艾米莉·狄金森——现代主义的先驱
洪振国
艾米莉·狄金森被认为是“美国最重要的女诗人”〔1〕，“美国最好的诗人之一”〔2〕。传记家查德·蔡斯在1951年撰写的《艾米莉·狄金森》一书中说：“狄金森是最伟大的女诗人，也许她与惠特曼同是美国诗歌成就最高的诗人。大多数评论家对此似已同意。”〔3〕狄金森出自有名望的家庭，上过大学，除短期旅居外地，一生住在家乡马萨诸塞州的阿默斯特小镇，终生未嫁，1862年后几乎足不出户。她生前默默无闻，仅有七首小诗发表。死后四年，她的第一本诗集（116首）由M.L.托德和T.W.希金森编辑出版，引起了读书界、评论界的关注。该书的出版者认为40年前学生刊物《指示者》对艾米莉最早诗歌的评价“有唤起想象和引起血液沸腾的效力”及“令人着迷”等说法是中肯的。〔4〕两年内这本薄薄的诗选再版了11次。20世纪初以来，狄金森的诗歌才被更多的人认识和肯定，她的书信集（1000余封书信）和诗歌全集（1775首诗歌）陆续出版，使狄金森热经久不衰，从而确立了她在文学史上的崇高地位。
狄金森生活在新英格兰地区，受宗教及传统文化的影响较深，但她处的时代经历了美国内战和战后社会的发展与转型，同样对她的创作产生了影响。由于她的勤勉与探索精神，特别是她后期的隐居生活使她一反传统，在诗歌创作上另辟蹊径，创作思想和风格别具一格，成为现代主义的先驱。评论家戴维·波特说：“现在，狄金森已习惯地与惠特曼作为现代美国诗歌的起源而并列在诗文集中。”〔5〕他还说：“她是美国现代主义第一实施者。”〔6〕1915年意象主义诗人艾米·洛威尔说：“美国诗歌在内战结束时处于停滞状态，尽管停滞，但还有一个细小的声音，这细小的声音就是现代主义的先驱。”〔7〕她指的是狄金森，把她奉为现代主义的先驱。
较之20世纪20年代庞德等人发起意象主义运动开始了英美现代主义文学，狄金森的现代主义创作实践超前了几十年，相隔了两代人。她影响了庞德、艾米·洛威尔、艾略特、威廉斯、哈特·克莱恩、卡尔·桑德堡等一大批美国诗人和作家。本文拟从狄金森的诗学观及思想、艺术等方面分析她的现代主义特色。
了解诗人的创作观及诗学理论，有助于深入理解诗人的作品。狄金森虽然没有系统阐述她的诗学理论，但她的诗学观却大量散见于书信及诗篇中。一般来说，她持较传统的观念，但不乏精辟的论述与独特的见解。她主张诗歌要充满思想，诗人要传播真理。她在给希金森的信中曾说过：“当我的思想外衣剥去，我就能有所区别；而给思想穿上外衣，它们就显得相似而且僵硬。”〔8〕外衣如果是诗的形式，那么思想便是诗的内容；透过形式才能显示出诗人的个性与特点，只有迸发出思想的火花，诗歌才能不落俗套、充满生气。狄金森的诗短小、凝练，比喻、音韵不同一般，她强调透过表现形式发掘诗的思想。她在1870年8月16日会见希金森时说：“没有任何思想的大多数人是怎么活着的？世界上有许多人（你在街上一定已经注意到了他们），他们是怎样生活的？早晨他们怎么能得到力量穿衣服的？”（L342a）狄金森认为人无思想没法生活，诗无思想也就不成其为诗，她的诗包含哲理和深邃的思想，是她冥思苦索的思想智慧结晶。理查德·B.休厄尔在评价狄金森的文中说：“她是美国的老师，不仅希望治愈、安慰，而是教育人……她足有一半的真实作品称得上‘智慧的篇章’（大部分是个人危机时期后所作），是对生活、生存的思考；有时规劝，有时警告，有时纯属冷静分析，如对痛苦、希望、爱情的剖析……她似乎决意要帮那些观察力不如她的人进行道德或心理分析。”