中的麦尔维尔形象区分开来，亦未充分表达他对美国排外行径的黑暗面的有力见证。此外，他还特意指出读者不应当忽略自己研究麦尔维尔的第二部作品出版于2001年，而非1968年。因为在20世纪60年代，《白鲸》中的埃哈伯船长还或多或少地成为面对充斥着冷漠与暴力的大自然时，敢于进行英勇反击的理想的人文主义代表，或积极抵制各种形式的极权主义的美国民主精英人士而得到广泛推崇。该书之所以写于2001年，主要原因在于当时正处于冷战结束，美国宣称历史总结，并且大力支持建立世界新秩序的紧要关口。⁽²¹⁾由此，我们不难理解他为什么会选择在“9·11”事件之后，美国宣布发动“反恐”战争的紧要时刻展开对麦尔维尔作品的第二轮研究。通过对《伊兹莱尔·波特》、《贝尼托·塞莱诺》和《书记员巴特比》等作品的重新解读，他展示了美国例外论在不同时期的多种表现形式，揭示了“邪恶”对象的本质，表达了对国家历史走向的担忧。

值得一提的是，《白鲸》不仅渗透了对人类生存境况的关怀，同时也是一部讲述表征艺术的作品。伴随着事态的发展，以实玛利敏锐地意识到自己的真实经历和对其进行逼真描绘的话语过程之间的微妙关系。艺术家试图在千变万化的表象之前捕捉事物的本真状况，无疑是一项非常棘手的任务，面临重重困难。以实玛利在亲眼目睹了以亚当为代表的人类不顾一切地运用“拟人化”手段，企图将白鲸置于自己能够理解和掌控的范围，并由此导致了可怕后果之后，不由自主地对“讲述故事”的传统模式丧失了信心。自亚里士多德以来，这一传统长期被赋予了至高无上的优越地位。线性叙述采用的模仿或表征方法，企图把那些“不在场”纳入当下，在拟人化的视野前成为总体化知识目标。以实玛利似乎注意到，从过去沿袭至今的古老方法，如同埃哈伯船长疯狂的报复行径，一方面是艺术家希望全部占有与控制写作材料的规训工具；另一方面，颇有悖论意义的是，也正是在此工具的引导下，他最终偏离了自己一直向往的初衷，即实现对材料的掌控。于是，受此触动，以实玛利由衷地发出了如下这番感叹。

尽管没有对麦尔维尔或以实玛利如何挣脱传统表征模式的束缚做出详细阐释，斯潘诺斯却明确表示，他们借助一种晦涩、随意的方式来“解释”白鲸身上难以形容的神秘性，意在表明自己无法将其搁置到一个可以被理解的框架下。简而言之，他们在面对活生生的存在时，习惯采取一种消极的想象姿态。不同于那些一味遵循传统叙述手法，对语言或绘画之功能始终抱有无限信心的记忆性艺术家，麦尔维尔在使用语言时，内心一直怀揣质疑。正如读者所看到的，麦尔维尔笔下的白鲸绝非固定不变，始终映入眼帘的形象，而是若隐若现、游离不定，旨在凸显生灵的神秘感与存在的多样化。不仅如此，麦尔维尔在描述事件经过时，亦没采取埃哈伯惯用的表现方式，从追求征服对象的制高点开始一段灾难性的旅途。相反，这是一种不断被干扰的叙述，目的是为了消融读者头脑中傲慢不羁的拟人化视野，取而代之以克尔凯郭尔和海德格尔意义上的“重复”，在回忆过往经验的同时，不断发现新事物，保持经验衡量尺度的多样性与延迟性。⁽²²⁾

麦尔维尔拒绝迎合读者脑海中受传统文化影响而根深蒂固的闭合性期盼，或满足亚当们将存在搁置于某种预先搭建好的框架之内的愿望。斯潘诺斯认为仅从这一点来讲，《白鲸》中莫比·迪克代表的就是一种“移位”艺术，它打破了人类社会的等级分化，实现了人在宇宙空间的去中心化，从此在“存在”前采取消极应对的立场。这种独特的表现艺术不但使人们注意到埃哈伯船长不可理喻的谋害白鲸的罪行，而且去除了人类长期以来坚守的全景敞视主义，以及与之相应的价值评判标准的中心地位。斯潘诺斯指出，在创作中墨守成规，拘泥于模仿手法的小说家无疑是在让自己思想深处的逻各斯中心主义获得认可，使之合法化。而通过移位，传统阐释者摇身一变，成为被阐释的对象；传统质疑者沦为了被质询者；“人”作为万事万物的衡量者，突然变成被世间存在评判的对象。由此，在麦尔维尔和后来的当代美国作家身上，我们可以见证一种令人感兴趣的，新颖的后现代艺术，用罗伯特·克里利的话来讲，就是摆脱世俗巢穴的束缚，追求全新的“机遇尺度”（the measure of occasion）。

麦尔维尔在《白鲸》的创作过程中抛弃了所谓高雅文学的衡量标准，明显偏离了传统艺术的轨道，以至于作品出版后遭受文艺界非议，被长期边缘化，没有获得应有的重视，而斯潘诺斯则是改变该状况的主要评论家之一。他从一个全新角度展现了《白鲸》一直以来被严重低估甚至湮没的文学价值，将其列为反映后现代文学价值特征的经典之作。斯潘诺斯指出，作者在写作过程中，把所有相关的细枝末节都纳入了构思范畴，实行无差别对待。在整个行文安排中，心中似乎没有任何确定的目标规则，缺乏主题中心，自始至终都是那么散漫随意。从传统文学创作的角度而言，这无疑触犯了禁忌，但麦尔维尔在掌控作品结构与主题思想上不拘一格的文风，恰恰说明他没有墨守成规，敢于突破千篇一律的创作手法，形成自己独特的艺术风格与文化视野。