超越逻各斯中心

（一）超越逻各斯中心

从本质上讲，执行“机遇”尺度就意味着承认“中心”的消失。从以柏拉图，笛卡尔、康德、黑格尔为代表的哲学到现代的实证主义，他们在本质上都是一种形而上学思想，植根于“在场”的逻各斯中心主义，即以假定原初的同一性为前提，在一个预先确立、脉络清晰的世界秩序中，故意割断时间的流动性，通过空间化把“存在”的差异性转化为同一性。逻各斯化身为“永恒本质”、“上帝神谕”与“绝对理念”等，从不同层面唤起了西方的本体论历史，统一表现为：本质先于存在；永恒先于时间，一先于多，同一先于差异。直至现代，西方理解模式没有产生过根本性断裂，而是始终围绕逻各斯中心，形成一系列恢复性的增补。当某种形式的逻各斯中心主义话语权威遭到质疑而岌岌可危时，就会出现另一种性质不变的话语方式取而代之。

斯潘诺斯认为，传统的西方文学几乎都是对逻各斯中心主义和形而上学思想的某种映射，最终目的是为了调和各种矛盾，让瞬时的短暂性实现“空间化”，以维护读者对日渐衰退的逻各斯中心主义秩序的信念。传统文学艺术往往被寄予了改良社会的美好愿望，统治者希望利用整齐划一的形式结构来消除各类“世俗存在”之间的巨大差异，消除诸多不确定的危险因素，将无端的恐惧与威胁转化成自己能够掌控的目标，纳入自己的权力范围。在这一理念的指引下，大量的文艺作品尝试着把形形色色的人类经历纳入作者编造的故事情节之中，融制成一个精心打造的“瓮”，从而使那些不具备理性的事物进入人们可理解的范围。这类文本在文学批评中往往受到高度赞赏，亚里士多德之所以单选古希腊悲剧诗人索福克勒斯的《俄狄浦斯王》作为诗歌创作的最佳范本，柯律耶治赋予《炼金术》和《汤姆·琼斯》的故事情节以经典地位，现代评论家卢伯克神化詹姆斯小说，皆是因为以上作品结构清晰、主题明确，不会产生任何理解上的歧义。⁽³⁴⁾于是，文学创作不再是简单地表现外在世界，而是精心打造具备纯粹美学形式的艺术品。这种强调头尾相接的封闭性结构可以消除真实时间带来的不确定性与差异性，将种种转瞬即逝的“存在”加以形式化和固定化，使意义转化为可领悟的符号。

形而上学用特殊话语磨灭了事物间的各种差异，意在恢复人类堕落前的“同一”状态；有意将人类零散话语归入上帝的原语，把世俗性的奢侈浪费转化为占据优势地位、具有启迪功能的节约标准，却忽略乃至遗忘了因时光流逝而导致的差异性。形而上学把庞杂的物质世界转化成一个大剧院，世界万象犹如一幕幕精心打造的戏剧，在这个同一的舞台上呈现于观众面前。这就要求艺术家拥有丰富的知识和高超的技巧，是神圣的创造者而不是卑微的工匠。研究中，斯潘诺斯特别提到了现代主义文学大师艾略特对古代诗人维吉尔的极度崇拜。艾略特认为，在所有伟大的古希腊罗马诗人中，人类从维吉尔那里借鉴的创作理念最多。1944年，艾略特曾以《什么是经典作品》为题在伦敦的维吉尔学会上发表演讲。时值二战刚刚结束，这位声名显赫的文坛领袖在演讲中重提“文学传统”这一重要话题。像他在那篇著名的《传统与个人才能》中所强调的那样，再次重申一部文学作品只有存在于传统之中才是合法的，也唯有存在于传统之中，才能使文学作品获得永恒价值，即经典性。在艾略特的文学辞典中，成熟即是经典的化身，只有当一种语言和文化成熟时经典才会产生，而它肯定同时又是思想成熟的作品。与古希腊和欧洲文艺复兴时期相比，罗马帝国具有更完美的成熟性，它是一个象征着尊严、理智、秩序的文明世界。