〔9〕狄金森尽管指出地的诗“痉挛”（spasmodic）、“失控”（uncontrolled）、“不规则”（wayward），但仍认为“它们是美丽的思想和词语”〔10〕。在《这是诗人》〔11〕一诗中她写道：“这是诗人，就是他/从平凡的词意中/提炼神奇的思想。”在《这是我写给世界的信》中，她说诗是“自然告诉我的简单消息/……我把她的信息交给了/我看不见的手里”。庞德在《阅读入门》中说：“文学是充满思想的语言……文学是保留新闻的新闻。”〔12〕与狄金森说的是同一意思，说明她的诗学观也为现代主义创始人之一的庞德接受与承继。
狄金森的诗不仅不与现实社会事件挂钩，就是与窗外的具体事物也少有牵连。她潜心写作，像写日记那样记下自己的心路历程：写自己，写给自己，为自己而写作。她喜欢通过花草、蝴蝶、蜘蛛、苍蝇、蜜蜂这类小东西，或天空、大地，甚至梦幻作对应物写自己刹那间的感受。她写友谊、爱情，但她不是一般的抒情诗人；写自然，但她不是歌咏自然的自然诗人；写生、死、不朽及宗教，但从30岁开始，她就不进教堂。她对希金森说：“他们都信教——除我而外”（L261）。她以个人为中心，用平凡、细小的题材，在小纸上记下只言片语：用一个意象表达一个思想。这种平行、独立结构的短诗也为后来意象派及其他现代主义诗人仿效。
19世纪后半叶，美国社会充满了矛盾与斗争。1861—1865年的美国内战给这个国家带来了巨变，这场几乎全民都被卷进了的战争，使五分之一的战士即60多万人死亡、近40万人受伤。狄金森写死亡的诗占了三分之一以上，除了写她的亲友相继死亡，与战争留下的阴云不无关联。美国战后工业迅猛发展，由农业国向工业国过渡。昔日的农庄变为城镇、小城变大都会，工厂雨后春笋般出现，宁静的田园生活被打破，劳资矛盾、物质主义、金钱至上、人际关系疏远、道德水准下降等使人压抑得透不过气，再也浪漫、乐观不起来了。赞美、歌唱美国的惠特曼战后也唱不出赞歌而转写精神方面的题材了。狄金森的隐退除了她个人生活际遇的影响，何尝不是诸多社会因素使然？她感到困惑、怀疑、恐惧，充满危机感，逃避社会，“以书为伴”，生活在自己思想的“领地”里，发掘内心世界，追求她的纯真与永恒，虽是消极的人生，但也是出自无奈，是一种解脱。虽然她写小题材，但她能从小中见大，有评论家说从她的诗“能体验到比通常更广泛、更尖锐的外部世界”。很少有诗人能把我们引向更深的、她称之为“生存的中心”（the beings center）〔13〕。在作品中侧重写意识活动与心理的真实是20世纪现代主义作家的共同特点，而狄金森则是先行者。评论家理查德·B.休厄尔说：“她被称为美国产生的伟大的心理现实主义者。”〔14〕
狄金森的创作受《圣经》及莎士比亚、爱默生的影响较大。她熟读《圣经》，在古典作品中唯一乐道的是这本书：“《圣经》常在身边、常记心上。”〔15〕她喜欢读《启示录》，常提及摩西和《圣经新约》中的保罗，常从《圣经》中寻章摘句夹在信中赠给友人，以此为乐。《圣经》是她诗歌创作的源泉，她诗中几乎不援引希腊神话，而圣经故事、上帝、灵魂、天堂、永生之类的词语则频频在诗中出现，充满浓厚的宗教色彩。所以评论家又称她为“宗教和冥想诗人”。其实她诗中的上帝只是一个意象，一个绝对永生的、非人格的概念，又总是同死亡相连。有时她把上帝比作情人，“上帝是远方的一位高贵的情人”，说他是夜贼、银行家、父亲、绅士、公爵、国王、死神……她又说：“难道上帝是医生？