“重复”思想之借鉴

二、“重复”思想之借鉴

斯潘诺斯理解中的“重复”建立在“差异”和“创造”的基础上，它不仅为后现代主义文学与文化提供了难得的发展机遇，而且对我国当代文艺思想的兴盛繁荣具有重要的借鉴意义。关于这一点，当前在我国学术领域内正成为热门话题的“翻译文学的他国化”和“西方文论的中国化”便是很好的例证。通过对它们的深入探讨，我们发现两者具有某种内在的共通性，那就是在促进中外文化互融共生的过程中见证了新生命和新价值的诞生，它们是对过去的“创造性重复”。

1．翻译文学的他国化

翻译理论与文艺美学一直以来都密不可分，翻译理论从文艺美学中吸取的不仅是理论原则，还有立论方法。“翻译”究竟是什么呢？简而言之，就是“语词构成物B”对“语词构成物A”的重复。它面临的最大困惑就是无法在两个文本间实现“原原本本的重复”，因而就有了当代译界关于“翻译不确定性”与“不可翻译性”等问题的研究。据悉，丹麦《政治家报》的一位编辑曾在一篇短短数百字的文章中，用精练的韵文描绘了北欧森林特有的景致风情，表现珍禽鸟兽带给游人的独特感受。随后，他有意将这段文字交给来自瑞典、德国、英国和法国的译者去做连续的转译。然而，当他最后恳请本国一位教授将法语译文重新译回丹麦文时，却遭到了对方的婉言拒绝，究其原因，竟是不值得在这些简单、幼稚的语言上浪费时间与精力。该实验向我们表明了这样一个道理：当我们试图在原著与译本之间寻求一种等值效应时，结果却在多次性转换中发现它们之间赫然呈现出“非同一”乃至“相去甚远”的关系。于是，原本追求“同一”的活动却在语言不断使用和转换中播撒着不断积累的差异，这种特性在文学翻译中表现得更为突出。

一方面，人们认为翻译应是原作在另一种语言里尽可能忠实的复制，翻译应将原作当成它的法规和原型；另一方面，从来没有任何翻译可说是绝对忠实的。“原作”语言与翻译所用的“复制”语言之间在词汇、语法规则、句法结构上的差异意味着翻译不可避免地是某种全新的、独到的与众不同的东西。归根结底，翻译是与词语打交道的一种方式，两个文本之间的重复具有双向的特点，与原作一样，翻译促进了新的意义的释放。正因为差异的存在，翻译才拥有积极的开创性，在实际操作过程中产生全新的价值与意义。明白了这一点，人们不禁会发出疑问：翻译文学还是不是外国文学呢？这已成为当下学术界论争的一大焦点。

当代模糊语言学认为，世界上没有任何两种语言具有语义对等的功能，即使是最小的语言单位，要想在另外一种语言里寻到意义完全对应的部分，也是不可能的。一部堪称语言海洋的文学作品，当它被译成另一国文字后，从语言风格到思想内容，已是彼文而非此文了。按照德里达的理解，译文在很大程度上会变成另外一本书。即便最忠实原作的翻译也是无限地远离原著、无限地区别于原著的。因为翻译在一种新的文化中打开了文本的新历史。中外文学在创作与审美情趣中有着无法根除的重大文化差异。语言差异与意识形态等要素都会对翻译产生钳制作用，文学作品的特定意义在跨越文化壁垒时，往往会发生变形，其文化意象或有扭曲或有失落，不同文化之间的误读永远不可避免。翻译文学固然是基于外国文学的内容和形式而形成的，但它毕竟不是原著的直接呈现，而是经过翻译家再创造之后的劳动产物。关于翻译文学的归属问题，学术界对此尚无系统的理论研究，且一直争论不休。

早在20世纪末，我国著名翻译理论家谢天振教授已清楚地意识到“翻译文学被边缘化”的历史根源与危害，并就此著文进行了深刻反思，旨在强调翻译文学是中国文学的一个组成部分，突出文学翻译活动在当代文学创作生活中占有的重要地位。由于认识上的误区，人们容易把文学翻译当作两种语言符号之间简单的技术性转换，仿佛只要懂得两种语言和拥有一部双语词典，便可以从事相关翻译，更有甚者武断地得出了“创作高于翻译，民族文学胜过翻译文学”的结论。因此，谢先生的观点犹如一石激起千层浪，赞成者有之，反对者亦有之，一时间，学者们众说纷纭、莫衷一是。要正确认识这一问题，我们首先应该认真辨析上述质疑中涉及的两个重要概念“翻译文学”和“汉译外国作品”。