斯潘诺斯在文中特别提到了维吉尔的《埃涅阿斯纪》。这部长达12卷的史诗运用严格的六音步诗行写成，比古代诗歌更加规整和严谨，维吉尔尽量避免掺入主观性描写，在遣词造句方面极其精确，即使描写低微卑下的事物，诗人也依然一丝不苟，精益求精。斯潘诺斯表示，恰如《埃涅阿斯记》被视为强盛罗马帝国的象征，维吉尔则是整个欧洲文明的中心，对后世文学的发展起到了举足轻重的作用。传统观念认为维吉尔目光高远，不仅能够全面、客观地看待生活，还可以预见到欧洲艺术的前景，并作出“历史必将终结”的预言。作为一个作家，他尤其善于用深奥难懂的拉丁语进行诗歌创作，娴熟程度无论在结构还是辞韵方面皆已至臻至美，几乎涵盖了这门古老语言的全部精华，令人称颂、叹服。维吉尔的历史地位被不断提升，不但他创作的诗歌成为人类思想和情感的共同遗产，象征着一种成熟世界的理想范式；其本人也被尊奉为古罗马文明的代言人，享有不容置疑的权威。19世纪，新古典主义备受世人的推崇，该流派不遗余力地追求艺术形式的完美与和谐，以德莱顿和蒲柏为首的代表人物一致认为作品应该严格遵循诗律规定。具体表现为：作品精雕细刻，结构严谨规整，不为一时的激情所蹴就，不寻求激烈和新奇的效果。事实上，诸如此类的规定都是对维吉尔理念的忠实复古。在形而上学思想的禁锢下，被中心化的维吉尔成为后世诗人难以逾越的创作典范，他那既定的经典模式俨然便是至高无上的衡量尺度，为后人提供了一整套精心构建的文艺评判标准。

为了将文学创作从逻各斯中心主义的泥潭中解救出来，返还其反映人类思想和经验的真实面目，斯潘诺斯深入研究了美国黑山派诗人查尔斯·奥尔森（Charles Olson）在后现代语境下对“消极能力”的另类理解，结合后者的两篇文论：《人类宇宙》（Human University）和《特殊的历史视野》（The Special View of History），对西方文学传统顽固的逻各斯中心从源头上进行层层剖析，以达到解构之目的。

奥尔森是斯潘诺斯最为欣赏的后现代主义诗人之一，前者对逻各斯中心的质疑与反诘，预示着一种不同于美国传统诗歌的全新边缘话语的诞生，其重要性不容忽视。一直以来，奥尔森坚持不遗余力地摧毁西方顽固不化的以理性为中心的形而上学传统，他认为起始于亚里士多德和柏拉图的西方文学传统将原本生动、具体的语言从行为中分离出来，成为某种抽象的“绝对存在”。出于对“在场”的认可，形而上学习惯从事态发展的“结局”入手，对其中可能涉及的一切细节了然于胸，成功地将本性变化多端、容易出现偏差的话语行为包容于一种绝对的一致性体系中。这种在西方文明史上盛行两千多年的思维模式，巧妙地规避了“时间流”带来的复杂变化，使世间一切事物现象都被纳入人类的理解范围内。此后所有的形而上学者纷纷躲入“论说的宇宙”（Universe of Discourse）这一避难场所，脱离“存在”的历史性和世俗性，全然沉浸在“论说”的牢笼中洋洋自得，而对其隐藏的危害浑然不觉。在逻各斯中心主义的威慑下，语言沦为了人类掌控世界，使之确定化的规训工具，而丧失了揭示与发现事物本真的原有本质。在此情景之下，奥尔森的理论观点对于摧毁形而上学传统就具有十分积极的意义，他努力恢复对语言的现象学理解，使其重新成为一种“机遇性”行为，旨在发现事物的本真状态。⁽³⁶⁾