人们说他能治病——/可能医生在人死后/还有什么用——/难道上帝是收税的？据说我们都欠他——/这种讨价还价/我可不参加——/”这首诗反映了她对宗教的怀疑、对上帝的不恭，既幽默又富含讽刺意义。她诗中的天堂也不过是：“山后，禁止涉足的围场——/和那后面的房舍——/就是乐园所在的地方。”所以克里斯蒂娜·罗塞蒂在评论狄金森时说：“某些与其说是宗教诗，毋宁说是轻视宗教的诗。”评论家苏珊·豪说：“艾米莉·狄金森的宗教是诗歌。”〔16〕狄金森是开明、有自由思想的女性；15岁还在念中学时，她就拒绝信奉基督教。她拒不接受“原罪”的教义，认为人死后要赎罪是对人类的侮辱，这也许是她不上教堂的主要原因。她不做祈祷：“一些人安息日/进教堂/我过安息日/留在家里。”（p.324）她在侄子死后给其父母的信中说：“让艾米莉为你们唱歌，因为她不能祷告。”从以上论述，狄金森怀疑、反叛宗教的一面可见一斑。
狄金森对莎士比亚情有独钟，读了不少他的诗、剧。她说：“敬爱的莎士比亚是‘忠诚的同伴’。”〔17〕当她的朋友鲍尔先生启程去英国时，她恳求道：“替我摸摸莎士比亚。”希金森曾写道：“她读了莎士比亚，心想：为什么还需要有其他的书呢？”她还写过这样的警句：“莎翁在，文学定。”莎士比亚是伟大的人文主义作家，他说：“‘美、善和真’就是我全部的题材，‘美、善和真’用不同的词句表现，我的创造就在这变化上演绎。”〔18〕从某种意义上讲，狄金森的全部题材与内容都涉及真、善、美。在《我为美而死》中，她写道：“他轻声问我：‘我为什么倒下？’我回答：‘为了美。’/他说：‘我为真理，真与美是一体，我们是兄弟。’”（p.449）莎士比亚对狄金森作品的思想、主题、语言有着重大影响，留心的读者是不难发现的。
爱默生对惠特曼的影响众所周知，评论家们说他对狄金森的影响不亚于惠特曼。爱默生公开脱离教会，发起有思想、哲学意义的超验主义运动。他的《论自然》《论自助》《论超灵》等著作在19世纪30年代及以后的影响很大，推动人们在思想、价值观方面进行新的思考与探索。狄金森说她父亲的学生牛顿于1850年给了她“爱默生一本美丽的诗”，并说“很喜欢读那些诗”。随后十余年，她坚持读他的书。爱默生对她思想的定型与成熟是有着决定性影响的。1850年后她不再对耶稣好奇，年底不再听有关上帝的谈话及布道。她说：“S先生上个安息日在教堂宣讲‘前世命定’，我不关心这种教义，没有听他的，所以不加褒贬。”〔19〕“她选定超验主义作为信仰，精神上与‘不朽之光’联系在一起。”〔20〕1882年爱默生辞世，她在给友人的信中说：“爱默生……触及了秘密之泉……”〔21〕爱默生使她找到了一个更广泛的上帝和解释生死的说法，她用他的基石建立起自己的教堂。
爱默生强调人的价值和精神作用，强调凭直觉（intuition）可以掌握真理。他认为通过感官得到的经验和知识，经过心智活动可以升华、超验为更高的知识。这对狄金森发掘内心的真实、写瞬间的心理感受，成为美国第一个“心理现实主义者”是有决定意义的。这正是传统的文学创作与现代主义文学创作的分界。
狄金森认为诗除了表现真、善、美，还应表达强烈的情感，减轻痛苦，给人以慰藉。“欣喜若狂”（ecstasy）一词在她的30多首诗里出现高兴（joy）、疯狂（madness）、痛苦（anguish，suffering）也多次出现。希金森来访时她说过：“真理如此稀少，把它说出来就会令人愉快（delightful）。”“我发现生活使我醉迷（ecstasy）——仅仅意识到生活就足以令人欣喜（joy）。她还说：“如果我能使一颗心免于破碎/我算没有枉活/如果我能减轻一个生命的痛苦/或使其镇静/或帮一只晕厥的知更鸟/重归窝巢/我就没虚度此生。”
