日本建筑的设计意匠
日本建筑的设计原则不是对抗自然，而是顺应自然，体现在具体设计意匠上就是讲求建筑形体或布局的水平向伸展，而不强调垂直向的高耸。把日本的木构建筑与欧洲的哥特式建筑相比较，日本建筑水平性的特征就毋庸赘言了。即便像塔那样的高耸建筑，在日本也会用各层腰檐切断其垂直向的连续性，从而形成许多水平层相叠加的层次。特别是由于出檐大，各层的垂直构架均掩映于阴影之中，更加突显了各层腰檐的水平线条。相反，在日本绝难找到如屋檐水平线那么强有力的建筑垂直线。
仔细观察日本木构建筑的立面即可发现：一般檐口高度恰为屋脊高度的一半；建筑的整体外形由地面、两侧尽端的柱子以及屋顶轮廓构成；通面阔一般等于屋脊的高度或是较之更长；倾斜的屋面使屋面实际的视觉感受没有立面图那么高，这无疑加重了建筑立面整体呈横向长方形的倾向。由于建筑屋脊和地坪面之间有屋檐的水平向划分，明显地削弱了建筑竖向的耸立感。
日本木构建筑中，飞鸟时代的法隆寺以及中世纪禅宗建筑对比其他建筑，在立面比例上有着明显高耸的特征。禅宗佛殿的正脊高度是面阔的1.4倍，这样高耸的立面比例应该与中国大陆的建筑形式相仿。除了以上两类建筑是特例外，一般佛教建筑的总体轮廓仍呈横向长方形，由柱子和阑额等组成的木构架开间的形状也都为正方形或近于正方形。中央明间的高宽比就大略呈正方形。如果建筑两侧开间的柱子内收使开间在立面上呈纵向长方形时，也会因开间上部数条横向枋木的贯通，使开间看起来趋近于正方形。
建筑物通面阔和通进深的比例关系，中央明间和两侧次间的比例关系，以及屋顶的坡度等都与建筑设计意匠中是否强调建筑的独立性有关。法隆寺的金堂和中门等建筑面阔与进深之比为1.3～1.4，而奈良时代建筑的总体倾向为：通面阔与通进深之比为2——平面出现细长化发展的倾向。如果建筑进深不变、屋顶坡度保持不变，正脊高度亦相同，只有面阔被加长，那么，建筑整体的立面自然就变成横向长方形了。
法隆寺中央明间面阔宽度约是次间面阔的1.5倍。奈良时代的建筑大部分与此相同，或者至少达到1.2倍；位于建筑两端的尽间面宽变窄，呈纵向长方形。建筑立面分间从中央向两侧递减，至尽间结束，从而强调出建筑的独立性。如果柱子开间自明间到尽间始终保持相同的宽度，就会使建筑产生向左右无限延伸的感觉，可以通过这种方法表达某建筑单体与左右空间的连续性。明间宽、尽间窄的尺度变化规律在中世禅宗建筑及其他类型的建筑上皆可观察到。
法隆寺两端尽间之所以变窄，只从结构上转角处需要出挑45°斜栱来解释是不充分的。禅宗建筑的角柱上在进深方向、面阔方向以及转角方向均有斗栱出跳，即存在三个方向的斗栱出跳；因此，尽间开间变窄的原因不只是结构上的问题，还必须从设计意匠方面加以说明才能得出正确的结论。法隆寺的情形应该主要是从设计意匠的角度出发，因为使用的长栱木在转角处被简化成斜栱，使结构简单化，彰显了其结构的刚劲有力。
同样是正方形平面，屋顶的处理手法不同，会造成迥然不同的感觉，下面以平安时代的阿弥陀堂和中世的真言宗建筑作为例子进行说明。高耸感最强的是禅宗建筑：其屋顶坡度陡峻，正脊的高度比其他类型的建筑都要高得多；其建筑总体轮廓呈纵向长方形。与之相反，以“和样”为基调的真言宗观心寺本堂等，正脊高度恰为檐高的两倍，面阔总长度比正脊高度大；因此，建筑的总体轮廓呈横向长方形。并且，这类建筑立面中不仅有屋檐檐口的水平线，下面还有“缘侧”平台的水平线，这些水平线切断了垂直线向上的动感，突出了建筑水平向的延展趋势。相反，禅宗建筑更强调垂直向上的高度指向性，屋檐檐口线会用反翘来烘托这种指向，水平向的延展趋势被大大削弱了。
