伊丽莎白·毕肖普的创作观
毕肖普拒绝系统谈论诗歌创作理论，虽然她经常对其他作家发表意见，但很少发表诗评或诗歌理论。对其他诗人的评价、她自己的创作观，多见于她给朋友的书信中，而且她认为“理论仅能在解释其他诗人的诗作时，作为依据或用于对自己诗歌的回顾或想望”〔2〕。她反对死搬教条，把诗歌搞得索然无味，认为写诗要依情况而定。从她的创作和给朋友的书信中，我们可以窥见她以下几方面的观点。
1.艺术来源于生活、模拟生活。
毕肖普在1972年发表的题名为《诗》（Poem）〔3〕的诗中谈及舅公描绘新斯科舍的画时说“我们的洞察力一致/洞察力是个太严肃的词——/我们的观察，两方面的观察一致：模拟生活的艺术和生活本身。/”（Our visions coincide—“vision“is too serious a word—our looks，two looks/art“coping from life“and life itself/），提出了“洞察力”，从两方面观察，即从艺术和生活本身观察；明确提出艺术模仿生活，来源于生活这一重大的文学理论和原则。艺术模仿论是欧洲文学史上两千多年前古希腊时期形成的、经久不衰的文学原则，它是现实主义反映论的蓝本。虽然其含义发生了很大的变化，但主要表现为：①文学作品要表现、呈现现实。②文学作品本身是一个实体，并不仅仅是对事物的反映，重要的是对精神和心理的反映。毕肖普重提艺术模仿生活、来源于生活，并运用于创作实践，充分显示了她写作的客观、现实主义态度，这在美国现代诗人中并不多见。
毕肖普在《谈话录和课堂笔记》中说：“你们应该在自己的诗歌中更多地运用具体的事物——那些你们每天使用的物品……那些环绕你们的事物……”〔4〕她主张诗歌要写具体的事物，还说：“我总是在我的诗中写真实的事物；就像《鱼》这首诗，那完全是按照发生的事实写的。那时在基韦斯特，我确实像诗中所写的那样钓到了那条鱼。那是一九三八年。噢，我只是改了一个事实。诗中写的是鱼嘴上留着五个鱼钩，实际上只有三个……” 〔5〕
她写生活中的具体事物，不仅在《鱼》这首诗里是这样，而是贯穿于她所有的作品中。她在1978年4月27日给杰罗姆·马扎罗的信中说：“噢，我把极其大量的事物，忘了的，或者几乎忘了的、昨晚的梦，过去、现在的经验集合在一起，用它们写成一首诗。我的诗的背景或描写是几乎不变的普通事实——或者写作时，尽可能地接近事实。”〔6〕
评论家们也认为毕肖普诗的主题和内容都贴近现实。邦尼·科斯特洛在介绍毕肖普时说：“她的诗是她所看见的事物的记录；在这些事物中，铭记、组建经验的希望能得到表达、检验、修订……”〔7〕维多利亚·哈里森也说：“然而她的作品，无论怎样都是世界对她日常生活影响的记录；战争、阶级、种性、女权主义、同性恋写进她的作品，不是自白，也不在一个较大的政治框架内，而是作为普通事物之间的日常关系。”〔8〕1978年3月23日，《基督教科学箴言报》记者亚历山大拉·约翰逊（Alexandra Johnson）访问毕肖普时问：“你的诗有一个特点让我很喜欢，就是化腐朽为神奇，使寻常的事物显得不寻常，让我们对日常熟悉的东西再重新用心关照。就你个人所想，这是你写诗的目的吗？”毕肖普回答说：“我从不试着想在自己的诗里特别做些什么——我只想愉悦自己。对我而言，最大的挑战是尝试用浅白的语言表达深邃的思想。晓畅和简洁是我着重的。我喜欢尽可能用简洁的方式呈现复杂或神奇的理念……”〔9〕她的诗作来源于生活、模拟生活，是为了给人以快乐和更好地表达深邃的思想。
2.“诗歌，简单地说，也就是运动。”〔10〕
毕肖普在《诗》中还写道：“生活和对生活的记忆如此紧密，它们互相渗透，哪个是哪个？”（Life and the memory of it so compressed，I they've turned into each other.Which is which？）
