看日本歌舞伎剧团的演出
以松尾国三、市川猿之助两位先生为首的日本歌舞伎剧团，于本月5日晚在北京演出了《劝进帐》（《化缘簿》）、《倾城返魂香》和《双蝶道成寺》三出有代表性的古典戏剧。我看了这三出戏以后，感到非常的满意，现在把我的印象写在下面。
第一出《劝进帐》的内容是日本源氏时代的一个争权的故事：源赖朝和他的弟弟义经相争，义经被迫率领他的亲随弁庆和四个家臣化装为和尚逃出了京都，源赖朝通令各地，捉拿这几个伪装的和尚。义经和弁庆等主仆六人来到一个关卡，守关的官吏富悭盘查他们，弁庆对答如流。富悭正预备放他们过关，忽然有一个守卒发现挑行李的像是义经。富悭又阻住他们，继续盘查，但被弁庆苦心救主的忠诚所感动，终于放他们过关。
这出《劝进帐》是市川团十郎家的拿手好戏歌舞伎十八番之一。我记得从前两次去日本演出的时候，都看过这出戏。它也是歌舞伎中上演次数最多的剧目之一。无数名演员的创造，使得这出戏一切的动作、念白、表情、歌唱、音乐，都达到了精炼的化境。像这类传统剧目，倘若演不好，往往会失之于只重视传统的外部的演技，而忽略了内心活动的刻画。而市川猿之助的表现，既显示了那些传统的精确的外部演技的精湛，也充分地体现了角色的内在情感。
这出戏开始时，帘幕未启，先有笛声和鼓声渲染出边关的景象。当弁庆出场的时候，他那严整的工架台风就刻画出一个智勇兼备的英雄形象，举动非常慢而分量却重如泰山，使观众感觉到他是一个力举千钧的好汉。在富悭盘查弁庆的时候，两个人对白是那样严谨。我虽然不懂日本语言，但当时我却听得几乎叫出“好”来。市川猿之助的表演，刻画出一个机智的英雄在最紧张的关头能镇静地应付一切的气概。当他朗诵缘簿时，富悭有一个想要偷看的身段，弁庆把卷子往怀里一翻，怒目而视，富悭为他这种气势所吓住，而弁庆同时也捏着一把汗，心里庆幸假缘簿没有被识破，这种双方害怕的矛盾心情，表现得生动异常。弁庆的小动作，例如双手拉开卷子和卷起卷子，以至绕一绕手腕上数珠等等，都是同其他大的动作以及念白、表情等一线相连的。这些小动作都是从现实生活中提炼出来并经过艺术加工的，同整个戏的内在节奏完全合拍。
当富悭指出挑夫是义经时，全剧达到了最紧张的高潮。弁庆举棍假装要打义经，又是一段复杂的表情和身段。市川猿之助能演出弁庆已经打了义经几棍，而事情仍不得解决，但又不能真的继续打下去，以致左右为难的神气。等到富悭突然放他们过关，他又能表现出半信半疑、又惊又喜的内心活动。富悭给他饯行的时候，他喝酒时用一个圆笼盖当酒碗，又嫌守卒给他斟的酒太少，他一手一个拿着两个酒葫芦自己斟酒，斟完酒接着双手往地下一放，两个葫芦倒在地下同时滚两个半圆形，滚到守卒的手中。这些小动作，都是富有戏剧性的动作，有助于表现这个豪放人物的性格的。喝完酒跳了一回舞，当他右手打开扇子的时候，左手捻着数珠，当扇子并起来转到左手的时候，右手五指张开“拉山膀”，原来左手捻的数珠自然地绕在腕子上，走着“圆场”，使着两边的“高像”、“矮像”，这和我们昆曲的《山门》里鲁智深醉后使拳的身段是一个类型。他们的稳重威严也和我们过去的名花脸演员何桂山先生、钱金福先生很近似。这一场舞名叫“延年舞”，走的步很少，但没有一个废步，动作不多，但是老练准确。弁庆在将要下场时，回身使一个“像”，表现出如释重负的愉快，但喜极生悲，想到经过许多危险和艰难，居然逃出罗网，不觉掉下一点英雄泪来，这和我们昆曲“三档”里面的秦琼出潼关时先笑后哭，用的是同样的手法。这样就更能够深刻地描绘出英雄性格。弁庆把悲哀的心情很快地控制住，重新鼓舞起乐观的热情，急忙追赶他的主人义经，他抬高了脚步，做着跑的身段，实际尺寸相当慢，但收到的效果却是使观众感觉到他有一种迫不及待的神情。这种现实主义的夸张手法，在中国古典戏剧中也广泛地使用着。如昆曲《游园惊梦》中柳梦梅追赶杜丽娘，《断桥》中许仙的逃跑等等都是用这个手法。弁庆的眼睛在台上移动的线路非常经济而有神，在没有注视的对象时，经常是凝目下垂，等到运用眼睛的时候，领着身段，随着音乐，很精确地把视线焦点放到目的上去。这种眼神的用法也是我们京剧表演艺术的最高的要求。
