《童女斩蛇》

（三）《童女斩蛇》

1918年春天，我演出了《童女斩蛇》，用意是为破除迷信。

1917年秋天，天津发大水，市区可以陆地行舟，有些低洼的地方，从楼窗里出来就能上船，灾情十分严重，居民的损失是无法估计的。靠近天津的一个村子，有些投机取巧的人就造谣说，那次水灾是得罪了“金龙大王”，他们以奉祀金龙大王为名，设局骗人，并且说信奉大王，不但能够免受水灾，还能治病。治病的方法，无非是服用签上和坛上的仙方，许多“善男信女”烧香许愿，问病求方，耗财误事，上当不少。《童女斩蛇》的作者主要是针对这一事实来编写的。

“金龙四大王”的神话，当年在山东、河南的黄河附近传播很广。办理河工的大小官员，为了祈祷安澜，每年要唱戏给“金龙四大王”听，大王居然还能点戏。从前北京西郊潭柘寺很早就有蛇的故事传说。潭柘寺在西山，是辽代的建筑，元、明、清三朝继续增修，复道飞阁，殿宇宏敞，茂林修竹，曲水流觞，是一处足以流连的胜境。春夏之际，草木繁盛，流泉绕径，庙的附近又没有居民，这样一个环境，常有蛇出没，本不足为奇，可是这个庙几百年来就有“大青、二青”的传说，这就给庙内一部分不守清规的住持创造了骗人的条件。

有一年七月里，我游西山潭柘寺，住了几天。那天，雨后初晴，长松落翠，满地细细的流泉奔向低处，正当心旷神怡的时候，忽然住持和尚来了，我和他寒暄了几句，就对他说，今天打算进城。他说：“您难得到佛地，我很短礼，因为下院（潭柘寺的下院是城内翊教寺）有佛事，今天才回来，现在陪您到大殿上随喜随喜。”我们一边说，一边走，过了几重院落，走进大殿，正是他们做功课的时候，许多和尚跪着，钟儿磬儿都在响着。我顺着东边想绕到后门出去，走近墙角边，住持指着一个小龛说：“您是福大命大的人，真是造化不小，您看二青爷正在这儿哪，没有佛缘的人是见不着的。”我抬眼看时，只见佛龛上盘着一条草绿色的小蛇，龛内有小小的朱漆金字牌位，上面刻着“大青爷二青爷之神位”。前面有几件小巧精致的供器，他正预备介绍“大青、二青”的历史，见我没有追问，就陪我走出大殿，到“玉兰院”的楼下。院里摆着一张楠木古书案，墙上挂着三个大字“狮子吼”的横批，四壁还挂着几幅字画。他请我在一把圈椅内坐下，铺排（庙内的仆人）端上茶来。这时，他从楠木案上拿过一张八寸照片给我看，他说：“您瞧！这是那一次二青爷降坛传谕：某月某日要大显法身。我们就在那天找照相馆的人给二青爷照了这个法像，您别瞧刚才法身那么小，它是能屈能伸，说大就大。”

我细看这张照片，照的是潭柘寺的大殿，殿前站着很多和尚，大殿脊围绕着三匝比殿柱要粗几倍的湿湿糊糊的一条大蛇。我几乎忍不住要笑出来。拿它来蒙骗一般善男信女，当然是很有功效的。像我们会照相的人，一眼就能看穿，这是在底片上捣的鬼。我随口敷衍了几句，他见我话不投机，也就不再宣传二青爷的“圣迹”了。

临走时，除了照例给铺排的小费外，还要在他们的缘簿上写一笔相当数目的香资，比大都市里旅馆费用要大得多。其实，庙里并不依靠这种收入。从前大庙里的当家方丈，几乎都是大地主，拿潭柘寺说，就有三百六十个庄子，他们的收入是可想而知了。从老辈口头，前人笔记里，还可以看出当年北京城大庙里的方丈，结交权势，生活奢华，所以有“在京和尚出京官”的说法。当然，有学问、守清规的高僧也还不少，有的还能画能书，卓然成家，像明末清初的石涛、石溪和尚就是鲜明的例子，所以不能一概而论。

据朋友说，潭柘寺下院翊教寺里一个偏殿内也供着大青、二青的牌位，他们也曾经弄条小蛇蒙人。有一时期香火极盛，求嗣问病的络绎不绝。但不可能总找到青蛇，于是红蛇、灰蛇、花蛇都进了神龛，他们美其名曰“今天二青爷换了袍啦”。