作为人文科学的一个重要领域，文学应该由理论批评、诗歌、小说、戏剧、散文和翻译文学等单元组成，翻译文学是文学作品的一种存在形式，是隶属于艺术范畴下的“汉译外国文学作品”。而“汉译外国作品”则不仅包括上述这些文学作品，还涵盖了哲学、经济学、社会学、人类学乃至自然科学文献的汉译作品。倘若笼统地将翻译文学视作外国文学，不仅会抹杀浩如烟海的翻译文学在民族文学史上占有的一席之地，还使人们无法衡量那些为文学翻译事业奉献了毕生精力的文学翻译家的价值地位。按照传统观念，既然翻译文学的价值全是由外国作家创造的，翻译家仅仅是做了一个技术性的语言转换而已，其地位自然就从“艺术的创造者”被降至从事简单劳动，不含任何创造性价值的“翻译匠”了。当我们手捧一本外国文学的中译本开始阅读时，我们往往只知道这部作品的原作者，却忽略了翻译家在译介过程中付出的艰辛和汗水。而事实上，一般的读者只有通过译作才能接触到外国文学。换言之，翻译文学是外国文学和本民族文学之间不可缺少的纽带。通常情况下，读者只有通过译作才能接触、了解外国文学。众所周知，《圣经》是西方现代文明的源头，人类诸多民族文学的形成都有赖于对《圣经》故事的理解与发挥。然而，《旧约》和《福音》原著分别是用古希伯来语与阿拉米语撰写而成的，倘若没有经过先被译为希腊文和拉丁文，后来又译为中世纪和近代欧洲诸语言的漫长历程，那么拥有两千多年辉煌历史的犹太基督教文化就不可能产生，而人们今天也就无法领略到千姿百态、风格各异的文学样态。翻译将原语文本从对一种语言符号的依赖中解脱出来，使其在第二种语言和文化的语境下获得重生。原作的生命之花在其译作中得到了最新的亦是最繁盛的绽放，这种不断的更新使原作青春常驻。⁽⁴⁾

不同于普通的文献资料，优秀的文学作品往往具有丰富的审美信息，译者对它的理解和传达难以穷尽。这就需要译者们从各自的审美意识和创作经验出发，通过各具特色的译作，形象地表现出来，此种情况在诗歌翻译中尤其突出。以美国意象派的创始人庞德为例，20世纪初，庞德精心选译了19首颇具代表性的中国古代诗歌，出版了《神州集》一书，被艾略特誉为“我们时代中国诗歌的发明者”。庞德用意象派手法将大量中国的唐诗和儒家经典翻译成英文，让广大英语读者领略到中国古典诗歌之韵致，在西方社会掀起了一股声势浩大的东方热潮。文学批评界多认为其诗捕捉到了汉语的意象本质，掌握了表意文字的使用原则，契合中国古诗的创作手法，堪称诗歌译作的上品。但事实是，相对于翻译的正确性，庞德更注重提升译作的艺术性，从而使之具有较高的文学价值。他在尊重异质性的基础上，大量吸收中国古代诗歌的文化养分，最终创立了美国意象派，不仅促进了本国文学的发展，也丰富了世界文苑。我们注意到早在20世纪初，翻译过程中不断涌现的变异现象就已经得到了有识之士的密切关注，他们不仅挖掘出其产生的历史根源，还对可能呈现的意义进行了深刻解析。

1923年，本雅明发表了著名的《译者的任务》，以“纯语言”为基点展开对“语言与翻译关系”的论述。文中，“纯语言”被用来指代人类在伊甸园中使用的原初语言，是万物得以命名的语言。在《圣经·创世纪》第十一章里，为了避免被分散在全地上，世人彼此商量建造一座城和一座塔，塔顶通天，并以此颂扬自己的英名。后来，“耶和华降临，要看看世人建造的城和塔，耶和华说：‘看哪，他们成为一样的人民，都是一样的语言，如今既做起这事来，以后他们所要做的事就没有不成的了。我们下去，在那里变乱他们的口音，使他们的言语彼此不通。’于是，耶和华使他们从那里分散到全地上，他们就停工不造那城了。因为耶和华在那里变乱天下人的言语，使众人分散在全地上，所以那城名叫巴别（就是‘变乱’的意思）”⁽⁵⁾。通天塔的轰然倒塌象征着“纯语言”像一个原本完美无缺的花瓶被突然打碎，变成众多语言的碎片。从这个意义上讲，人类各种语言之间存在着无法磨灭的亲缘关系，因此，当一种语言被翻译成另一种语言时，两者间可以相互联结，相互补充、相互融合。20世纪70年代，保罗·德·曼对《译者的任务》进行重新解读，发现其中蕴含的思想竟然和后现代翻译理论有着惊人的相似之处，遂将其诠释为后现代经典文本，本雅明翻译思想也由此成为后现代主义翻译观的先声，对后来的翻译研究领域产生了巨大影响。

“纯语言”否定了传统西方译学一直信奉的“忠实再现”的翻译论，翻译在语言上互为补充，在意义上相对独立。所以译作不是对原作信息的简单传递，而是原作的“死后生”，是与原作分离的非连续性独立存在。就像在生命的关联上，生的表现对于其他生物来讲什么意义也没有一样。作为我的生之表现，我的子孙是一个完全独立的存在，是与我无缘的非连续性存在。各种译作就像不断繁衍的生物，在翻译过程中得以生成。本雅明的论述颠覆了传统翻译美学思想，他认为译文与原文无所谓“忠实”可言，翻译本身不再“求同”，而应“存异”。在“纯语言”的关照下，原文与译文之间传统的复制模式，转为平等互补的关系。翻译标准也由传统的“等值效应”变成意指方式上的相互呼应。

从本质上讲，语言代表的是一个民族看待和建构世界的独特眼光与思维模式，语言形式的独特性则蕴含了民族或地域之间的深刻差异，更能体现文化的真实本性。语言学家卡西尔指出，任何一门语言都是对世界的建构而非复制，而语言形式的独特性也就意味着由它建构的世界不可避免地会被烙上了鲜明的文化印记。所以独特的语言形式表现的是从不同民族文化心理出发建构世界的差异，它们之间不存在谁更接近世界本源的问题，都有其存于世间的文化价值意义。我们只需以坦然的心态接受与欣赏这些各具特色的语言种类。反之，如果人类言语的任务仅仅是复制或模仿事物的既定秩序，我们自然就无法拥有这样一种超然物外的心境，而企图在多种形态结构截然不同的摹本中，费尽心思地判断哪一个更接近或更远离本源，由此陷入纠缠于是非得失的漩涡之中。