《劝进帐》的结构组织，也是和我们中国的高腔昆腔皮黄相近的，富悭上场自己通名叙事，有四个手下站门，然后领起走来，归小边斜一字，义经弁庆上场站大边斜一字，这都和京剧一样。弁庆和富悭互相注视，弁庆双手持禅杖，富悭一手按剑，两人随着锣鼓互相换位，和京剧《祥梅寺》黄巢进庙时的身段一样。弁庆手里禅杖的拿法，和我们的“棍把”是分毫不差的。当他右手拿棍“上膀子”交左手“拉山膀”的时候，我想每个京剧演员看了都会发出“会心的微笑”。其余念白、身段，和高腔昆腔近似的地方很多，这里不一一列举了。
弁庆一行人由花道下场，的确是给观众一个强烈的印象，这种方法是日本和中国所特有的。我从前曾见过京剧里面的“跳灵官”，所有台上灵官跳完都由台上走下来，绕一圈由剧场出去绕回后台。还有《飞叉阵》牛邈手下的一员将官是一个外国人的扮相，从前演的时候，偶尔也采用这个方法，由观众席中的过道走上台去。还有藏族、蒙古族的佛教徒喇嘛，表演跳“扎布”的时候，跳完后也总是跑到观众中去。这种方法在中国戏剧中没有当作重点发展，而在日本的歌舞伎中则广泛地使用着，并且收到了很好的效果。
第二出《倾城返魂香》的故事是一个画家因口吃不能得到老师的命名，想在院中石头上画自己一幅肖像留作纪念，而后自杀，但由于这幅画，老师发现他是个天才画家，可以继承他的衣钵。
市川猿之助在刚刚扮演一个类似鲁智深的角色之后，又扮演一个书生，我真不能不钦佩他的表演天才。这出戏和《劝进帐》不同，我感觉到《劝进帐》的念白是“韵白”，像我们京剧所谓“上口”。而这出戏则相当于“京白”，动作也有很多时不带舞蹈性。这出戏的主角浮世又平的形象相当于京剧《得意缘下山》的卢昆杰，市川猿之助扮这个角色因口吃自恨的哭，和后来的狂喜，都非常深刻动人。他的风格和表演和我们过去名演员程继仙先生的手法差不多：当他妻子拉着他阻止他自杀的时候，里外两个跌坐在地下的身段以及和他师兄修理之介“一扑”“两扑”的身段，都和程继仙先生的表演有异曲同工之妙。
第三出《双蝶道成寺》，是个舞剧，其中保存了许多日本的民间舞蹈和民间歌曲。
日本的很多舞蹈都使用扇子，我国唐宋时代的诗词，也常常有“歌衫舞扇”的句子，可见得“舞扇”是由来已久了。由于今天我看弁庆的舞扇和道成寺舞姬花子、舞姬樱子的舞扇，我觉得中日两国戏剧中舞扇的式样、手势、身段很多是相同的，但也有些式样是我们现在京剧中所没有的，最明显的莫过于打开的扇子交到另一只手，用手指捻着扇面做的各种身段而不拿扇骨，我觉得这一式样是很美丽的。
《贵妃醉酒》中的扇舞
这出戏中的几种舞，以花笠舞、手巾舞、铃鼓舞三种最为好看。最后变蛇用一块大红布挡住，也是我们京剧从前常用的方法。蛇的脸谱，只是在原来的粉脸上勾出两个獠牙和眼窝眉子；又戴上“蓬头”穿红裤子，披一件金线龟背锦的袱子，这就简单而又富有特点地完成了蛇的扮相。最后利用一群打蛇的人接连起来，末尾一个人由前那一个人“抄起一把顶”，象征着翘起的蛇尾，蛇精本人站在凳子上象征着昂起的蛇头，由一个捕蛇人拿着绿竹竿，骑在蛇身上，这样摆成一条蛇形，这是舞台上最经济的处理方法，和昆曲“回营打围”利用四个月华旗八个标旗一个大纛摆成一条船，是一样的手法。全剧在蛇形摆成后闭幕，给观众一个强烈的印象。
日本歌舞伎是富有独特色彩和优美风格的日本民族的传统戏剧艺术。它以现实主义为基础，同时，在表演上又有些夸张的成分。这跟我国的古典戏剧相似，因此我们是不难从中发现许多值得学习的东西的。
注：本文原载1955年10月10日《人民日报》，转引自《梅兰芳文集》。