另外，歇山屋顶山花面的所在位置即“收山”对建筑造型有很大影响。山花面的位置越向外推，则正脊的长度越长，山花面的三角形也越大，从而更加突显垂直线，突显建筑的垂直向高度。如果将山花面所在位置内收，正脊长度变短，山花面的三角形也随之变小，屋顶看起来就显得小而轻。虽然观心寺的山花面不算小，但在一般平安时代的建筑中，歇山屋顶的山花面位置都比较内敛，以使得屋顶看起来更加轻巧。
阿弥陀堂的屋顶多用攒尖式。由于阿弥陀堂的平面大多为正方形，往往会不假思索地做成攒尖顶；实际上，即使是正方形平面也不一定非得使用攒尖式屋顶。攒尖式屋顶转角的斜脊上端交汇于一点，不会产生正脊，因此无论屋顶高度有多高，该形式都会使屋面在视觉上显得轻巧。人们喜欢攒尖式屋顶大概就是因为这个缘故吧。
屋顶坡度越陡峭，越显得庄严有力，越平缓越显得轻巧柔和，这些情形不言自明。
日本建筑设计意匠的特征之一是具有“绘画性”。所谓“绘画性”是相对于“雕塑性”的一个概念，这个用词虽然不太确切，但目前尚未找到其他更为贴切的词语，就暂且使用了。“绘画性”即指缺乏深度感，非常平面化、罗列化。
上：新药师寺本堂
下：永保寺开山堂
在古代（公元7—12世纪）描述建筑平面的用语中有“三间四面”这一说法。这个用语曾被广泛使用，是“三间四面加披”的略称，指的是“殿身平面的梁架是三间，在殿身四周另外加披檐”的建筑形式。这个用语早在奈良朝的末期就开始使用，多半是由于当时的住宅以两面坡的悬山式屋顶为主，之后随着时代的发展，主屋顶的四周开始另加开敞的披檐，因而产生了这样的用语。那时，住宅的中心部分被称为“主屋”，周围部分被称为“披屋”。奈良时代记载建筑规模也只有“三间屋”“五间屋”的写法，没有任何对建筑物进深的记录用语；这是因为那个时期建筑物的进深（在有披屋的建筑中指主屋的进深）只有一种——“两间”，别无其他。将建筑物的进深规定为“两间”这件事本身就说明了日本古建筑缺乏进深的观念。
另如前所述，从飞鸟时代向奈良时代过渡的时期，建筑平面出现了细长化发展的趋向，这也是绘画性即平面性特点的佐证之一。每一幢建筑物的进深较浅，这一特征当然可以从结构方面来解释：如木结构建筑的桁条（面阔）方向可以任意加长；但是，如果增大进深，必然会导致屋面增大，对结构十分不利。日本建筑缺乏进深之事，不仅表现在每一幢建筑单体上，在建筑群的总体布局中也极为显著。
法隆寺的建筑样式充满了外来气息，但法隆寺伽蓝的总体布局却并非“大陆式”。日本最古的伽蓝平面布局，如飞鸟寺和四天王寺，在中国不乏其例，它们显然是从中国传入的形式——中门、塔、金堂、讲堂等皆沿中轴线依次前后布置，后面建筑物被前面建筑物所遮挡，视觉上无法一目了然。然而，法隆寺的塔和金堂分别布置在中轴线的左右两侧，在回廊之外就遥遥可见。踏进中门，位于后面的讲堂便跃入眼帘，一时间所有的建筑遍览无余。虽然，法隆寺的塔、金堂、讲堂在位置上也有前后之分，但是，进入中门所有建筑便尽收眼底的布局方式与飞鸟寺和四天王寺等截然不同。
无独有偶，如此有对比性的总体布局方式还可以在平安京的“内里”（天皇的宫殿）和“寝殿造”住宅之间找到。平安京“内里”的每一栋单体都保留着佛教建筑传入之前的样式，但其总体布局却仿效了唐代宫殿：在正殿紫宸殿南面庭院的左右两侧，面向中心轴线对称地布置了两栋建筑，由此围成前庭。寝殿造住宅的平面总体布局无疑受到了“内里”的影响，但有所不同的是：在寝殿造住宅里，位于中轴线左、右两侧的重要建筑物——被称为“东对”和“西对”的两栋建筑的正面都与寝殿取齐，并且三者皆以南向为建筑的正立面；于是，“内里”纵深向发展的总体布局在这里变成了并列在一条直线上的横向布局。