在台湾学者冯明惠看来，翻译的完整意义乃是将文学作品的内容、形式、意义以另一种语言完全表达出来。换句话讲，除了最基本的语言能力之外，译者还须从自身的文化视角出发，了解原作者所处的社会背景，以及创作原著时的心理。这便注定了翻译在某种层次上具有与创作相等的意义。如果艺术创作是作家、诗人对生活现实的“艺术加工”，那么文学翻译就是对外国文学原作的“艺术再加工”。倘若文学翻译家仅仅停留在对原作一般信息的传递，而不调动自己的艺术再造才能，这样译出来的作品是不可能有艺术魅力的，当然也不能给人以美的享受。因此文学作品在被翻译成另外一种语言时，为了能使译文的读者产生与原文读者同样的艺术感受，译者就不得不参照特定的译语环境，找到能够调动译文读者产生审美阅读的语言手段。于是，文学翻译不但使原作在另一种语言、文化和社会中得以新生，同时也在其中植入了新的表达方式、新思想和新视野。接受群体的文化框架差异有可能使原著的主题、形象和价值观发生变化，即使同一语言在古今文体或句式的运用方面也会有所转化，如此一来，翻译过程中的变异就成为必然。

综上所述，翻译文学已经不完全是外国文学，因为它在创造性的译介过程中已被他国化了，成为译者本国文学财富中的有机组成部分。外国文学一旦被译出并面对目标语读者，即成为独立的生命个体。域外的精彩美丽同本土传统文化的巧妙结合决定了它的存在状态和延伸方式不会局限于某种单一模式，而有自己独特的审美特性和思想内涵。作为外来文化移植与本土传统融合的新铸工程，特定的文化背景和观察视角会让文学文本获得一种全新阐释。译者作为翻译文学的命运主宰，在译介中必然融入个人的创作经验和文学素养，最大限度地实现意义传输的个性化。译者的吸收与扬弃、增删与嬗变、取法与借鉴以及个人风格演进与读者选择的变化不但决定了世界文坛的摇曳多姿与五彩缤纷，亦是翻译文学功能实现的特殊中介因素和读者媒介素养提高的有效途径。如此一来，倘若我们再从外国文学的批评视角对待翻译文学，只会削足适履、不伦不类。

近年来，“文学他国化”的观点获得了越来越多学界人士的首肯。确切地讲，“文学他国化”就是指一国文学在传播到他国后，经过文化过滤、译介、接受之后的一种更为深层次的变异，传播国文学本身的文化规则和文学话语在根本上被接受国所同化，从而成为他国文学和文化的一部分。与其他翻译类型不同，文学翻译使用的是一种具有美学功能的艺术语言，除了要将原作的基本信息表达出来，还要力图再现原作者的艺术意境，使读者在读译文时一样得到启发、感动和美的感受。我们知道“文学翻译”传递的是一部诞生在异域文化背景下的作品，是一种异常艰难的艺术再创造，但正是在这一“再创造”过程中，译作拥有了相对独立的文学价值。如果说艺术创作是诗人或作家对现实生活的艺术加工，那么文学翻译就是对外国文学原著的艺术再加工。文学作品在被翻译成另外一种语言时，为了能使译文读者产生与原文读者同样的艺术感受，译者就不得不参照译语的文化语境，寻找能够有效促进译文读者产生审美阅读的语言手段。因此，倘若翻译工作者仅仅停留在用枯燥乏味的语言对原作信息进行传递，而不积极调动自己的艺术创造才能，这样译出的作品自然不可能具有艺术魅力，更无法触及读者的灵魂深处，使之产生思想共鸣。不仅如此，外国文学一旦被译出并面对目标语读者，即为独立的生命个体，成为译者所属国文学财富中的有机组成部分。

我国近代史上，曾涌现出许多通过译介引进外国文学，并使之“中国化”的杰出翻译家，他们为中国现代文学的健康发展奠定了坚实基础，林纾和朱生豪就是其中的佼佼者。

林纾是中国晚清时期著名的翻译家，是我国最早翻译西方文学作品的学者，也是中国现代叙事话语的开拓者与翻译小说的奠基人。他善于用典雅的古文话语表达深邃的思想内涵，与他人合作译介了大量海外作品，开创了近代中国的西学新风。林纾的知识极其渊博，广泛涉猎各学科知识，还爱好诗词书画。从小深厚的古文功底为他后来从事文学翻译奠定了扎实的中文表达基础。尽管林纾本人不懂西文，而且涉足翻译也纯属偶然，他却依靠和别人合作翻译了大量西方文学作品，译著多达180余部，为中国近代译界所罕见，被人誉为“译界之王”。“林译小说”包括小仲马的《巴黎茶花女遗事》，巴尔扎克的《哀吹录》，雨果的《双雄义死录》，斯托夫人的反黑奴制小说《黑奴吁天录》等，这些译作在中国文化界产生了极大反响。林纾常常将自己的理解建立在对原著有意误读的基础上，并且大多数“误读”已产生全新意义，充分表明了他本人的思想倾向和意识形态。郑振铎先生曾将“林译作品”中随处可见的减少、增加和改动原文内容的现象，简单归结于林纾本人不能直接阅读外文原著，在翻译时过度依赖口译者所致。然而半个世纪过去了，钱锺书先生就此提出了完全不同的看法，他认为“林译”中的“讹”绝不能简单地归结到助手身上，因为这是译者的“明知故犯”。林纾常常将自己的理解建立在对原著有意误读的基础上，事实上，大多数“误读”已产生了全新意义，表现出他本人的思想倾向和意识形态。其中，一个“明知故犯”的例子就是林纾在《黑奴吁天录》第十章的结尾处，对乔治与汤姆分别时两人之间对话的灵活处理：