记忆是保持在大脑里的、经历过的、过去的事物的印象，是一个识记、保持、回忆、再认知的过程。它是人脑的活动，是一种基本的心理过程，兼有感性认识和理性认识的特点。记忆和生活本身相互渗透，表明创作是一个由客观到主观、物质到精神，主客观交融、相互渗透的过程，是一个运动的过程。这也就是她提出的“动态诗学”。
毕肖普在对杰勒德·曼利·霍普金斯诗歌有关节奏的评注中阐述了她的动态诗学观，她认为赛马、跑步、划船是身体的运动，是有节律安排的。她写道：“诗歌，简单地说，也就是运动、有序地展现、检查、安排和重复的思想活动。”她还说：“诗人在纸上写诗就像打移动靶（移动的泥鸽）一样，这使他想起，诗不是突然出现的，而是移动、变化着的思想，或一连串的思想的记录。”〔11〕毕肖普去精神病院探望埃兹拉·庞德后所写的《拜访圣·伊丽莎白病院》（Visits to St Elizabeths）〔12〕是一首很典型的动态诗。全诗共12节；从第1节1行到第12节的12行，每节递增1行。
这是那疯人院。|
这是那躺在疯人院床上的|男人。|
这时间|这悲惨的男人|躺在疯人院里。|
这是那躺在疯人院里的|多嘴多舌的男人|用来报时的|手表。|……
每一个诗节，诗人都重复前面一个词，仿佛在随着诗歌的写作不停地重复、修正，然后又出现新的词，模拟着在创作时的思维过程。诗人的目的不是像超验主义诗人所推崇的，去证明一个静止的、固定的“真理”或“精神”，而是记录创作过程中思想的流动。只有这样，诗人才能在诗中既能客观地描写所见、或所记忆的事物，又能让读者看到诗人认识世界的过程。诗中主体和客体同时存在，没有什么是静止的、完成的；一切都是暂时的，可以被修订的。毕肖普所追求的这种主、客体在诗中并存，同时发出声音的动态诗学，跟俄国理论家巴赫金的“复调理论”有异曲同工之妙。不过，巴赫金认为诗歌是作者的声音占据权威、统治地位的文学体裁，在诗歌中只有一种声音，那就是诗人自己的声音。小说中却有可能存在复调——作者与主人公都能发出声音，各种不同的杂语共存在一个时空里。而这种从不同角度发出的声音互相关照、互相补充，逐渐构成一个完整的视角。毕肖普在诗歌中运用不同人称和多种视角，他相信画家戴维·霍克内伊所说：用单一的视角会是死路一条……视角固定，时间停滞——因之空间被封冻、僵化……视点固定就没有运动，你实际就不在那儿。”〔13〕运用多视角是毕肖普的动态诗学的重要内容，是她追求的主、客体互相关照的诗学，目的在于打破传统诗歌中诗人独白的局面，又避免了现代派诗歌中像艾略特诗中过于客观、理性，以至于诗歌失去情感的现象出现。诗歌的动态性、未完成性以及复调的特色，都已超越了现代派诗歌而走向了后现代。难怪最早研究毕肖普的学者中，邦尼·科斯特洛认为：“毕肖普可以称得上是早期后现代主义作家。”〔14〕
3.“大量观察，眼睛盯着事实和细节，飘然地沉入或者潜入未知。”〔15〕
毕肖普对达尔文非常敬佩，称赞他对大量事物潜心观察、思考、超越事物，发现未知，并认为这个过程也应该是艺术创作的过程。1964年1月8日，毕肖普致函为她写传记的作家安妮·史蒂文森，信中推崇达尔文在观察、研究时进入物我浑忘的境界，并指出这是艺术创作不可或缺的要素：“我无法相信人是彻底非理性的——而我是多么佩服达尔文！读他的文章，我所钦服的是见识到他那优美而具体的论述如何建立在锲而不舍的大量的观察上。他的全神贯注几近于无意识，是那么自然——接着，豁然开朗，突然放松，忘记用语言表达。人们可以感受到他从事的事业的新奇，仿佛看见一个孤独的年轻人，他的眼睛凝注在事物真相和微小的细节上，飘然潜入未知的世界。我们求之于艺术品，在艺术品中所体验到的是同样必要的东西：浑然忘我，完美地专注。（就这层意义而言，专注永远是一种‘逃逸’，你说呢？）”〔16〕