镰仓时代的禅宗建筑，虽然在总平面中没有设置塔，但总体上仍原封不动地模仿了当时中国建筑的布局形式，即在中心轴线上布置最重要的建筑物。与此相反，在净土宗、真言宗、日莲宗等日本土生土长的佛教流派中，尽管许多建筑细部都吸收了禅宗建筑的做法，但其总体布局却采用了将本堂和大师堂（或是开山堂）这两个重要建筑物分置在中心轴线左右两侧的方式。
近世的住宅建筑中，如桂离宫和二条城中的殿舍，主要建筑物呈雁行排列，不再是前后纵深向的布局。这是出于“无论在哪栋建筑里都能观赏到园林美景”以及在园林中观赏建筑时能尽现建筑全貌的考虑。
一般来说，日本建筑具有非对称性。左右对称的建筑易产生庄严肃穆之感，因此，宗教建筑大多采用这种形式。在日本，伊势神宫的正殿为左右对称的形式，而出云大社本殿的入口则偏于一侧，这是由于出云大社本殿中间的位置有支撑屋脊的中柱。即便如此，如果有意识要遵从对称格局的话，可以在中柱左右两侧分别设入口，或者干脆去掉中柱……这些做法都有可行性。有可行的方法却没有那样做，依然保持着现在这样不对称的平面形式，这件事本身正说明了日本人并不十分崇尚左右对称的布局形式。
法隆寺伽蓝是非对称总体布局经典的成功案例。将塔和金堂并列左右，是对中国式整体布局严格对称形式的一次大胆突破；为此，建筑家需要有极大的决心和勇气。做到如此天衣无缝的完美程度，反映出建筑家的卓越才能，而这种非对称的布局方式似乎早已经过建筑家的深思熟虑。
在寝殿造建筑中，早期亦采取左右对称的形式，到了平安后期开始有所改变：东、西对屋中省去一侧建筑的布局逐渐增多。即使平面布局为左右对称，但使用方法上，在东对屋或西对屋中的一侧设“上座”；因此，从建筑使用功能的层面上看，它们并非是左右对称的。直到近世初期才形成的书院造建筑中封建诸侯们为迎客或者会见家臣而设置客厅。客人或主人坐在“床之间”的前方，家臣在其下（前）列坐。如果装饰客厅的“床之间”“装饰壁板”“付书院”[15]等都布置在左右对称的位置上，必定更加凸显室内空间的威严气氛；但事实却并非如此——一系列非对称元素在室内被巧妙地组合起来，如“床之间”“装饰壁板”“付书院”“账台构”等——通过非对称元素间的相互关系达成了室内空间和谐的设计意境。日本住宅只在玄关处（入口门厅）是对称性的布局，其他没有一处是完全对称的。
最强烈的非对称性建筑当属茶室。在二叠或四叠半极小限的正方形茶室中，“床之间”、出入口、窗洞等绝不采用左右对称的形式，不仅如此，同一形式的构成要素也绝不会被重复使用。曾有在仅二坪（约6.6平方米）的小室中设了八个窗户的茶室案例，这些窗户的形式、大小、位置、构造等都不相同，力求避免重复使用同一形式。
日本建筑设计意匠的特性，常常在其纯朴自然的表现中流露出来。西欧的建筑与雕刻、绘画密切相关，更确切地说，西欧的绘画和雕刻不可能抛开建筑单独考虑，甚至可以说西欧的绘画和雕刻是作为建筑的一部分而发展起来。欧洲直到近代才出现与绘画和雕刻彻底分离的无装饰的建筑；与之相反，日本建筑之美则是无装饰之美。例如神社的“鸟居”，最彻底地展现了无装饰之美。有关“鸟居”的起源问题目前仍不十分明了；但是，它是“门”的一种形式，这一点毋庸置疑。在伊势神宫中，“鸟居”被称为“不加顶盖的门”，它的形态与印度的“特拉那”（Torana，塔门）以及中国的牌楼极其相似。
印度的“特拉那”上遍布密集、不留空隙的雕刻，而中国的牌坊上也会装饰斗栱并遍施华丽色彩；然而，日本的“鸟居”仅是两根柱子，其上架设横梁和枋子而已，木料也是只剥去了树皮的原木。形式最为简洁的是“神明式鸟居”[16]——所有构件全部为直线形，不做起翘。在日本，即使有些“鸟居”会在横梁上加些许反翘，也是为了矫正视觉误差，防止两端产生视觉上的下垂感；因此，反翘的幅度只停留在视觉上找平的程度。总之，“鸟居”不使用任何附加装饰，只凭借木材的纹理之美以及均衡的比例尺度来构成其建筑之美。