斯潘诺斯认为奥尔森对表意文字的召唤，事实上是对西方形而上学和认识论的质疑，呼吁停止它们对人类自由灵魂的禁锢与伤害，并转而寻求这种希腊思想体系的替代品，遵循存在的本真状态，坚持“发展中”的认识模式。如其所言：

按照奥尔森的理解，人的直觉在任何时候都是先于逻各斯的，自然界中对立事物同时存在的现象比比皆是，宇宙世界的和谐共存根本不需要所谓逻辑与秩序的保障。但长久以来，人们已经在表达经验的过程中逐渐迷失了方向，在不知不觉中被引入一个与现实严重隔离的误区，习惯用分类、比较等方式来确定自己与周围事物的存在。换句话说，我们通过建立一系列参照点，即在某参照系的指引下，观察自身与其他事物的异同点，以此来达到理解的目的。但问题的症结在于，事物之间所谓的相似或差异都是屈从于人们描述话语下的表面现象，所有事物就本质而言皆是一种“自我”的存在。如此一来，“类别”与“等级”在人类的理解模式中便丧失了原有地位，而洞察事物的特殊性具有更重要的意义。从这个角度讲，逻辑和分类永远都只是达到目的的途径或手段，任何时候都不能越俎代庖，凌驾于目的之上。

斯潘诺斯发现奥尔森对逻各斯论说手段的辨别，不啻于海德格尔对语言在“本体—神—逻辑”传统的支配下，命运发生逆转的解说，两者之间有着许多相似点。海德格尔在《存在与时间》中表示，“本体—神—逻辑”传统起源于柏拉图和亚里士多德对“前苏格拉底”时期流行观点的校正，经历众多希腊思想家的不断调整，最后在现代技术奉行的规训工具之处达到了顶峰。根据海德格尔的理解，逻各斯本意是指“言说”（speech）或“说话”（saying），但在西方哲学传统的发展过程中，它慢慢具备了“理性”、“判断”、“概念”、“定义”、“基础”或“关系”的含义，为了迎合存在之稳定性、中心性和客观性等形而上学强调的品质，逐渐掩盖乃至遗忘了原本注重“结局开放”和“非中心化”的世俗存在。⁽³⁸⁾这种针对逻各斯做出的以理性为中心的阐释，最终导致人们忘却了真理的原初意义是要把存在从被遮蔽的处境下解救出来，使之回归敞亮、澄明的生存状态。

真理遭到了前所未有的异化与曲解，而“追求真理”则蜕变为在人类思想和知识目标之间寻求某种一致性。自从“判断”成为达成这种一致性关系的唯一途径，传统真理观蕴含的各种“正确”的认识行为，无论是基于本体逻辑，还是神学逻辑，或科学实证，便都是预先设定一条标准，迫使探寻者的目标脱离其独特的存在情景，去除原有的世俗性，赋予它一种被普遍接受的纯粹“在场”。在此行动中，主体通过对“过程”的空间化，将时间流导致的差异变化和剧烈的情感波动凝聚成一个个静态的空间点，成为可以被测量的目标。借助这种方式，阐释者在观察事物时，能够拥有孜孜以求的“客体性”。他作为高高在上的观察者，与有待理解的对象始终保持一定距离，以冷漠的眼神，不动声色地注视着世间发生的一切，对“世俗存在”正在经历的悲情苦难置若罔闻。

