普拉斯的诗歌艺术
对普拉斯的诗歌艺术，评论家们众说纷纭，分别用了许多形容词加以修饰，诸如极端痛苦的、辛酸的、高深莫测的、狂热（暴）的、可怕的、扭曲的、自我放纵的，等等。有的评论家则企图用自白派、后浪漫派，甚至自杀诗人将其归类，虽然不无道理，但难免尽然和不失偏颇。普拉斯的《诗集》《日记》均在她死后由特德·休斯整理出版，其中多有删节，而且她临死前几个月，即最痛苦、艺术达到高峰时期的日记和大量诗稿都被休斯销毁，这对全面评价诗人无疑造成了困难。休斯也承认：“有些手稿中到处充满惊人、漂亮的语句，丝毫不比她最后定稿的诗作逊色，而全部印行将会是厚厚的一本……”〔17〕休斯销毁这卷手稿的理由仅为：“我不愿她的孩子们非得去读这些东西。现在那些日子里，我认为忘却对生者是至关重要的。另一卷后来不见了。”〔18〕鉴于这一情况，诗人艾德里安娜·里奇认为未有更多未发表的日记问世之前给普拉斯作传和对她进行评论都是靠不住的。巴斯内特说：“我发现很难接受那些随随便便的界说，他们对于一位有着复杂个性和多相的作家太过于压缩、过于简单化。”〔19〕笔者以为在现在情况下仍是可以对普拉斯进行研究的，除了认真谨慎，还有一个如何阅读理解其作品的问题。“特德·休斯建议把她所有的诗都作为单一作品的部分来读，那么所言及的方方面面始能产生明确的意义……”〔20〕这个建议很有道理。普拉斯是一个思想复杂的作家，她的丈夫与她共同生活、朝夕相处了六年（间或分开时间每天最多不超过两三小时），尚且说“也许，除了她活着的最后三个月，我从未见她向任何人显露过真正的自我。”〔21〕她的诗中多并列的意象，时空交叠转换，变形、似是而非的东西多，有多层的含义，需慢慢品味。另外，全面了解诗人的创作发展过程，对理解其作品也是有帮助的。
普拉斯的诗歌创作大致可分为三个阶段：
第一阶段为1956年前，她写了220首诗，或更多一些（收入《诗集》的有50首），属于早期习作。这阶段的诗作（包括1938年部分诗歌）诗节、诗行、韵律较为正规，用词量大，结构复杂，虽不无佳品（有些收在《巨人》中）〔22〕，但矫揉造作、模仿的成分较重，学院派气氛较浓，多为描写个入心智与惊喜之情的作品。
第二阶段为1956—1960年，此时诗人渐趋成熟，充满自信，用词量明显减少，诗句更简练，直接与口语化，往往使用通常事件作为抒发感情的跳板，感情更为强烈而有力度，比喻用典及内涵都较丰富复杂，很多被收在《爱丽尔》集中。〔23〕这一阶段诗人受到特德·休斯的影响。
第三阶段为1961年晚些时至1963年作者辞世前18个月的诗作。这是诗人承受压力最大、痛苦最深的时期，也是创作力达到高峰之时。无论诗的主题或形式都有新的特点与突破，句法更直截了当，韵律更美，形象更生动含蓄，因而使她享有盛名。
普拉斯诗歌最突出的特点笔者认为有以下两点：
1.以“自我”作为心理冲突的主人公，描写一瞬间的主观意识，描写资本主义社会中所遇到的种种矛盾，表达她的不满与失望、悲观与愤怒。
普拉斯受现代派诗歌理论的影响，主张诗歌应传授经验、表现主观意识，描写瞬间的，即“大门一开一合之间的”强烈感受。她认为诗歌的力量不在于包罗万象，而在于俭约和点上的冲击力量。这同现代派大师庞德、艾略特等人的主张是一脉相承的。