在《鱼》（The Fish）〔17〕这首诗里，诗人对钓到的、受了伤的鱼的皮肤、身上黏着的藤壶、鳃、大鱼骨和小鱼刺、眼睛及挂着鱼钩的嘴唇等作了细致的描写，使读者随着诗人的视角参与感知，有如身临其境。在诗的结尾处，诗人笔锋一转：“我瞪着眼睛看了又看，/胜利装满了/这租来的小船。/船底的一堆水，/油水铺开成彩虹，/围绕着生锈的引擎，/伸向锈成橘红色的戽斗，/伸向太阳晒裂的坐板，/伸向带链的桨架，伸向船舷，一直到/一切都成了彩虹，彩虹，彩虹！/于是我把鱼放进了大海。”天上出彩虹是《圣经》创世纪篇中诺亚方舟故事中的事：洪水中，上帝把彩虹放在云彩中，表示对地上一切有血有肉之物所立的记号。当船上的人因彩虹而得救，上帝保证：“我与你们立约，凡有血有肉的，不再被洪水灭绝，也不再有洪水毁灭他们。”［17］诗人的仁爱之心，因见彩虹油然而生，于是放走了鱼。这显然是一则宗教、道德故事。诗人虽说不信宗教，但她出生在新英格兰一个信奉基督教的家庭，必定会受到影响。不过，她的作品多处表现她对道德的关注和对普通人的关爱与同情。彩虹的出现，使用了诗歌从外景向内心转化的超现实主义手法，给诗赋予了新的内涵，具有超验主义特点。毕肖普承认受到英国浪漫主义诗人华兹华斯和美国诗人爱默生的超验主义思想的影响，她在给洛威尔的信中说：“我发现我至少是个小小的女华兹华斯。我不知道还有谁显得像我这样热爱自然。”〔18〕在给安妮·史蒂文森的信中说：“我也感到洛威尔以不同的方式，两人都是超验主义的诗人——但你可能不同意。”〔19〕
《弗罗里达》（Florida）〔20〕这首诗，按照诗人的说法，是描写弗罗里达南部一个狭长的珊瑚岛平淡的景象，是一首写实的诗：“该州有最美的名字，/它浮在含盐的水里。/被红树根缠结。/一串串牡蛎生长时，树根将其托起。/死了，白色沼泽布满残骸/……”该诗写自然界的美与丑、生与死，又写到被埋葬的印第安公主的裙子，把历史与现实连在一起。结尾处写天黑后，“鳄鱼叫了五声：/友谊、爱情、婚配、战争——和一个警告——/从印第安公主喉咙里/呜咽发出。”这和艾略特在《荒原》中雷霆的话：“舍予（献身）、同情、克制”颇为相似，具有警世和道德意义。毕肖普从表层细节描写，于冥冥的夜色中把人带入神秘深层的未知领域，令人深思，产生遐想。
4.“不管怎样，诗表达思想是带有感情的。”〔21〕
毕肖普强调对客观事物的描写，并认为物质高于精神，以至于好友梅·斯文森曾说她的十八首诗中没有感情，与诗人本人分离〔22〕。但是毕肖普认为：“诗中的客体必须带有诗人的感情。它们，并且不是外加的感情使得诗成为动情（并有智性）的作品。假如诗人想支配这种关系，或者使之个人化，那他就过分了。”〔23〕毕肖普虽然受到华兹华斯的影响，但从这段文字可以看出，她并不同意华兹华斯“诗歌是强烈感情的自然漫溢”的诗歌理论。毕肖普也受到艾略特的影响，他的非个性化和换喻的风格引导她把注意力向外，但她并不赞同艾略特的“诗歌是逃避感情，不是表现个性，而是逃避个性”的理论。她也不赞成自白派那样直白，甚至无病呻吟。在“垮掉派”诗歌兴起的西海岸住过后，她告诉韦斯利·韦尔说：我讨厌自白诗，而且他们很少有什么有趣的东西可自白的。”〔24〕毕肖普认为诗歌要带有感情，但不是外加的，而是通过诗中的客体表现出来的，即她所说的从物质到精神，也就是我们常说的景中见情，寄情于物的创作方法。她的诗都贯穿了这一原则。在《加油站》（Filling Station）〔25〕这首诗里，诗人是旁观者、叙事者。她讲述马路边一个小小的加油站给她的印象：“噢，这小小的加油站！/可它脏呀！/油渍、油气弥漫，令人心烦。/所有黑的黑得透明，/当心火柴一点即燃！”在短短六节诗里，脏字出现了三次，油渍一词用了四五次。这个父亲、儿子经营的场所实在太脏、太乱，没有给她留下好的印象。但当诗人发现那块用线绣上雏菊的桌布后，却深有感触地说出了“有个人爱我们大家”。这个人是谁？是一位母亲、妻子，还是上帝？诗人把读者引向深入，让人联想，同时表达了诗人的感情。