狄金森对诗最精彩的论述是下面的一段话：“如果我读一本书，而这本书能使我浑身发冷，什么火也无法使我暖和，我知道那是诗；如果我切实感觉到我的天灵盖好像被揭开了，我知道那是诗。我认识诗的方式仅限于此，难道还有别的方式吗？”（L342a）评论家们认为这是狄金森给诗下的定义，是现代主义、后现代主义诗的定义。在她之前的评论家把“想象”作为评价诗的标准，弗朗西斯·培根（1561—1626）认为：“想象于诗歌，如同理性之于哲学。”〔22〕维多利亚浪漫主义诗人把“想象”作为检验诗歌的试金石。狄金森在此强调直觉，强调强烈、瞬间的感官反应，也就是强调“意象”，认为只有想象而无意象是不行的；诗歌只有通过具有意象的字词引起内心图景才能产生强烈的情感反应，平铺直叙、抽象说教是不能奏效的。她实际上指的是意象诗，从而给意象诗下了定义。与40多年后庞德等人提出的意象主义的“三不”及庞德的“漩涡中心”“一瞬间理智和情感的复合”是吻合、一致的。
狄金森在诗中使用简单、朴实的语言，使用口语，在这一点上，她也堪称现代主义的先驱。她的生活面虽然较狭窄，但并非与世隔绝。她读书、看报，对时下流行的语言是熟悉的。她与朋友书信往来频繁，现今已发表的千余封信，只是总量的十分之一。这些信通俗易懂，是上乘的散文。她喜读维多利亚诗人的作品，但又一反19世纪维多利亚诗人的多愁善感与语言华丽雕琢的诗风，大胆使用美国通俗的口语。她说：“假如把常用的字眼剔出我简朴的话语/采用另一种，像我听过的——/若不是蟋蟀——/若不是蜜蜂——/整个草原——/就不会有谁对我用过的腔调——/”（p.373）表明她不愿高高在上、故作高雅，决心把生活中质朴无华，甚至粗俗的词语，以及说话时的自然语调用于诗中。前面引证过的《我为美而死》就是这样一段通俗的对话。
所有诗都是自我的一种表现，但不是所有诗人都能像狄金森那样深刻地表现自我和心理的。她太孤独，太沉浸于内心和依赖个人感触。她的诗太靠近她的心灵，成了饱和和过度负荷的内心情感的释放，开美国诗歌心理描写的先河。心理描写是她创作的重要特点，表现为自白和内心情感的宣泄：有时是诗中说话人独白，有时是几个角色的对话，表达深刻、抽象的思想，机智而富哲理。下面是一首心理诗的内容：狄金森哥哥奥斯汀的朋友弗雷泽在内战中丧生，噩耗传来，奥斯汀痛不欲生，为朋友祷告，心中一片空虚、茫然。狄金森表达了这种痛不欲生的心理又未用一个痛苦之类的形容词：“至少——留下——留下祈祷/啊！上帝——在天上——我不知哪是你的房间——/我到处敲门——/你在南方布下地震——/在海上掀起风暴——/啊！拿撒勒的耶稣基督——/难道你对我不欢迎？/”
狄金森写死亡的诗都是心理死亡诗。她认为生与死不过是动与静之分，是自然、人类社会的连续的运动与停滞之分，生是死的开始，死不是新生，但它可能通向永恒与不朽。《我感到葬礼在我脑中》（p.280）被认为是美国第一首现代心理诗，写死的痛苦与心理分裂。诗中的我（I）已经超脱离开躯体，成为观察者；另一个我（me）存在于我的脑子（my brain）、我的思想（my mind）和我的灵魂（my soul）中，它经历整个死亡的心理过程，不过正常的思想规范已经被打乱。