1958年前，她较少用个性化强的第一人称写诗。为了表现主观意识和心理，之后，特别是1960年后，她诗中的说话人多为“我”。这样的诗篇，粗略统计，占这一时期的80％左右。普拉斯的生活充满矛盾，以“自我”作为心理冲突的主人公成了她诗歌创作的一大特点。《爸爸》《拉扎勒斯女士》《高烧103°》《十月的罂粟》《榆树》《话语》等都是出色的“自我”诗。
普拉斯的“自我”诗不像洛威尔《生活研究》那样提供足够的、有关作者的事实与信息，她只是在叙述、描写中制造情景，把读者带进未定的境地，通过形象向读者证实自我心理的真实性。诗人仅把说话人“我”作为媒介，通过“我”同读者交流、联系，使读者产生共鸣。不可简单地把诗中的“我”与普拉斯等同起来。她诗中的“我”究竟有多少能暴露作者本人？普拉斯《日记》一书的编辑写道：“普拉斯并不是在写自传，了解这一点很重要……”有的辞典编纂者简单地把普拉斯列为自白派诗人，以《爸爸》一诗为依据，说她父亲是纳粹分子，母亲是犹太人。这是对普拉斯诗歌的误解。她父亲奥特·普拉斯并不像诗中写的是“法西斯、野兽、魔鬼、混蛋……”，而是波士顿大学颇有成就的生物学教授，更不曾像诗云那般虐待过她。她母亲也并非犹太人，而是奥地利人的后裔，出生在波士顿。普拉斯只是通过“爸爸”这个人物表现对丈夫、对男性虐待女性的愤怒。普拉斯在向BBC电台听众朗诵这首诗时说：“这是一首表现说话的女孩恋父情结的诗。她的父亲死了，她想他是神。她的境况由于父亲是纳粹、母亲很可能有犹太人血统而复杂化。女儿身上体现了两个种族的结合和瓦解——她需得在摆脱此之前，把这则可怕的小寓言故事绘声绘色地讲出来。”〔24〕这是一首有多层含义的诗，反映了“我”恋父、恨父，恋夫、恨夫的矛盾心理。类似的诗还有《杜鹃花道上的厄勒克特拉》《养蜂人的女儿》等。厄勒克特拉是希腊神话里阿伽门农的女儿，杜鹃花道，即普氏父亲的墓道名——阿泽利亚。这首诗写父女关系。女儿前去祭扫父坟，它在路边，她想把他挖出，证明他是否真的死了，她表示要记住这个地方。普拉斯把神话与现实搅在一起，使此诗具有神秘色彩和多层意思。“养蜂人”显然是指普拉斯的父亲，但同时蜜蜂又成了性冲突的比喻。
普拉斯还善于把诗人的心理同社会、自然物融合，表现更为宽阔宏大的“我”。如她诗中多处谈及死亡，但绝不只是她个人之死。在《边缘》里，诗人写一个完美的女人死了，但同时也写了每一个像白蛇般蜷缩着死去的孩子。在《高烧103°》中写一个纯洁无瑕的女人死了，但也有这样的诗句：“涂满油污的奸夫的躯体/像广岛的灰烬正在腐烂/罪恶，罪恶。/”诗人把“我”的痛苦、死亡和世人的痛苦、死亡联系在一起，个人的忧患便是时代的、众人忧患的一部分，“自我”也便升华为群体的、广义的“我”。没有博大的胸怀与对受苦者的同情之心，是做不到这种结合的。
普拉斯使用熟悉而又神秘的自然象征来表现自我也是很成功和具有艺术感染力的。她在月下观察宅旁高大的榆树，几经修改写成了《榆树》一诗。诗中的“我”便是榆树，它向人们诉说：“我遭受过落日的暴行，/根部已枯萎焦黄……/月亮，也冷酷无情，要残忍地拖我走，/因为她贫瘠荒芜。/”最后诗人写行云飘过枝头后弥散，露出凶恶的脸：“它阴险、酸溜溜的吻，/让人心灰意冷。/隔离、慢悠悠的过错，/他们杀，杀，杀。/”