参照原文，读者不难发现，汤姆仅仅是在劝小主人不要因为自己，而私下对父亲有任何不满或非议；事实上，乔治也没有出格的话语或举动。林纾在此却将对话做了彻底地改头换面，文中竟然出现“家法”、“道”、和“二亲”等具有鲜明中国传统文化特色的词语。两位主人公仿佛生活在严格的封建秩序之下，汤姆懂得了君臣父子之义，劝人非礼莫为；乔治也知书达理，不行造次之事。这里，译者无非是想把自己心目中的理想秩序展现在读者面前，对话中的大部分内容都是林纾擅自添加的。然而，这种添加让长期浸润在古文化语境中的中国读者倍感亲切，小说中的一切似乎就发生在自己身边。有意的修改和忠实的表达常常共存于林纾的同一篇译文中，这实际上是一项将外来文化与本土传统相互融合的新铸工程，在此期间，特定的文化背景和观察视角会让文学文本获得一种全新阐释。

实际操作中，译者不可避免会表现出某种价值取向，这就决定了译作不再是对原作信息的简单传递，而是原作的“来世生命”，是与原作分离的非连续性独立存在。以“文学翻译”为例，世人发现不同于普通文献资料，优秀的文学艺术作品总是含有丰富的审美意蕴，不同译者对文本的理解各有千秋。要想尽可能地传递原作的内容和艺术精神，就需要译者从各自的审美意识和创作经验出发，结合另一种语言意境，使之形象地得以表现。译者作为翻译文学的命运主宰，在译介中必然融入个人的创作经验和文学素养，最大限度地实现意义传输的个性化。“正如诗人的语句在他们各自的语言中获得持久的生命，最伟大的译作也注定要成为它所使用的语言发展的一部分，并被吸收进该语言的自我更新之中。译作绝非两种僵死语言之间的干巴巴的等式。相反，在所有文学形式中，它承担着一种特别使命。这一使命就是在自身诞生的阵痛中照看原作语言的成熟过程。”⁽⁷⁾

翻译行为激活了原本处于静止状态的原文，不仅使其生命之花在另一种文化中得以绽放，而且在某种程度上也改变了译语文化的历史命运。林纾的译文在一定程度上只是对原著的改写和译述，但正是这种创造性活动造就了一种新文体，即翻译文学文体的诞生。从异化的角度考虑，翻译文学为中国现代文学的研究充实了材料，拓展了视野，将中国文学的发展引入一个全新的天地。因此，从文化的高度和文学史建构的视角来看，林纾不愧为中国翻译史上的开拓者，“林译”本身也应归属于中国现代文学的一部分。域外的精彩美丽同本土文化的巧妙结合决定了它的存在状态和延伸方式不会局限于某种单一模式，而应有自己独特的审美特性和思想内涵。

无独有偶，朱生豪倾其毕生精力翻译的莎士比亚戏剧素以准确、畅达、优美和传神而著称于世，他凭借对莎剧原文较为透彻的理解以及灵活的翻译策略，使译文经受住了岁月流逝的考验，成为中国莎剧译文中的精品。尽管朱生豪是用散文形式翻译莎士比亚戏剧，但凡是读过朱生豪译本的读者都认为，即便和现在的诗体译本比较，朱译本中仍然散发着浓郁的诗意。他在《〈莎士比亚戏剧全集〉译者自序》中提到：“余译此书之宗旨，第一，在求于最大可能之范围内，保持原作之神韵，必不得已而求其次，亦必以明白晓畅之字句，忠实传达原文之意趣；而于逐字逐句对照式之硬译，则未敢赞同。凡遇原文中与中国语法不合之处，往往再四咀嚼，不惜全部更易原文之结构，务使作者之命意豁然呈露，不为晦涩之字句所掩蔽。”⁽⁸⁾朱氏在翻译《莎士比亚全集》时，始终努力坚持“保持原作之神韵”或“忠实传达原文之意趣”的宗旨。但在具体翻译过程中，为了适应中国的传统文化，他也做了较大的改动。在《罗密欧与朱丽叶》中，这对山盟海誓的苦命鸳鸯只能做一夜夫妻，朱丽叶挂了一条软梯在楼窗，盼望着夜色降临，使她的新郎在流亡之前，能够爬进闺房和她度过难分难解的一夜。她手里握着软梯，感叹道：