葬礼在脑中进行，送葬的人在教堂来回走动，丧鼓不停地敲，致使“我的思想麻木”，送殡者抬着棺木，发出“嘎吱”的响声“通过我的灵魂”，最后在入墓时，理性的支架折断，“我往下坠落——/跌跌撞撞进入一个世界/从那后，完成了认知——/”。这首诗戏剧性地表现躯体死亡，精神及心理仍在活动，仍能感知周围世界，先是痛苦，继而心理分裂、思想麻木、灵魂出现，最后到了另一世界，从而完成了认知，什么也不知道了。同样的诗还有《死时——我听见苍蝇的嗡嗡声》。诗中的“我”也是旁观者，在寂静中等待死神上帝来临；另一个“我”仍能听见有生世界的声音。他知死后万事皆空，盘算着将遗物分给他人。最后，“窗口闭了——然后/我不能看，也看不见了……”死者的心理活动比等待上帝来临更真实，当灵魂之窗关闭，视觉消失，感觉、心理也就消失了。在狄金森看来，死亡就是死亡，并非宗教中的再生，只不过仍有一段心智活动。
爱默生说诗人是“见者”（seer），强调诗人反映现实的作用。狄金森在《这是诗人》中告诉我们诗人是“揭示者”（discoverer），重在“表现”。她关注的不是事件本身，而是它的精髓，亦即真理、实质。她又说：“要说出全部真理，但不能直说/成功之道，在于迂回/……真理的强光必须逐渐释放。”〔23〕“迂回”“不直说”是狄金森写诗的原则和方法，也是一切现代诗人写诗的原则和方法。她不直抒胸臆，思想蒙上一层轻纱，通过比喻、意象，从实到虚，使小的变大、暗的发光，“使可见的世界有些难于看清”。〔24〕这是她的诗神秘、晦涩难懂的原因之一。
《一条细长的家伙在草地》体现了她“不直说”和使人“浑身发冷”“天灵盖好像被揭开了”的创作方法。细长的家伙即蛇，冷不防地突然钻出来，又迅即消失。它栖息于沼泽“不宜栽种麦子的冷板田里”。小麦在西方意味着文明，说明蛇不是文明世界的动物。诗中说话人本来对自然界的居民怀有“亲切与喜悦之情”，但此物像“鞭梢”（whiplash），不仅使人生厌，而且“感到呼吸紧迫/骨头里冷到零度”。这是诗的表层意思。在基督文化里，撒旦乔装成蛇潜入圣洁的伊甸园，引诱夏娃偷食了禁果，造成了人类的原罪，受到上帝的惩罚，从此受苦不迭。蛇是罪恶的象征，但诗人的用意似乎不仅于此。在《圣经旧约》中，撒旦原是天使中最高位的大天使长，因反抗上帝的权威与统治失败被打入地狱。他冒着危险返回天宫，伺机报复。弥尔顿在《失乐园》中赞扬撒旦的反抗精神和英雄行为。蛇这一意象从可怕、罪恶升华为英雄正是狄金森用迂回的方法表现了“一瞬间理智与情感的复合”，揭示出的意象的深层意义。因此它是一首典型的意象诗。
狄金森生活中不缺少友谊与家人间的亲情，但缺乏思想沟通与了解，生活像猜谜一样。她也习惯并欣赏猜谜。她说：“谜语我们可以猜/很快便轻视/万事不会久乏味——/像昨日一样新奇。”打谜语就是迁回、曲折地说出一件事情，因此使用谜语像比喻一样成了她的一大创作特点。《一条迅速消失的路》就是一个谜，许多研究者认为谜底是“鸟”，一种新英格兰地区常见的色彩斑斓、飞得很快的蜂鸟。又如《这世界没有完结》说的是人死后是否有另一世界可去，先说“另一族去那边生存”，那世界虽“像音乐看不见/作为声音定能听得清/”，似肯定了来世的存在，但接着又说对此“哲学说不清/智者猜不透……”，于是人们进教堂祈祷。诗的结尾说：“麻醉剂止不了牙痛/却啃食灵魂。”指出宗教是精神鸦片，虽能短暂止痛但腐蚀灵魂。一反一正、模棱两可，让读者去猜测、思考，揭出谜底。不过在另一首诗中，她似乎作了回答。《那些—过去死了》的最后两句：“磷火好过/全无光亮——。”诗人对来世表示怀疑，但又觉得有信仰，尽管是虚幻的，总比完全没有好，它毕竟可以使人迷醉一时，缓解些许痛苦。