斯潘诺斯进而表示，在空间化历程中，人的眼睛相对于其他身体感官被提升到一个前所未有的重要高度，在“本体—神—逻辑”传统中成为一种输送知识的排他性渠道，它所拥有的优势地位是其他感官难以企及的。究其原因，我们知道伴随着存在坠入世俗生活，其原本永恒不变的静态形象随即发生了巨大变化，种种消散、破碎、分离的现象层出不穷。而受形而上学认识论的影响，人们早已习惯在回忆“逝去源头”的过程中，对这些背离逻各斯中心主义的差异性力量实施空间化，将它们纳入可以被理解的统一体，从而构建一幅精致的“世界图画”。斯潘诺斯还借用了德里达的研究术语做进一步说明，指出具有回忆性色彩的“在场本体”有预谋地实现了世俗存在的凝固化，致使弥漫的差异遭到抵抗，在全景视野下被彻底纳入一个追求一致性的体系。

对于海德格尔和奥尔森而言，逻各斯努力寻求的终极源头，真理（存在）和世俗性，以及“语言与言说”之间被掩藏的本真关系，都是在后苏格拉底时期，世人对赫拉克利特把存在视为“时间流”的修订。⁽³⁹⁾以柏拉图为例，在他创建的理念世界中，形式脱离内容而拥有了永恒性，纯粹、先验的理念占据着前所未有的重要地位。人类要想掌握真理或知识，就必须经由“回忆”这唯一的途径，才能寻找到久已迷失的源头。形而上学开具的这张药方无疑有利于人们缓解日渐聚集的怀旧情愫与自恋病症。在斯潘诺斯眼中，具有绝对意义的逻各斯几乎渗透了西方的传统思想史：它首先通过时间的空间化，从结局展开对精神理念的回顾之旅；进而排除各种特殊性与差异性，延伸到奥古斯丁在《忏悔录》中对记忆功能的神化，直至黑格尔在《精神分析学》里对记忆的赞不绝口。扩展到文学领域，斯潘诺斯表示，西方文学传统从亚里士多德以理性为中心的情节设置开始，到维吉尔重建创作的经典技艺，再经但丁、华兹华斯令人神往的传世佳作，直至普鲁斯特、艾略特等人的创作理念，随处可见占据统治地位的逻各斯身影。归根结底，这种怀旧的黑格尔倾向或形而上学征候是以逻各斯为中心，拉开与被观察对象之间的距离，以一种超越世俗的目光关注对象。与注重介入经验和主观意志的创作模式相对，它在“本体—神—逻辑”传统的支配下，使作者拥有不容置疑的本体优势。

然而，诚如奥尔森在《人类宇宙》中指出的，越来越多的人陷入了以逻各斯为中心的形而上巢穴，沉溺于蜜一般的甜美幻象而无法自拔，曾经引以为豪的高昂斗志正在被不断磨损，直至消亡。抽象的理性思维模式给人类思想套上了逻辑与分类的沉重枷锁，极大阻碍了人们从现实生活中获取直接经验。苏格拉底习惯于从讨论中创造一个宇宙，亚里士多德把逻辑和分类强加给人们，柏拉图将隐藏在记忆深处的理念世界和现实生活截然分离，但这些以“擅长理性思维”而著称的思想家均未提供显现事物本质的根本途径，相反，却使我们的精神世界陷入了幽闭与桎梏的深渊。

斯潘诺斯清楚意识到，当代人迫切需要一种全新的表达方式，与此前支离破碎、本末倒置的希腊模式不同，它必须重新回归世俗的历史经验，直面每个瞬间的千差万别，不能为了给事物强加一个固定的概念或定义，而人为干扰乃至终止发现事物本真的进程。后现代主义思想的基本任务就是要挖掘出被“本体—神—逻辑”传统掩盖甚至忘却的原初意义，也就是要极力恢复“言说行为”（speech act）的存在主义或现象学性质，并赋予这种“瞬间行为”不容忽视的世俗特征。这一点在海德格尔、伽达默尔以及奥尔森的学术思想中均可以得到印证，他们有意降低视觉在理解过程中享有的特殊地位，强调听力在人类理解事物时亦会发挥同等重要的功能。由此，“言说”作为一种听觉艺术，成为人类获取知识的又一途径或渠道。