《一门艺术》（One Art）〔26〕采用法国16世纪的田园诗体（法文：villanlle）写成：全诗六节，共十九行。前五节，每节三行，最后一节四行，通篇只有两个韵，讲生活中有得、有失：小至丢失了母情的表，大至丢失了两座城、一个洲、两条河，诗人也不觉得这就是灾祸，认为不难掌握。但在诗的最后一节讲到失去“你”时，诗人故意用玩笑的口吻，并做了一个手势说：“虽然失去的艺术不是太难于掌握，/尽管，可能它看起来（写下来）像灾祸。/”诗的前四节都说失去的艺术不难掌握，不是灾祸。但最后说到失去“你”时，诗人的举止、语气却有些异样，在失去的艺术“不难”之前加了一个“太（too）”字，又说它可能像灾祸。从这里可以看出，对诗人来说“失去你”是灾祸，是难于掌握的。可见这个“你”在诗人心目中的地位。据《一门艺术的草稿》（The Drafts of‘One Art'）〔27〕的作者布雷特·坎德利什·米勒在文中说：“此诗写于1975年，正值诗人生命中最后八年的情人、伴侣、管家和秘书爱丽丝·梅特费塞尔中途要离去，同时也引起她对在巴西共同生活了十六年的已故情人洛塔（Lota）及其他朋友的怀念，处于精神危机之时。”此诗共修改了十七次，修改的过程是她极力控制痛苦外露、慢慢接受现实的过程。故有论者说《一门艺术》是一首挽歌。诗人没有哭丧着脸、悲痛地写这首诗，而是尽可能地控制感情，通过对比，显现“你”的价值和重要，从而表现对“你”的深情厚谊。诗中写的都是事实，也表达了诗人对母亲的追忆和对故土、旅游、侨居过的地方的眷念。
5.“让生活可以忍受，使我们自己保持新颖、温柔和灵敏。”〔28〕
毕肖普在给安妮·史蒂文森的信中说：“我的看法是悲观的。我认为我们仍然是野蛮的——但我想，尽管如此，我们应该快乐，有时甚至要及时行乐，使我们自己保持新颖、温柔和灵敏。”〔29〕生在一个生活优裕的家庭，但精神、情感方面的缺失，以及她所处的时代和亲身经历，使她看见生活的残酷，从而对穷苦人产生同情。她认为诗歌应该给人快乐，使生活可以忍受，性情得到陶冶，变得温柔、灵敏，这是她写诗的目的，同罗伯特·弗罗斯特在《诗歌造成的形象》里所说的“诗歌始于快乐，止于智慧”〔30〕是颇为相似的。不过，毕肖普常使用一种怪异、梦幻般超现实的手法，使诗歌显得新奇，以达到她所追求的效果，如《人蛾》《野草》就是这样的诗篇。在《人蛾》中：“从建筑物的裂缝里洒下月亮的碎片，/人的影子只有他的帽子那般大小，/影子在他的脚下像个圆圈，/只有玩偶站得下。/他成了一个倒立的大头针，/针头被月亮吸引。”在这里，城市居民变成了人蛾，颇像卡夫卡《变形记》中的主人公。在谈及《人蛾》时，洛威尔说：“有探索性，像卡夫卡一样有原创性……”〔31〕《野草》中的我梦见自己死了，一株幼嫩的青草从心胸冒出，也使人联想起作家埃德加·爱伦·坡的怪诞、恐怖小说《莉盖娅》中的主人公起死回生的故事。
在毕肖普早期的作品中，不乏这类新奇、怪诞、超现实的作品，如《睡在天花板上》《爱人躺着睡觉》《站着睡觉》《沙洛特的绅士》《瓦里克街》等梦幻诗。仅举作者1935年到巴黎后写的《睡在天花板上》（Sleeping on the Ceiling）〔32〕为例：“天花板上多么安静！/这是协和广场。/小小的枝形水晶吊灯/灭了，喷泉在黑暗中，/公园里渺无一人。”梦中，天花板成了巴黎的协和广场（路易十六被处死在这里的断头台上）。“下面墙纸在脱落，/种植园关上了门。/那些照片是动物。”墙纸成了种植园，照片成了动物居民。梦中顺序颠倒，室内大小改变，事物变大，人物变小。梦者为了见昆虫拳击手，缩小成昆虫大小，拿着网和三叉戟去战斗。诗歌成了希腊、罗马神话，昆虫拳击手代表黑暗中的恶棍。它很像一首嬉戏的儿童诗，表达了深邃的思想，也给人带来快乐。