这些耳闻目睹的怪现象积累在我的脑子里，就打算找题材排一出破除迷信的戏，可巧那时北京的通俗教育研究会编印了一些剧本，有话剧也有京剧，我挑选了《童女斩蛇》。剧本内容是通过这个故事来暴露三姑六婆的恶毒，揭发算命相面的黑幕，讽刺官吏的贪污颟顸，表现童女的勇敢智慧，是一出带有喜剧性的讽刺剧。

故事是这样的：福建庸岭下出了一条大蛇，有人造谣说是金龙大王下凡，每年八月，将乐县令募童女祭蛇，前后已有九女葬送蛇穴。这一年又到祭蛇时候，老百姓李诞的女儿寄娥挺身应募，身怀匕首，机智地斩了蛇，把设局骗人的何仙姑扭送到官，为地方除害。

这个故事出在晋朝干宝所著《搜神记》，大意是说：童女带了一把宝剑，一只咋蛇犬，斩蛇除害。越王听说小女孩这样聪明英勇，就聘她为王妃。

剧作者没有采用“王妃”的结局，这大概因为辛亥革命后，已经推翻帝制的缘故；也没有用“咋蛇犬”，则显然是由于在舞台上不好处理。这样，故事与《搜神记》原作已无多大关系。剧本没有点出什么时代，念白又都是通俗的京话，我觉得出场人物有知县、衙役、道婆以及算命看相的江湖术士等，如果按一般戏装来演，不能突出形象，所以决定用清代装束。这样，知县可以戴红缨帽，穿袍褂，衙役、地保也有固定的服装，既与知县的台词“在省城里候补吃苦时候……”能够适应，同时也把时代规定在前清末年。其余角色包括我个人的穿戴衣饰，都是民国初年流行的时装。当时，一般老百姓穿的衣服和清末是差不多的，因此，看上去都还调和统一。

1918年2月2日，在吉祥戏园演出了时装新戏《童女斩蛇》。初次上演，就受到观众欢迎，不少老朋友认为这个戏不仅拆穿了天津村子里金龙大王的骗局，也反映出晚清时期，官吏贪污昏庸，衙役狐假虎威，乡民愚昧盲从的社会风貌，对世道人心有益。一位有文学修养的老太太曾对我谈起：李寄娥的名字，并没有人知道，可是看了《童女斩蛇》后，觉得这个小姑娘的人品，就像人人都熟悉的孝女曹娥抱父尸、缇萦上书救父、木兰代父从军一类故事那样深入人心。

《童女斩蛇》是我排演时装戏的最后一个，以后就向古装歌舞剧发展，不再排演时装戏，因为我觉得年龄一天天增加，时装戏里的少妇少女对我来说，已经不顶合适了。同时，我也感到京剧表现现代生活，由于内容与形式的矛盾，在艺术处理上受到局限。拿我前后演出的五个时装戏来说，虽然舆论不错，能够叫座，我们在这方面也摸索出一些经验，但有些问题却没有得到好好解决。首先是音乐与动作的矛盾。京剧的组织，角色登场，穿扮夸张，长胡子、厚底靴、勾脸谱、吊眉眼、贴片子、长水袖、宽大的服装……一举一动，都要跟着音乐节奏，作出舞蹈化身段，从规定的程式中表现剧中人的生活。时装戏一切都缩小了，于是缓慢的唱腔就不好安排，很自然地变成话多唱少。一些成套的锣鼓点、曲牌，使用起来，也显得生硬，甚至起“叫头”的锣鼓点都用不上，在大段对白进行中，有时只能停止打击乐。而演员离开音乐，手、眼、身、法、步和语气都要自己控制节奏，创造角色时，必须从现实生活中吸取各种类型人物的习惯语言、动作，加工组织成“有规则的自由动作”，才能保持京剧的风格。这些问题，都是值得不懈地向前探索深思的。

还有，京剧的主要曲调是二黄、西皮，板式从快板到慢板。在某些情景中，必须用慢板来表达剧中人的情绪，动作就要与唱腔吻合一致。旦角——青衣进行大段慢板唱腔时，外部动作讲究简练稳重，内心活动则根据唱词中角色的思想感情，层次分明地表现出来。这是考验演员的火候、修养的地方，没有深厚的功底、名师指导和自己的领悟，是很难达到稳而不板、静中有动的境界的，这里，台步和腰腿肩肘的劲头是关键。