斯潘诺斯特意指出，奥尔森之所以耗费大量精力恢复语言的另一功能——言说，把语言从希腊思想家沾沾自喜的“论说宇宙”中解救出来，其目的绝不仅仅只是恢复听觉在文学评论中占据的重要地位，更重要的，是在于为世人挣脱西方的“论说”陷阱提供一种切实可行的方法。确切地讲，就是要使存在回归历史经验，重塑世俗性与时间历程在阐释循环中的本体优势地位，让人们领悟到真理并非是屈从于“空间化”的主客一致，而是旨在将事物带出被遮蔽状态，始终处于“进行”（going-on）中的发现行为，这才是应用于一切世间存在的衡量尺度。就像奥尔森在谈及古代玛雅文明时指出的，与存在毫无遮掩的亲密接触才是人类保持真实状态的最自然的法则。爱意和肉身是祖辈留给这个民族最宝贵的财富，玛雅文明把肉身仅仅视作穿在身上的衣服，而不是要将自我严密地包裹起来，人们可以随意地释放内在情感。相形之下，现代文明照拂下的西方人在思想上却时常处于备受压抑的状态，对自己是否能够放纵心中的原始欲望持深深的怀疑态度。由此，我们可以发现，归还“存在”被剥夺的历史性与世俗性，是揭示事物本真状态的唯一途径。

“现代主义文学与建立在其基础之上的反讽批评理论共同发动了一场意义重大的文学革命，旨在摆脱模仿自然的局限，抵制19世纪盛行的实证主义小说与精心构造的戏剧。……然而，在海德格尔针对‘本体—神—逻辑’传统展开的摧毁性质疑声中，现代主义的革命性显现出一派虚幻景象，在世人眼中不过是传统现实主义的变形。尽管它在许多方面提出的观点很激进，其实质却是形而上学试图恢复由于逻各斯中心的轰塌而惨遭破坏的参考系。”⁽⁴⁰⁾斯潘诺斯表示，美国新批评和法国结构主义在本质上是对西方文学传统的延续，两种诗学理论都隐含着“自我束缚”与“自我封闭”等典型的形而上思想，将文本视为把充斥着张力的对立之物混合起来，结合为永恒统一体的人造形象或“精致的瓮”，从而阻止了文本的开放性存在及其历时解读。当然，随之而来的便是世人对批评力量的崇拜：试想，在大彻大悟的理想时刻——如形而上学所表明的那样，自己被成功地置于一切含糊性和局部性之外，那是多么美妙的事情啊。总之，为了维护所谓的高雅艺术，文本中难以呈现的低俗内容被全部删除；与此同时，作品形式因其一贯的持续性，又不断为读者提供精神层面的慰藉和愉悦。

斯潘诺斯指出，受形而上学思想的影响，形式结构被人们长期植根于绝对源头，并逐渐成为文学理论研究和创作实践的中心，旨在通过追忆往昔岁月的美好经验，将散乱、无序的文学构思整合成一个不断循环的整体，从而拥有稳定不变、无限永恒的特征。用结构主义者的话来讲，完美固定的形式结构俨然就是使人类历史经验得以普遍化的重要途径。我们发现，在后现代语境下，这种“形式先于内容”的本体优势首先在诗歌领域发生了逆转。后现代主义最初是在诗歌创作中形成的，然后逐渐蔓延成一种影响全世界的文化思潮。在此领域，又以美国诗人的影响最为广泛，其主要流派有：黑山派、垮掉派、自白派、纽约派、深层意象派等。斯潘诺斯对奥尔森倡导的“投射诗”（Projective Verse）情有独钟，他通过对“投射诗论”的详细解读，建构起能量、自然、结构等后现代诗歌要素之间的联系桥梁。