这句话在朱生豪的笔下被译为：他要借你（软梯）做牵引相思的桥梁，可是我却要做一个独守空闺的怨女而死去。朱生豪的翻译一直受到译界的赞许。主要是考虑到中国传统的“性忌讳”，朱氏采取从中国才子佳人戏里信手取来的办法，将“上我的床”（to my bed）译成“相思”，将“活守寡到死是处女”（die maiden-widowed）译成“做一个独守空闺的怨女而死去”。这样一改动，原文所表达的在热恋中的少女渴望与已秘密举行过婚礼的新郎在肉体上也和谐地结为一体以完成灵与肉的爱，却被朱生豪改成精神上的“相思”，这与原著的意境相差甚远，但适应了中国性忌讳、性压抑的文化传统，使中国读者更易理解名著的意蕴。⁽⁹⁾

毋庸置疑，异质性已成为跨文化交流的核心概念。人们逐渐意识到，文学之间的交流亦存在接受屏障的问题，各国与各民族之间的欣赏习惯和思维模式是不一样的，这就不可避免地会带来被传播文学意义的增减与变化。再以殷夫翻译匈牙利诗人裴多菲的《自由与爱情》为例，原诗的基本信息是：自由和爱情，这两样东西我都需要，我将爱情看得比我的生命更重要，同时又把自由看得比爱情还重。倘若我们在翻译这首诗时，仅仅停留于对这一基本信息的传递，那么，谁都不会将它当作一件凝聚着人类美好情感的艺术品。然而，殷夫巧妙地运用中国古代传统的四言诗形式，将其译成：生命诚可贵，爱情价更高，若为自由故，两者皆可抛。在抑扬顿挫的韵律和节奏中，他创造性地赋予了原诗所不具备的东方独特的形式美与音乐美，满足了国人的审美情趣与欣赏价值。这也正是这首小诗得以在中国文化界独立存在，被世人广为流传与称赞的重要原因。以上例证表明：不同的地域特征和历史渊源决定了各民族文化的差异性和多元性，外来文化只有和本土文化融契相化，才能保存实力在异质土壤中扎根下来，并推动本土文化的改造和发展。

德勒兹认为同一存在于差异之中，译文与原文不可能实现完全对等。从本质上讲，翻译，尤其是文学翻译，属于一种“溢出性重复”，即译介学倡导的“创造性叛逆”。这个概念首先由法国的埃斯卡庇（Robert Escarpit）在《文学社会学》一书中提出：“翻译总是一种创造性叛逆，因为它赋予作品一个崭新的面貌，使之能与更广泛的读者进行一个崭新的文学交流，还因为它不仅延长了作品的生命，而且又赋予它第二次生命”。⁽¹⁰⁾20世纪初，易卜生戏剧在被介绍给中国观众的过程中，便向世人展现了一系列意义重大的创造性叛逆。从1918年到1948年，《娜拉》先后有九种译本出版，舞台剧本更有数十个之多，1935年上海的盛演波及全国，因此被称为“娜拉年”。思想启蒙、妇女解放、拯救文明戏等诸多使命使易卜生作品很大程度上成为一个人为建构的产物，在不断的旅行中产生出的新的意义，其创作理念和艺术程式在很大程度上取决于翻译的中介和另一民族话语的转述。有趣的是，易卜生戏剧在新时期重新翻译上演时，文本中隐含的密码启发了先锋派导演的艺术想象，在当代中国又获得了崭新意义。从新潮——主流——边缘——再度新潮的循环中，我们看到易卜生戏剧在中国不断翻译和改编中获得新生。换言之，在汉语译者、导演、观众的能动理解和接受基础上，不断涌现出新的“中国版易卜生”和“易卜生主义”正是翻译文学传播的基本规律之一。

翻译从根本上讲是一项创造性工作，“创造性叛逆”的威力无疑是巨大的，正是由于它的存在，才使得一部部文学著作能够跨越时空与地域的界限，得到广泛传播。一部作品如果不经过翻译的中介，注定要早早地终结自己的生命，只有经历了多次被曲解、被误读的翻译历程，它才能始终充满生命力，原因在于它极有可能在另一种文化语境中产生出一些令原作者始料不及的新价值。寒山诗在西方的传播就是一例通过“创造性叛逆”而成功实现“文学他国化”的典型个案。唐代诗人寒山在中国漫长的诗史中一直处于边缘化状态，20世纪中期却在国外文坛上声名大噪。从故国文学史的边缘化，到翻译文学中的他国化乃至经典化，寒山诗在文学史上谱写了一曲绚丽华章。这一巨大转折从根本上取决于美国诗人加里·斯奈德（Gary Snyder）的译介工作，他于1958年在《常春藤评论》（Evergreen Review）上发表了24首寒山译诗，寒山转瞬间成为20世纪美国年青一代顶礼膜拜的精神领袖，长期遭遇边缘化的寒山诗在当时美国轰轰烈烈的“垮掉运动”中出尽了风头。1965年，斯奈德所译的24首寒山诗被全部选入美国著名的比较文学教授白芝（Cyril Birch）编辑的《中国文学选集》，标志着寒山诗在美国不仅实现了他国化，而且正式确定了其经典化的地位。

斯奈德选择了以自由体来译寒山诗，不仅省略了原诗的韵脚，而且多处省掉句首连接词和谓语动词，甚至用分词结构代替原文的谓语动词。此外，读者随处可见美国口语、单音节词和缩略词，这无疑迎合了美国自新诗运动以来开放自由的诗学传统和读者的审美习惯。罗伯特·科恩评价说：“作为一个中国诗译者，斯奈德在使用意象主义的简洁与具体原则方面，与庞德有过之而无不及。”⁽¹¹⁾事实上，斯奈德本人也不止一次地承认是庞德将其领入了中国诗歌的广阔天地。在他的译诗中，我们处处可以看到意象派诗歌的痕迹。从用词的凝练到意象并置手法的熟练运用，从简略的句式到自由的节奏，无不透露出美国意象派的诗歌风格。