时装戏里安插慢板，是最伤脑筋的事。像我这样一个有嗓子能唱的演员，假使编演新戏而没有一段过瘾的唱工，京剧的观众是不满意的。有时为了适应观众的需要，就只能想尽方法，把它加进去。例如我演《邓霞姑》里的女主角邓霞姑，在她装疯时说：“你们听我学一段梅兰芳的《宇宙锋》好不好？”台下齐声喝彩，表示欢迎。然后我叫起板来唱反二黄。现在想起来这种为了剧场效果而采取近乎“噱头”的手段，在艺术处理上不是高明的办法，可是在这出戏里，除此之外，别的场子，根本按不上缓慢的腔调。而当初看过《邓霞姑》的老观众，至今谈起这个戏，总会提到这段反二黄，可见一大段唱工给人的印象是相当深刻的。

当年有人把针对社会现象的时装戏比作应时的菜肴、果品，有人就认为这种戏很快就会过时的，犯不着花很多的力气，这就错啦。按节令上市的菜肴、果品，必定要让顾客吃得鲜美可口。那么，时装戏也要花更多的劳动来争取时间，满足观众的要求。

最近，一位老观众对我说：“我当年看过《童女斩蛇》，具体情况已记不清楚，但有一个印象非常深刻，觉得您在舞台上演寄娥，比扮演其他角色，好像矮了一截，也小了不少。这是什么缘故？”我告诉他：“第一是化装。大辫子、刘海的特征，和眉、眼的勾勒画法，都能够从外形上显示出寄娥是一个十二三岁的小姑娘。第二是动作。前辈名演员曾创造出一套表现男孩女孩的程式，我演过《闹学》里的‘花面丫头十三四’的春香，起初乔蕙兰先生给我排身段，他是擅演杜丽娘类型的闺门旦，我觉得不合适，后来李寿山先生给我排春香的身段，出场时一个亮相，就抓住了女孩子的特征，我跟他学会了贴旦的基本动作。有这方面的经验，虽然演时装戏，不能搬套某一出戏的身段，但有了准确的范本，是可以融会贯通，推陈出新的。由于化装、动作的配合得当，你们就觉得我比平时矮小了，这并不是变戏法。一个演员只要经过名师传授，掌握了塑造各种类型人物的基本功，是必然会达到这种效果的。杨小楼那么高大的个子，他演《八大锤》的陆文龙，就觉得他像个十几岁的大孩子；侯俊山（老十三旦）、王长林两位七十左右的老先生，在一次堂会里合演《小放牛》，给我的印象，还是一对跳跳蹦蹦、无拘无束的小姑娘和小小子。”

上面所指的基本功，不是演员们日常必须练习的压腿、下腰……而是把手、眼、身、法、步如何贯串起来，与内心成为一致，可以由内到外，由外到内，随心所欲，指挥如意，达到和谐顺适的境地。

在我的舞台生活中间，表演时装戏的时间最短，因此对它的钻研的工夫也不够深入。拿我个人一点粗浅的经验来看，古典歌舞剧是建筑在歌舞上面的。一切动作和歌唱，都要配合场面上的节奏而形成它自己的一种规律。前辈老艺人创造这许多优美的舞蹈，都是根据现实生活中的动作，把它进行提炼、夸张才构成的歌舞艺术。所以古典歌舞剧的演员肩负着双重任务，除了很切合剧情地扮演那个剧中人之外，还有把优美的舞蹈加以体现的重要责任。

时装戏表演的是现代故事，演员在台上的动作，应该尽量接近我们日常生活里的形态，这就不可能像歌舞剧那样处处地把它舞蹈化了。在这个条件下，京戏演员从小练成功的和经常在台上用的那些舞蹈动作，全都学非所用，大有“英雄无用武之地”之势。有些演员正需要对传统的演技作更深的钻研锻炼，可以说还没有到达成熟的时期，偶然陪我表演几次《邓霞姑》和《一缕麻》，就要他们演得很深刻，事实上的确是相当困难的。我后来不多排时装戏，这也是其中原因之一。

解放后，戏曲表演现代生活，有了提高发展，虽然在内容与形式的矛盾上，还没有得到彻底解决。仅就我看到的京剧《白毛女》和《绿原红旗》、郿戏《梁秋燕》、豫剧《袁天成革命》……有的巧妙地运用了传统程式，有的在传统基础上创造了新的动作，确已大大提高了一步。有些地方剧种，由于形式上更适宜于表现现代生活，已经有了更好更多的保留节目，这些现象是可喜的。

我认为，中国有那么多剧种，积累的遗产是丰富多彩的，但长于此，绌于彼，各有不同，应该按照自己的风格，保持自己的特点，各抒所长地担负起历史任务，努力向前发展！

注：本章所有文章均节选自《舞台生活四十年》（中国戏剧出版社，1987年）。