投射派诗歌产生于20世纪50年代中期美国北卡罗来纳州的黑山学院，因此又被称作黑山派诗歌，投射派诗人在诗歌美学的破旧立新上比垮掉派诗人更激进，也更有建树，重要人物除奥尔森之外，还有罗伯特·邓肯（Robert Duncan）和罗伯特·克里利（Robert Creeley）等。投射派诗人拒绝现代主义遗风的阳春白雪，提倡回归一种基于经验而非形式的文学创作，认为这样的作品才具有更大的开放性，才能对生活产生深刻的渗透作用。作为美国二战后的第一个反学院诗派，投射派诗歌对传统文学中有着绝对权威性的逻各斯中心主义提出质疑，力求超越文学的自足形式，寻求和开拓文本的世俗性以及由此产生的差异性。西方学术界常常以20世纪50年代为界，将庞德—艾略特的时代称为现代主义，而把庞德—威廉斯的时代称为后现代主义。如果说庞德的《诗章》历史性地开创了美国“开放诗”的先河，威廉斯的客观主义抒情诗形成了一种形象清晰、格律自由的诗学新论，奥尔森则是在前人诗学理论的基础上进行了创新性深化与扩展。他的散文《投射诗》在后现代主义诗学中占据着举足轻重的地位，是针对现代主义的，首次纲领明确的公开反叛，为随后兴起的“垮掉一代”和“自白派”诗人指明了发展方向。其代表作《马克西姆斯诗篇》被奉为“后现代主义经典史诗”，与惠特曼的《草叶集》、庞德的《诗章》和威廉斯的《佩特森》一样，都是美国诗歌史上拥有里程碑意义的鸿篇巨著。

斯潘诺斯指责“新批评”严重制约了当代美国诗歌的健康发展，倡导诗人在艺术创作中应当锐意进取，大胆冲破传统的牢笼，勇敢追求形式自由。他在《同罗伯特·克里利的谈话》中指出，在整个西方形而上学的思维模式中，形式结构一直都先于“暂存性”而存在，但在克里利及奥尔森的“开放诗”中，情况发生了根本性转变，实现了对传统理念的超越。克里利提出的“形式向来不过是内容的延伸”观点给斯潘诺斯产生了深刻影响，该论断具有两层意义：（1）形式总是由内容决定。形式再重要，没有实质性内容它也只是无本之木，无从谈起；（2）形式属于内容，即：特定的形式有着特定的意义，指代某种内容。斯潘诺斯以赞赏的口吻评价克里利及其作品，“克里利的诗歌之所以深深吸引我的主要原因之一就在于脱离了学术背景的桎梏。和奥尔森一样，克里利的诗歌语言拥有的‘对话’特征自始至终都在努力消除所谓学术机构与传统理论给文学创作带来的负面影响”⁽⁴¹⁾。斯潘诺斯认为，既然诗歌是一个动态的、开放的能量传递过程，形式就只能动态地生成，而绝不是传统观念中所谓先入为主的结构，或新批评派极力崇尚的经典形式。诗人作为一个行动的中介者，其职责不是先给出形式，而是将其吸收的外在能量不断延伸至形式，从而将这些能量传递给读者。一言以蔽之，形式不能先于内容，它只能是内容的延伸与升华。

20世纪中期，“新批评”在美国文坛占据统治地位，强调结构的明晰、对称、节制与优雅，追求艺术形式的完美与和谐。他们认为诗歌结构应当严谨规整，要符合诗律方面的所有规定，而不应仅为一时的激情所蹴就。艾略特强调文学作品应当是一个自足的独立结构，是一个由语言的反讽、悖论、象征等构成的张力结构，他在理论上突出语言的重要性，要求诗人在创作时使用高超的艺术表现技巧。显然，克里利所强调的“自发的或灵感的语言”同这种要求是格格不入的。因为在他眼中，诗的形式不存在既定框架，它应是对诗歌内容的顺应与满足，是自由而真实的。如若不然，形式必然会扼杀诗人从自然中吸收的经验和思想。当然，这里的内容并不完全是传统意义上的内容，而是指诗人在写作过程中不断从外界吸收的思想、观念和印象。