基于对原诗的透彻理解，再将诗中所见直接诉诸诗人的实际经验和丰富的感性世界，这样译出来的诗不是字对字的翻译，而是用另一种语言写成的一模一样的诗。关于译文，斯奈德有过这样一番发人深省的话：“译诗的成功需要超凡的想象力与敏锐的感受力，这种努力完全不亚于诗歌创作……翻译并不仅仅是译字，所以译者想了解这种真诚就必须要让自己在智识与想象层面跳进诗人的大脑与诗人的世界中去，而这是任何词典都帮不上忙的。在译寒山诗时……要我对中国诗中的妻妾、宫宇或者战争十分熟悉几乎是不可能的。我的翻译中有一部分几乎是对我在西埃拉·内华达山所历所感的一种身体感应。”⁽¹²⁾在斯奈德的译诗里，读者看到的是一个经过“改头换面”的美国寒山形象，译者将一个带有传奇色彩的中国游方僧人变成了一位美国嬉皮，精神超脱、自由放达、不拘世俗。译诗中最精彩的创造性叛逆体现在第15首中，原诗有一句“行不齐粮诫”（出行时不备干粮和衣衫），在译诗中变成了

此番处理后的寒山与一千多年后的美国嬉皮士在着装打扮上如出一辙，读者自然会对这位“美国版”的寒山生出无限的好感与亲近之情。

如果本雅明、保罗·德·曼、德勒兹等思想家纷纷从各自的研究视角论证了翻译文学的异质性，那么斯潘诺斯则是为创造性叛逆寻找到了理论根源，具有重大意义。斯潘诺斯认为，重复就是一个自我超越和自我创生的过程，而这也正是“翻译文学他国化”蕴含的思想精髓。文学翻译绝不是一维性的创作，而是基于两种文化体系的相互渗透。面对新的读者群，译者不仅要把外国文学用另一种语言传达出来，而且要对一个完全崭新的文化及美学体系进行诠释。在此过程中，译者肩负着将新的内容和形式介绍到异域国家，丰富异域文化的重要任务。所以，要实现翻译文学的中国化，就必须充分尊重本国的文学和文化传统，在民族经典文化的根基上建立自己的话语方式，从而改变现行的学术规则，使中西方文学在异质性的基础上碰撞、对话、互识、互证，并且最终实现互补。这不仅仅是对过去一味“求同”的研究方式的简单反拨，也是对当代翻译文学研究思维的一种重大突破。

2．西方文论的中国化

当前，我国学术界在西方文学理论不断涌入的压力下，正面临“失语症”的严重威胁，迫切需要通过“西方文论的中国化”来重建中国学术话语，而斯潘诺斯的“创造性重复”思想对此具有重要的借鉴作用。近年来，我们在不知不觉中遗弃了中华民族流传上千年的传统理论范畴，像鹦鹉学舌一样，只知照搬和套用西方理论，结果导致在解读文艺作品时无法采用一套具有本民族特色的学术规则。如此囫囵吞枣、生搬硬套，全然不顾中西文化的异质性，必将导致中国传统文论的边缘化，最终陷入“无语”的蒙昧状态。从总体上讲，“失语症”具有双重含义：第一，它表明中国传统话语和文化身份的失落；第二，当汉语走向理性思维和逻辑分析时，便失去了对“本真存在”的完整揭示与内在诗性的情感通达，无法言说国人真实的生存状态与心灵诉求。

关于理论变异的问题，萨义德最早提出了“理论旅行”的概念，他认为任何一种理论或概念的内涵都不是静止不变的，而是一种具有流动性的存在。一种理论要具有普适的价值意义，就必须在各种阐释应用中让自己不断向外“开放”，汲取新鲜的营养成分，保持盎然生机，焕发生命色彩。对萨义德而言，理论是人通过大脑在特定的时间和地点构想出来的，既带有深刻的思想文化内涵，又受制于特定的语言文化语境，理论旅行所到之处，这些文化成分也会随其而至。当带有鲜明本土特征的文化内涵在另一时空中停留时，必然要同新的文化土壤发生碰撞和融合，其中的一部分将在译介过程中丧失原来的意义，而另一部分则被植入新的文化土壤，经过与后者的互动，产生出新的文化元素。理论旅行的最终结果就是导致整个文论话语“杂语共生”，促使多种异质话语共存于当代文论界，相互间形成一种错综复杂的关系，呈现出云蒸霞蔚、各抒己见的对话状态。这也是我们积极倡导的一种自由、开放的对话形式，是实现中国学术话语重建的内在需要。

如果说本雅明在讨论文学翻译时仅仅强调了译作的来世生命，那么米勒则从理论翻译的角度，通过指出理论翻译能够产生一个“新的开始”，进一步延伸了解构主义翻译理论的“来世生命说”，成为对萨义德“理论的旅行”的必要补充。事实上，由于不同语言文化之间的巨大差异，理论在翻译伊始，就已经拉开了被“他国化”的帷幕，因为译介过程不仅转化了目标语的语言风格，还注入了一种新的思维方式。我们注意到，理论在从一个国家旅行到另一个国家、从一个时代流传到另一个时代、从一种语言文化语境被传送到另一种语言文化语境时不可避免地会产生各种变异，而造成诸多变异的一个重要因素就是翻译。无论是逐字逐句的直译还是具有阐释功能的意译，都是导致理论在旅行过程中产生变异的重要原因。⁽¹³⁾