狄金森用死亡意象制造“哥特式”的阴森、恐怖气氛可说是她诗歌的又一大特点。《因为我不能停步等候死神》中，死神驾车来催命，与死神同座，驶向“仿佛是隆起的地面”即坟墓，尽管死神“殷勤”有如情人，但气氛是紧张可怕的。在《我感到葬礼在脑中进行》中，死者僵而不死，棺木跌入深渊般的坟墓。在《我为美而死》中，男女两个鬼魂在墓地交谈，黑夜里人们路过，会吓得魂不附体。在她的许多诗里，死者不承认死亡，拒不躺下，他们聪明，絮絮叨叨，更增添了恐怖气氛。在《我活着，我猜》中，死者说自己活着，但已解体发生形变：“我手上的枝干——/满是清晨的光华。”手指尖歪斜，因风化虫蛀就成了粉红色，“放在我嘴边，模模糊糊——/证明有呼吸——/”，接着死者说自己是以身相许了的女性，来访者不要搞错。最后一节表示活着多美好，要集出生、婚庆、裹尸于一天。这与爱伦·坡的哥特小说《莉盖娅》中年轻、漂亮的莉盖娅死而复生，《厄舍古屋的倒塌》中裹着尸衣的妹妹从墓穴出来拉着哥哥同归于尽一样地怪诞、恐怖。爱伦·坡成为法国象征派的精神领袖，特别受到波德莱尔的推崇。狄金森与爱伦·坡异曲同工，受到庞德等意象派诗人的崇敬是毫不奇怪的。
在诗歌意象中运用通感（或称联感、交感）表达直觉及心理感受，也是狄金森作为现代主义先驱的一大特点。通感是不同感官感觉的混合，把一种感官的经验与感受通过心里媒介传达给另一感官的过程。如“正是去年此时，我死去，/我知道，我听见了玉蜀黍/当我从农场的田野被抬过——/”（p.445），又如说话者在死时听见一只苍蝇的嗡嗡声，但它是“带着蓝色、飘浮不定的嗡嗡声——/”，听见玉蜀黍、蓝色的嗡嗡声都是听觉和视觉的沟通与混合交替，表达更为复杂的心智活动。再如“好花不常开/好景不常在/但记忆如歌曲/永远谈红色”，记忆染上了颜色，表示万物可以变迁、消失，但记忆永存，是很有表现力的意象，也是心理感觉与视觉的相互传递。这看起来似不合逻辑，但通过诗人的想象及心理、意识活动，把不同感官的刺激与信息交融在一起，在心理、生理学上又是可能和常常出现的。通感的运用，历史不长，英国诗人布莱克在《伦敦》一诗中有“我听见不幸的士兵哀叹/浸透着鲜血流下了宫墙/”的句子。听见士兵血染宫墙是通感的运用。象征主义诗人兰波等运用通感较多，波德莱尔还提出了交感理论。狄金森是美国使用通感这一现代主义手法于诗歌创作最早的诗人之一。
狄金森是美国伟大的诗人、现代主义的先驱，她的诗反映了19世纪后半叶高速发展的美国资本主义社会的弊病，以及知识分子的空虚与苦闷，她的诗是时代的产物。狄金森有着良好的个人素养与品德，她善于向前辈、古人及同代人学习，批判地继承并超越他们。她表现出的巨大的创作才能，以及她的开拓精神、诗艺都值得我们进一步学习研究，从而从中得到更多的启迪。
［16］马库斯·坎利夫：《美国的文学》，方杰译，菲中文化出版社，1975，第176页。
（本文曾发表于《外国文学研究》1996年第4期）
【注释】
〔1〕David Porter，Dickinson the Modernism（Cambridge，Masscachusetts：Harverd University Press，1981），p.1，p.219，p.1，p.251，p.226.