众所周知，伊势神宫神殿的设计意匠具有清纯、崇高之美，它并不是一点装饰也没有，“千木”“胜男木”“鞭悬”和各种金属连接件皆属于装饰性构件；但是，贯穿于整个伊势神宫的意匠精神却是非装饰主义的。简洁明了的建筑表现和其他国家的建筑相比有着很大的不同。伊势神宫仅以材料、结构和比例来构成建筑之美——这是纯粹的建筑美，与现代建筑的理念完全一致。
这种精神在积极吸收中国大陆建筑影响的时代也未曾中断过。即便是格外热衷于输入中国建筑形式、建造了大量佛寺的圣武天皇，在看到长屋王[17]的茅草屋顶、“黑木造”[18]的别墅之后也慨叹道：
上：伊势神宫内宫鸟居
下：清凉殿昼御座
“丹青如画奈良山，原木房舍风致然，闲来小坐不知倦。”
然而，据《怀风藻》等诗集中的记载，平城京内长屋王的住宅却与他“黑木造”的别墅大相径庭，是中国大陆式的建筑风格。这件事说明：日本人在吸取中国建筑形式的同时，依然会固执地坚守传统的崇尚非装饰，崇尚自然朴素建筑之美的设计理念。
这种简洁纯朴的设计理念在采用了中国大陆风格的建筑中也有所体现。据说，奈良时代创建的西大寺的正脊两端设有鸱尾，其上置凤凰形悬挂铜铃的饰物；正脊的中央置两只黄铜狮子，足踏祥云，头顶铜质莲花宝座，座上置黄铜宝珠，宝珠周围绕以黄铜制的火焰形饰物；垂脊顶端置黄铜花饰……如此的装饰细部，在现存的中国石窟寺建筑中仍可看到，它们曾在中国建筑中被广泛地使用，可以说，它们是“中国式”的建筑装饰；但是，在日本，除了西大寺是个装饰特例外，在迄今尚存的奈良时代的建筑中，施加如此繁琐装饰的建筑再也找不出第二座。
平安时代的住宅建筑中，如紫宸殿和清凉殿中所见的那样，室内会使用一些色彩富丽的帐幔；但木结构部分不施色彩，完全是去皮的白木（即素木）构架，其建筑表现具有简洁、清纯之趣。这种建筑审美曾在兼好法师的言语中有所表露：“居室内家具摆设过多，不堪入目”——体现了日本人对装饰过多的做法的排斥。
继承了简洁之美的精神，并彻底地贯彻、升华这种精神的建筑是日本茶室。在茶室中，除了“床之间”装饰的一轴画、一束花外，再无其他任何装饰物。建筑由天花、墙壁、窗、柱子以及木框[19]等建筑本身不可或缺的要素构成，由这些要素自然形态中的线、面以及彼此之间的均衡感来创造建筑之美。这种建筑精神在住宅中也有所体现，如桂离宫以及其后的和风住宅，都十分重视非装饰之美，这成为和风住宅设计意匠的基础。
日本建筑在色彩方面的特性也大致如是。神社建筑，特别是“神明造”“大社造”全部采用去皮原木，不施漆饰；屋顶使用茅草或桧树皮，尽显材料本色，没有任何附加之物。日本是在佛教建筑传入之后才开始大量地使用色彩装饰，但颜色主要限于丹土、黄土、青绿。这些明亮、单纯的色彩与中国建筑上的彩绘相比显得清淡有余，而及至后世，连寺院建筑也多用“白木造”[20]，甚至在继承了中国宋代建筑形式的禅宗寺院中，除了一二座建筑特例外，基本上都未施加色彩与装饰。以上实例清楚地表明了日本民族对建筑色彩的喜好与选择倾向。
建筑不施装饰，意味着建筑摒弃夸张性。无论东方还是西方，世界各国的统治阶级经常把建筑作为权威的象征，试图通过建筑形象来彰显自己的威势，日本也不例外；但是，如果对比此类建筑，就会发现日本的权势建筑没有任何夸张的表现。
例如作为封建诸侯权势象征的天守阁，粉墙青瓦；建筑体量逐层递减；不设大屋顶，而是建造出同时起着分割体量作用的众多小屋顶，不但消减了建筑整体的体量感，而且消减了人们心中的压抑感。白垩的墙面与小尺度的成群屋顶营建出清新雅淡之意，这成为其设计意匠的主基调。