诗人用拟人法，借榆树、月亮、行云表现妇女受到摧残及夫妻感情破裂后的冷漠与痛苦。同是以前那个夫妻共同观赏的月亮，主人公的处境、心情不同，它则变得冷漠、杀气腾腾。诗人用移情、物我合一的手法表现内心世界，既含蓄又有力。在《话语》一诗中，诗人把斧子比喻为笔，树液和马比成作品：“树液是我的眼泪……/多年后话语枯竭，没有了骑手，/只有不倦的马蹄踏踏作响。/”这首诗表现了诗人大刀阔斧而又严肃认真的创作态度和对自己的作品充满信心。与狄金森《这是我写给世界的信》一诗表现相同的主题，但《话语》更气势磅礴、悲壮，形象奇特深刻，产生很强的艺术效果。普拉斯是个有男子气概的诗人，这首诗充分显示了这一点。普拉斯描写社会和自然的诗独具风格，《诗集》中这样的作品不少。
2.诗中充满新颖的意象、神话典故及荒诞奇异的比喻和联想，以表现内心的力量与激情。
普拉斯是一位抒情诗人，她不着眼于对自然与现实的机械摹拟与描绘，而是借助自然与现实，通过形象、比喻表现深层的自我意识与情绪。她的诗色彩斑斓，有多层的含义，以上例句也能说明这一点。正如巴斯内特所说：“她的诗像万花筒，有一个中心意象，或一组意象及由其核心发射出的运动形式。”〔25〕上面列举的《榆树》即是如此。她1956年写的《冬景与白嘴鸦》也体现了这一特色。这首诗写一只孤零零的白天鹅在一池黑水里游弋，阳光照射池塘边结了冰的芦苇，诗人像白嘴鸦一样迈着大步，在冬夜里沉思。乍看起来，诗人仅在描写冬天的风景，但诗人将一只失偶的白天鹅放在有着结了冰的芦苇的一池污水中，构成一幅不协调的图画，显然是写纯洁的爱情遭到了破坏，一对鸳鸯被无情棒打得天各一方。接着诗人援引希腊神话，把太阳比作恐惧、象征死亡的独眼巨人。巨人长久而轻蔑地望着这片懊丧的景象，表现出诗人的悲哀。最后一节，诗人写“去年夏天的芦苇都结了冰，/正如我眼中的你，抹一层干霜于我受伤的窗——/”，“去年夏天”是指幸福、美好的时刻，“你”显然是指一个曾经是美好而负心的人。结尾提出两个问题：岩石上会产生安慰，使荒芜的心变绿吗？谁会步行在这冰凉萧瑟的地方？答案显然是否定的。虽然冬天会过去，春回大地又会一片新绿，但因痛苦而冷漠了的心不会得到慰藉。作者采用了比兴的手法，联想及思绪的引发随着一组意象的运动而展开。与其说这是一首自然诗，不如说是一首沉思与描写心理、情绪的抒情诗。
普拉斯站在女性的立场，通过一系列形象表现出对男性既崇敬又憎恨的矛盾心理。她诗中反复出现凶恶、霸道的男子形象，把他们比作“法西斯”“巨人”“动物园看守”“牢卒”“吸血鬼”“新郎”“父亲”等。在《爸爸》一诗中她既写了父亲的高大，“每个女人都崇敬一个法西斯”，又诅咒他们为“魔鬼”，“把我美丽、鲜红的心咬成两半”，“吸血鬼，吸了我一年的血”。
在《给纯粹派艺术家的信》和《巨人》等诗篇里，她用巨人比喻男性，“巨人”成了“博大”的象征，诗中的“我”却“像一只爬行的蚂蚁”，“爬过巨人的眉宇”为他操劳、忙碌。但同时也批评“巨人把自己看成神使”，把“我”当成“傻子”，而他自己却支离破碎并不完美。普拉斯就是借助这些扭曲、怪诞的形象、比喻，含蓄而又略带讽刺地表达了她既崇敬男性的健与力，又憎恨其专横与霸道的矛盾复杂心理。