〔2〕“Emily Dickinson Notes”.p.12，p.10.
〔3〕Richard Chase，Emily Dickinson：A Biography（New York：William Sloane Associates，1951），p.3，p.209.
〔4〕Helen Vendler（eds.），Voices and Vision（New York：Random House，1987），p.53，p.82，p.88，p.84，p.71，p.75.
〔5〕David Porter，Dickinson the Modernism（Cambridge，Masscachusetts：Harverd University Press，1981），p.1，p.219，p.1，p.251，p.226.
〔6〕David Porter，Dickinson the Modernism（Cambridge，Masscachusetts：Harverd University Press，1981），p.1，p.219，p.1，p.251，p.226.
〔7〕David Porter，Dickinson the Modernism（Cambridge，Masscachusetts：Harverd University Press，1981），p.1，p.219，p.1，p.251，p.226.
〔8〕Thomas H.Johnson，Emily Dickinson Selected Letters（Cambridge，Massachusetts，London：The Belknap Press of Harvard University Press，1986），p.173.书信编号为261。后面引用此书用L加编号表示。
〔9〕Helen Vendler（eds.），Voices and Vision（New York：Random House，1987），p.53，p.82，p.88，p.84，p.71，p.75.
〔10〕“Emily Dickinson Notes”.p.12，p.10.
〔11〕Thomas H.Johnson，The Complete Poems of Emily Dickinson（Boston，Toronto：Little Brown and Company，1960），p.215.第443首.后面引用此书用p.加诗的编号表示，出现在行文中。文中狄金森的译文不少援引参照江枫译的《狄金森诗选》（湖南人民出版社，1984），恕不一一注明。
〔12〕Ezra Pound，“ABC of Reading“，1934，p.12，p.13.
〔13〕Helen Vendler（eds.），Voices and Vision（New York：Random House，1987），p.53，p.82，p.88，p.84，p.71，p.75.
〔14〕Helen Vendler（eds.），Voices and Vision（New York：Random House，1987），p.53，p.82，p.88，p.84，p.71，p.75.
〔15〕Helen Vendler（eds.），Voices and Vision（New York：Random House，1987），p.53，p.82，p.88，p.84，p.71，p.75.
〔16〕Susan Howe，“My Emily Dickison，“North Atlantie Books（1985）：48.
〔17〕Richard Chase，Emily Dickinson：A Biography（New York：William Sloane Associates，1951），p.3，p.209.
〔18〕威廉·莎士比亚：《莎士比亚全集第11卷》，人民文学出版社，1991，第263页，第105首。
〔19〕Hyatt H.Waggone：American Poet（New York：Dell Publishing Co.，1969），p.186，p.187，p.192.
〔20〕Hyatt H.Waggone：American Poet（New York：Dell Publishing Co.，1969），p.186，p.187，p.192.
〔21〕Hyatt H.Waggone：American Poet（New York：Dell Publishing Co.，1969），p.186，p.187，p.192.
〔22〕Arnold Lazarus and H.Wendell Smith，“A Glossary of Literature and Composition，National Council of Teachers of English，Illinois（1983）：150.
〔23〕Helen Vendler（eds.），Voices and Vision（New York：Random House，1987），p.53，p.82，p.88，p.84，p.71，p.75.
〔24〕David Porter，Dickinson the Modernism（Cambridge，Masscachusetts：Harverd University Press，1981），p.1，p.219，p.1，p.251，p.226.