这一命题在奥尔森的充实和发展下，最终成为投射诗派的主要原则之一。奥尔森在《我，格罗斯特的马克西姆斯，你》的第二部分中通过形象的比喻，专门探讨了艺术形式与内容两者之间的关系：

“爱就是形式”这一命题显然是对西方传统美学观的反叛。诗之力量在于爱，没有爱就无法谈及诗的存在。形式固然重要，但没有实质性事物的形式就像无本之木，毫无价值。奥尔森笔下的马克西姆斯胸怀大志，相信自己有能力像鸟儿筑巢一样，一点一滴地重建一个真正属于自己的家园。爱是现实，而非超验。“干草”、“棉秆”、“野草”都源自触手可及的真实生活，由此组建而成的家园自然让人倍感温馨亲切。从抑扬顿挫的诗句中，我们深刻感受到小鸟正用尽全身的力量，从四面八方衔来筑巢材料，用“爱”重新组合这个世界。不言而喻，这种爱的力量是“金匠的天平”无法称量的，它必将冲破传统诗行的限制，展示出超越人类想象空间的伟大力量。此外，我们还注意到诗人在各个诗节之间采用明显的递进形式，也意在表达主人公排除万难，实现既定目标的坚定信心。这股“爱的力量”犹如强劲的旋风，将诗歌创作中涉及的形式、内容、现实、自我等要素抛向同一高度的平台，没有先后、内外、高低之分，使形式曾经固有的本体优势被彻底消解。

投射诗的固有特性决定了它要拥有一种开放的，在创作过程中即兴而成的结构形式。在精神导师庞德和威廉斯的指引下，投射派诗人对有机形式的结构特征进行了实验，重塑了诗歌在文学领域中的全新形象，将它定位于感性知觉之中，使诗的触觉更加灵敏，内容更富有弹性，让诗人那些非逻辑的跳跃性思绪，在看似凌乱、散落的碎片式表述中得以清晰体现。我们对真理的要求并非要达到一项结论，而是对于我们所不知者保持暴露状态，面对我们的愿望和需要时，我们要超越习惯和可能，要超越我们认为当然之事，要站在交界之点，在轻捷的手指尖或思想尖——冲动和新奇会从这尖端弹了出来。⁽⁴³⁾也许，罗伯特·邓肯的这段话更能从创作意图的高度上论证采纳“开放”形式的必要性。“开放”形式设想在自己面前有一个开放的，从未被占据过的空间，自己进入其中，在此自由自在地生长，全然不受文学惯例的制约。这是用一种进入创作旷野的思想取代固定形式的全新探索，结果就是结构必定出自内容，文本形式由那些最能体现经验的东西来决定，从而对“自发”和“即兴”表现出强烈的依赖性。

斯潘诺斯认为，诗歌既然是一个开放的场，构建它的每一个词或符号便是场上的基本粒子，自始至终处于永恒运动的状态。这样的诗必然要求创作者摈弃以完整的行、节和一定的韵律为特征的传统结构，转而追求一种开放的形式，在结构、排列、印刷上表现出多样性和不确定性。世界变动不居，万物生生不已，意念随境而变，无法预设，诗人只能抓住当时当地的客观意象传情达意，所以反映这种现实的诗歌形式注定是灵活多变的。从本质上讲，具有“开放”形式的诗不是一个产品而是一个过程，它依靠诗人独特的呼吸进入原始旷野，寻求纯朴的终极文化。在《马克西姆斯诗篇》中，我们从诗歌的分行可以看出诗人的呼吸节奏、情绪高低以及思维的流畅度。诗行没有确定的数，少的只有一行，多的可达五页；诗句也长短不一，有的只有一个词，有的多达近二十个词；诗行间隔大小不一，排列参差不齐，为了突显诗歌主题，甚至排成各种图形。所有这一切都表明形式是自然生成的，是内容的延伸与深化。