普拉斯的诗以女性为中心，使用了许多表现女性特征的形象、比喻。月亮是她诗歌的中心形象。在她诗中，月亮直接出现了100多次，且功能各异。月亮缪斯是表现女性的作用、命运，以及诗歌意境的源泉。《月亮和榆树》《竞争者》都是把月亮比喻为女人的诗篇。
普拉斯还把“大海”“潮水”“血”，甚至“红色”作为女性的特征。她害怕独身、不育与衰老，写了《不育的女人》《寡妇》《勒斯波斯》等诗，表示对女子的同情。在《仁慈》一诗中，她赞美女性，表现了爱子之心：“血的喷射是诗，/你交付给我两个孩子，两朵玫瑰。/”《割切》一诗这样开始：“多么令人毛骨悚然，/是我的拇指尖而不是洋葱头/被切割，像铰链样粘连。/”诗人以日常生活为题材，写切菜这项家务劳动，是很有女性特色的。
普拉斯在诗里广征博引，引用神话、文学典故、圣经故事及其他来源。她诗中有上帝、圣母、爱神、太阳神、胜利女神等，也有撒旦及光怪陆离的神鬼。不过，她把他们都与现代生活和现代人的思想联系起来。在《帏幔》《拉扎勒斯女士》中，诗人引用了历史事件及基督复活、凤凰涅槃等宗教神话，以表现妇女的反抗与复仇。
普拉斯的神话形象一般能直接引起联想，生发一层新意。如《高烧103°》的第十二节：“我的头是月亮，日本纸做的，/我金箔般的肌肤/无限柔嫩，无限昂贵。/”这使人联想到日本的纸灯笼和古代希腊演员迈锡尼佩戴的贴了金箔的人头面具。当说话者升天时，她成了一个苍白、无声的灯笼，放射出她自己的光和热。诗的最后，她超脱了这个箔金的假面和“老妓女衣裙”的色情关系的世界。由于情人的凝视与触摸，女儿身似乎成了她的一种压力与重负。这大概是这首诗背后的意思。
又如诗人临死前写的《边缘》里，孩子们蜷缩着死去，/每人趴在空的牛奶小罐前，/她把他们搂进怀里，/就像玫瑰合拢了花瓣……/从这里，人们可以推测，临终前，诗人曾想到过希腊神话中的米狄亚——一个受冤屈的女人，在乘四轮马车升天前将自己的儿子杀死。但诗人没有这样做，这里暗含着诗人对孩子的依恋与真挚的爱。由于诗人运用了神话意象，她的诗便超出了自白的性质而具有多种解释与含义。
普拉斯主要写短小的自由体抒情诗，语言简洁、口语化，不泛用形容词。从诗人的整个发展过程来看，诗人主要以个人为中心，描写资本主义社会中所遇到的种种矛盾，表达她的不满与失望、悲观与愤怒，运用表现法、荒诞离奇的比喻与联想，强调主观世界与感知的客观世界的关系，强调内白性，内心与心理的真实，运用的是现代派、后现代派的创作方法，因此她属于现代派、后现代派诗人。
虽然普拉斯的作品中有不少悲观、消极的东西，不足效法，但她对资本主义社会丑恶的揭露及对压迫势力的反抗精神，她的诚实与大胆，对艺术刻意求新与孜孜不倦的努力和追求，对我们是有一定的启迪和教益的。她的诗作形象生动，意境新奇，耐人寻味，发人深思，有很高的艺术水平，这也值得我们去借鉴。
（本文曾发表于《五邑大学学报》1991年第5卷第4期，人民大学书报资料中心《外国文学研究》1992年第2期全文复印转载）
【注释】
〔1〕Sylvia Plath，The Bell Jar（New York：Bantam Book，1971），p.26.