理论经过翻译的中介之后有可能失去其原来的内在精神，而不同语言间的重复也会赋予理论新的内涵，意味着一个新的开始。翻译的力量渗透在理论阅读的各个环节，包括字面含义、理解吸收、融会贯通，乃至理论升华。即使是通过原文来阅读一部理论著作，读者仍然经历了某种翻译的中介。以中国学者阅读英文著作为例，当那些用英文表达的思想映现在读者脑海中时，其脑内原有的文化积淀立刻就把刚接触到的理论信息转化成自己的母语思维方式，这实际上就是一道翻译过程。如果他又在此基础上撰写论文或专著，他自己的切身体会和感受也会随着这些理论思想一并出现在字里行间，无疑是经历了另一次翻译，而这种深层次翻译必然会促进某种新事物的产生。原因就在于，尽管我们阅读的是英文，写作或讲解的也是英文，但我们头脑中深深铭刻的中国文化印记是无法抹去的。

从历史角度来看，理论的他国化实际上已是一个不争的客观事实和普遍规律。外来文化只有和本土文化融契相化，才能在异质土壤中扎根下来，保存实力，并推动本土文化的改造和发展。以印度佛教为例，它从两汉之际传入中国，在经历排斥抵牾和交流相融之后，逐步同中国的政治、经济、文化生活相结合，形成了以中国学术规则为骨架，独具特色的中国禅宗，并渗透到中国学术话语的深层机制。众所周知，印度佛教作为一种外来文化，从两汉之际传入中国，在经历碰撞排斥和交流相融之后，逐步同中国的政治、经济、文化生活相结合，进而形成独具本地特色的宗教，体现了中华民族的传统精神，呈现出有别于印度佛教的特殊面貌。禅宗思想是中国传统的儒道文化和印度佛教融合孕育出的具有中国特色的佛教思想，作为我国民族文化的有机组成部分，对中国哲学、文学、艺术、民间习俗乃至整个社会都发生了重要的影响，尤其对宋明理学的形成贡献极大，建立了一套本体论、价值论、人生哲学等较为完整的体系，大大推进了中国哲学乃至中国传统文化的发展。

然而，中国魏晋南北朝的“西化”——“佛教化”对中国文化的大冲击，曾一度威胁中国文化之根本。正如顾敦先生所指出：佛教传进中国，有把中国文化的人间性、理智性和伦理性观念等加以推翻的危险。……两晋南北朝的佛教化是根本虚弱，没有控制的佛教化；这是有文化解体的可能，一个非常危险的时期。⁽¹⁴⁾唐宋的政治家和学者看清了这点，就从强化根本着手。他们主要的方法有五：一、隋唐以来，对于国内的统一和平，继续不息地努力，使人民有安居乐业的生活，恢复其欣赏生活的乐观精神。二、实行考试，即科举制度，使政治修明并且学术化，人民有平等参政的机会和希望。三、设立各种学校，传播知识，训练专才。四、颁布刑律，是行政牧民的有效工具，又是后世成文法典的楷模。五、宋儒在许多经书中间，提出四书为“公民必读科本”，使读者易得中心信仰，儒学传布更加广泛。正是在强根固本的情况下，以我为主地融汇印度佛教文化，使在原有的骨架上发生作用，则过了相当时期，旧的文化体系可以在和平的历程中，变成一个全新的文化体系。……两晋南北朝以后的中国就是这样利用佛教的新思潮脱离了文化解体的危机，开创了以唐朝为中心的“文艺复兴”时代。“西来”的佛教在经历魏晋南北朝的“化中国”之后，自唐朝始，经过文化调整，开始加快了“中国化”的步伐，使中国文化度过了危险期，终于从“杂语共生”走向了融汇西（印度）中的“转换”与“重建”之路。佛教的“中国化”有多方面的内容，最重要的是佛教话语规则逐步与中国文化话语规则相融汇，最终形成了中国化的佛教——禅宗。⁽¹⁵⁾

作为民族文化的有机组成部分，禅宗对中国哲学、文学、艺术等领域产生了重要影响，尤其对宋明理学的形成贡献极大，有力促进了中国哲学乃至传统文化的全面发展。中国文论的意境、妙悟、神韵等概念都和它有着千丝万缕的联系。与之相对，王国维先生认为唐玄奘本本主义地翻译介绍印度佛经，不知变通相化于固有文化，所以只能束之高阁，形成不了气候。他曾不无感叹地说：“况中国之民固实际的，而非理论的。即今一时输入，非与我中国固有之思想相化，决不能保其势力。观夫三藏之书之束于高阁，两宋之说犹习于学官，前事不忘，来者可知矣。”⁽¹⁶⁾以史为鉴，可以知得失。中国古代的“中国佛教化”与“佛教中国化”给了笔者极大的启示。两者之间最根本的区别在于究竟以什么为主来实现“中国化”。如果以印度佛教文化为主来“中国化”，那只会适得其反，只能是印度佛教“化中国”；正确的道路是以中国文化为主，以中国文化话语规则为主来实行佛教的中国化，才可能真正实现“转换”与“重建”，真正实现佛教的中国化。西方文论的中国化亦是如此。