天皇宫殿“内里”的正殿——紫宸殿和其他贵族住宅的不同之处，只是规模较大，室内地坪的架空高度较其他建筑稍高而已。日本的宫殿建筑不是用建筑的高大尺度或者装饰的繁复程度来显示其高贵地位，而是通过建筑艺术的洗练水平来表达建筑主人的高贵身份与高雅的修养。
如前所述，日本建筑中的曲线也不追求夸张性。例如日本建筑的檐口反翘曲线幅度很小，其他部位使用的曲线也都平缓、舒展。虽然建筑细部上也用曲线，但数量不多，而如何使每一条曲线具有洗练之美往往会让建筑家们煞费苦心。
由于建筑极少装饰，日本创造出其他国家所没有的、别具特色的建筑意匠，如日本茶室与和风住宅所酝酿出的室内空间氛围。茶室中除了“床之间”外，其他空间皆无装饰；“床之间”中的装饰物也唯有画轴与插花。由于室内空间装饰元素在此的高度集中，一旦改变画轴与插花的风格就会调动整个茶室内的气氛。一般来说，东洋也好，西洋也罢，建筑室内的绘画或雕刻是不会经常更换的，特别当室内设有固定装饰物如壁画等时，室内气氛也因此被固定了；有所不同的是，和风住宅中的装饰物却会因事因时随机应变。同样是由于客厅装饰物的精简与高度集中，室内空间的氛围自然地为挂轴和插花风格所左右。比如同是在客厅里召集会议，可以根据会议性质的不同及时更换适宜的装饰物。如此的室内设计意匠在其他国家的建筑中还不曾发现，可以说这是日本建筑的又一重要特征。
【注释】
[1]宫殿中的居住区域。——译者注
[2]包括日本本州岛中部地区的五个县：广岛县、冈山县、岛根县、鸟取县和山口县。——译者注
[3]平安时代的公卿贵族藤原兼通的宅第。——译者注
[4]即公元7—12世纪。——译者注
[5]指按古代、中世、近世、近代进行时代分期中的“古代”。——译者注
[6]“式年”指规定的年限。“式年造替制度”即在一定年限内精选新木材对原有神社建筑的殿屋依原样更新重建的制度。目前唯伊势神宫一处尚延续着每二十年一更新的此种制度；但在古代的日本，这是常见之事。如住吉大社每二十年更新重建一次，而北野神社每五十年，出云大社和吉备津社每六十年更新重建一次，年限各不相同。——译者注
[7]写作短歌的诗人。——译者注
[8]大约公元3—6世纪建造的天皇或豪族的巨大坟丘。——译者注
[9]“楣”指只承受垂直荷载的水平梁，与现代框架结构中同时承受水平力和垂直力的梁不同，即“楣式结构”或称“楣柱结构”与现代梁柱式框架结构不同。——译者注
[10]日本古建筑为“干栏式”建筑，室内地坪高于室外自然地面。“缘侧”凌空架于自然地面之上，是木地板从室内向室外延伸形成的檐下平台空间。——译者注
[11]与“真壁造”相对，即木结构的柱、梁全部被埋在墙壁里的结构做法。——译者注
[12]包括床在内的各种材质供睡眠使用的高台。——译者注
[13]因为日本建筑为“干栏式”结构，室内地坪架空在地面以上。——译者注
[14]相对于京都而命名，意为“地方间”。——译者注
[15]“付”在这里是“凸出”之意，“付书院”即指书院造住宅里平面上向外凸出的、具有特征性做法的窗户。其位置在“床之间”的一侧，原本是窗台下读书的位置，逐渐发展成有固定样式的窗户形式，也可直译为“书院凸窗”，有时也简称“书院”。
[16]伊势神宫神社本殿的结构形式被命名为“神明造”，因此伊势神宫的“鸟居”也被命名为“神明式鸟居”。——译者注
[17]公元684—729年，奈良时代的皇族，官位为左大臣，正二品。——译者注
[18]指使用不加粉饰的原木梁柱的构造方式。——译者注
[19]指嵌入推拉门窗的木框、木槛。日语称之为“敷鸭居”。——译者注
[20]指使用去皮原木、不加粉饰的木构建筑做法。——译者注