〔2〕Lois Ames，Sylvia Plath，A Biographical Note（New York：Bantam Books，1912），p.208，p.205，p.209，p.215，p.205.
〔3〕Ted Hughes and Frances McCullough，The Journals of Sylvia Plath（New York：Ballantine Books.1987），p.280，p.253，前言p.xv，前言p.xiv.
〔4〕Susan Bassnett，Sylvia Plath（Totowa：Barmes and Noble，1987），p.81，p.154，p.19，p.23，p.151，p.2，p.152，p.120，p.91，p.40.
〔5〕Lois Ames，Sylvia Plath，A Biographical Note（New York：Bantam Books，1912），p.208，p.205，p.209，p.215，p.205.
〔6〕Ted Hughes and Frances McCullough，The Journals of Sylvia Plath（New York：Ballantine Books.1987），p.280，p.253，前言p.xv，前言p.xiv.
〔7〕Lois Ames，Sylvia Plath，A Biographical Note（New York：Bantam Books，1912），p.208，p.205，p.209，p.215，p.205.
〔8〕Lois Ames，Sylvia Plath，A Biographical Note（New York：Bantam Books，1912），p.208，p.205，p.209，p.215，p.205.
〔9〕Susan Bassnett，Sylvia Plath（Totowa：Barmes and Noble，1987），p.81，p.154，p.19，p.23，p.151，p.2，p.152，p.120，p.91，p.40.
〔10〕Lois Ames，Sylvia Plath，A Biographical Note（New York：Bantam Books，1912），p.208，p.205，p.209，p.215，p.205.
〔11〕Susan Bassnett，Sylvia Plath（Totowa：Barmes and Noble，1987），p.81，p.154，p.19，p.23，p.151，p.2，p.152，p.120，p.91，p.40.
〔12〕Susan Bassnett，Sylvia Plath（Totowa：Barmes and Noble，1987），p.81，p.154，p.19，p.23，p.151，p.2，p.152，p.120，p.91，p.40.
〔13〕Susan Bassnett，Sylvia Plath（Totowa：Barmes and Noble，1987），p.81，p.154，p.19，p.23，p.151，p.2，p.152，p.120，p.91，p.40.
〔14〕Susan Bassnett，Sylvia Plath（Totowa：Barmes and Noble，1987），p.81，p.154，p.19，p.23，p.151，p.2，p.152，p.120，p.91，p.40.
〔15〕Susan Bassnett，Sylvia Plath（Totowa：Barmes and Noble，1987），p.81，p.154，p.19，p.23，p.151，p.2，p.152，p.120，p.91，p.40.
〔16〕Helen Mcneil，Sylvia Plath（New York：Radnom House，1987），p.469.
〔17〕Sylvia Plath，The Collected Poems（New York：Harper ＆ Row Publishers，1981）p.17，p.293.
〔18〕Ted Hughes and Frances McCullough，The Journals of Sylvia Plath（New York：Ballantine Books.1987），p.280，p.253，前言p.xv，前言p.xiv.
〔19〕Susan Bassnett，Sylvia Plath（Totowa：Barmes and Noble，1987），p.81，p.154，p.19，p.23，p.151，p.2，p.152，p.120，p.91，p.40.
〔20〕Susan Bassnett，Sylvia Plath（Totowa：Barmes and Noble，1987），p.81，p.154，p.19，p.23，p.151，p.2，p.152，p.120，p.91，p.40.
〔21〕Ted Hughes and Frances McCullough，The Journals of Sylvia Plath（New York：Ballantine Books.1987），p.280，p.253，前言p.xv，前言p.xiv.
〔22〕The Colossus，1960.
〔23〕The Ariel，1965.
〔24〕Sylvia Plath，The Collected Poems（New York：Harper ＆ Row Publishers，1981）p.17，p.293.
〔25〕Susan Bassnett，Sylvia Plath（Totowa：Barmes and Noble，1987），p.81，p.154，p.19，p.23，p.151，p.2，p.152，p.120，p.91，p.40.