“西方文论中国化”的精神实质就是要使外来文论与中国的学术规则相结合，慢慢内化于本土独特的言说方式之中，实现深层次的话语规则融合，完成重构中国文论的历史使命。它首先强调以中国文论话语、中国学术规则为主，西方文论可以充当中国的血肉，但灵魂、骨骼必须是我们自身固有的，即必须以中国学术规则来改造西方文论。而实现这一目标的关键在于：用中国文论“化西方”，而不是西方文论“化中国”。我们在“化用”西方文论的过程中，要准确把握外来理论的思想精髓，再联系中国文学与文论的发展现实，用符合汉语思维模式的话语将其重新表述出来，成为自己的东西。纵观中国近代史，王国维的《人间词话》，钱锺书的《管锥篇》、《谈艺录》都是实现这一“化用”的成功代表。

王国维先生是我国近代第一位敢于打破中西疆界，成功实现兼通融贯的文化大师。他合理运用中西方文化资源，以中国文论话语为主，创造性地将西方文论中国化，结果不仅未在西学思潮下患上“失语症”，还极大地发展和丰富了本国理论。他认为中国的大门已敞开，思想文化上的交锋相融是必然的趋势，中学和西学不是相互妨害的，而是盛则俱盛，衰则俱衰，风气既开，互相推动。他的代表作《人间词话》透过艺术意蕴对作者意念中的人生真义进行了哲学式的思索参悟，实现了理论转向，在中国近代文学批评史上具有极高地位。《人间词话》和传统诗词的最大区别就在于没有简单重复以往离别相思、荣辱升降的主题，而是将个人抛入茫茫无垠的宇宙和生生不已的永恒之中，使自我在暂时分裂的状态下，对灵魂进行无情的拷问，追寻人生无根基性的命数。王国维通过诗词向人们表明，人生就是一场悲剧，在无止境的烦恼与忧愁中，向尘寰苦求乐土注定是失败的。《人间词话》的哲学根基是叔本华思想，但它的理论内涵和表达方式又渊源于中国传统文学理论，在传统的词话形式中较为自然地融入西方的全新观念，达到了兼容中西文论之后的学理再创。

一切生活莫不是重复。⁽¹⁷⁾从克尔凯郭尔到海德格尔，直至斯潘诺斯的一脉相承的存在主义重复观认为，每次重复都是在过去的印痕中实现对自我的颠覆、重写与创新。斯潘诺斯坚持从一种动态、差异的角度来衡量“重复”的价值，指出重复并非对已有“存在”的原原本本的复制，而是新的开始与创造，意味着新事物的诞生。由此不难理解，真正具有民族特色的理论创新，都是在深入中国传统精神内核，对西方文论进行合理的转化运用中产生的。当前，中国正处于重建文论话语的重要阶段，倘若我们只是将西方思想和中国材料生吞活剥地镶嵌在一起，没有达到内在学理的融合，就会给人明显的生搬硬套，削足适履之嫌。我们要在充分认识传统文论价值的基础上，结合存在主义诗学精神，确定自身的话语规则，建立一套卓然独立而又包容开放的新型话语系统。我们要在吸收、融合外来先进理念的过程中，促进中国当代文论的繁荣发展。

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(1) Ihab Hassan，The Postmodern Turn：Essays in Postmodern Theory and Culture, Ohio State University Press，1987，p.88.

(2) William Spanos：Repetitions: The Postmodern Occasion in Literature and Culture, Bloomington Indiana University Press，1982，p.158.

(3) ［德］尼采《历史对于人生的利弊》，姚可昆译，商务印书馆，1998年，第9—11页。

(4) ［德］阿伦特编《启迪：本雅明文选》，张旭东等译，北京：三联书店，2008年，第83页。

(5) 《圣经》，南京：中国基督教出版社，2001年，第56页。

(6) ［美］比彻·斯托夫人《黑奴吁天录》，林纾译，北京：商务印书馆，1981年，第45页。

(7) ［德］阿伦特编《启迪：本雅明文选》，张旭东等译，北京：三联书店，2008年，第85页。

(8) 朱生豪《莎士比亚戏剧全集》译者自序，北京：作家出版社，1954年。

(9) 谢天振《译介学导论》，北京：北京大学出版社，2004年，第176页。

(10) ［法］罗伯特·埃斯卡皮《文学社会学》，王学华、于沛译，合肥：安徽文艺出版社，1987年，第137页。

(11) Kern，Robert. Orientalism，Modernism and the American Poem. New York：Cambridge University Press，1996，p.74.

(12) Snyder，Gary. Reflections on My Translation of the Tang Poet Han-shan. Manoa：University of Hawai's Press，2000，p.56.

(13) 参见王宁：“理论的翻译与变异”，《当代外国文学》，2009年02期，第5—10页。

(14) 转引自曹顺庆：《中西比较诗学》，北京：中国人民大学出版社，2010年，第236页。

(15) 转引自曹顺庆：《中西比较诗学》，北京：中国人民大学出版社，2010年，第236页。

(16) 王国维《人间词话》导读，上海：上海古籍出版社，2008年，第12页。

(17) ［丹麦］索伦·克尔凯郭尔《重复》，王柏华译，天津：百花文艺出版社，2007年，第6页。