绘画和舞台艺术

三、绘画和舞台艺术

我记得王梦白先生第一次到我家里来，我正在书房里画画。王先生落座之后，我请他指教，他就指着我那张没有画完的画稿，一边看一边说：“你出笔不俗，对于绘画一道是接近的。拿这张花卉来说，只是有些地方还差一点。”说到这里，他就在画稿上比划起来说：“这个出枝的姿势不够生动，还得补点东西；这里的叶子，你画反了，同那一面的叶子不相陪衬；这朵花，应当这样摆，同那朵花才配合得好看。”我正在凝神领会，他提起笔来，照着他说的，把那些不合适的地方，矫正了过来，然后又补了一对蝴蝶。我看他连勾带抹，一会儿工夫，已经画完了。我再一看，这幅花卉果然是花叶相称，浓淡合宜，同原先比较起来，已经迥然不同了。1924年，几位画家合作赠我三十岁生日的那张画，白石先生最后虽然只是画了一只蜜蜂，可是布局变了，整幅画的意境也随着变了，那几位画家画的繁复的花鸟和他画的小蜜蜂，构成了强烈的对称，这种大和小、简和繁的对称，与戏曲舞台上讲究对称的表现手法也是有相通之处的。画是静止的，戏是活动的；画有章法、布局，戏有部位、结构；画家对山水人物、翎毛花卉的观察，在一张平面的白纸上展才能，演员则是在戏剧的规定情境里，在那有空间的舞台上立体地显本领。艺术形式虽不同，但都有一个布局、构图的问题。中国画里那种虚与实、简与繁、疏与密的关系，和戏曲舞台的构图是有密切联系的，这是我们民族对美的一种艺术趣味和欣赏习惯。正因为这样，我们从事戏曲工作的人，钻研绘画，可以提高自己的艺术修养，提升气质，从画中去吸取养料，将其运用到戏曲舞台艺术中去。

戏曲演员，当扎扮好了，走到舞台上的时候，他已经不是普通的人，而变成一件“艺术品”了，和画家收入笔端的形象是有同等价值的。画家和演员表现一个同类题材，虽然手段不同，却能给人一种“异曲同工”的效果。当年，杨小楼先生在《青石山》里扮演关平，他扎着一身金光灿烂的白靠，盔头上一个神火焰，两条红彩绸压着两道下垂的黑水纱，鼻梁上勾一点金。他那一副天神气概，配合着［四边静］牌子的身段，借用一句赞美绘画的成语，真有“破壁飞去”的意境。我举这个例子，并不是说杨先生这个扮相是从绘画里搬过来的，每个演关平的演员也都是这种扮相，但是他却把天神的神态、气度体现得很成功，我们看了就会联想到唐宋名画里面的天王像、八部天龙像。这个人物扮相固然重要，但更重要的是要从神态气度中给人一种对神的幻想，否则就只有“形似”而没有“神似”了。

凡是名画家作品，他总是能够从一个人千变万化的神情姿态中，在顷刻间抓住那最鲜明的一刹那，收入笔端，画人最讲“传神”，画法以“气韵生动”为第一。所谓“传神”“气韵生动”，都指的是像真。因为古典戏曲里出现的人物，所有服饰、用具都和现在大不相同，我们从古画里去揣摩古人的生活是能够得到好处的。宋人洪迈的《容斋随笔》里有这么几句话：“江山登临之美，泉石赏玩之胜，世间佳境也，观者必日如画，故有江山如画，天开图画……之语。至于丹青之妙，好事君子嗟叹之不足者，则又以逼真目之，如老杜‘人间又见真乘黄’……之句是也。”最美丽的山水风景，明明是真的，但却说是像画；画上的马当然是假马，可又说它像真的，由此可见，凡是最好的东西都和艺术有关系。白石老人说：“太似则媚俗，不似则欺世，”正好说明这个道理。

我们从绘画中可以学到不少东西，但是不可以依样画葫芦地生搬硬套，因为画家能表现的，有许多是演员在舞台上演不出来的；我们能演出来的，有的也是画家画不出来的。我们只能略师其意，不能舍己之长。我演《生死恨》韩玉娘《夜诉》一场，只用了几件简单的道具，一架纺车、两把椅子、一张桌子（椅帔、桌围用深蓝色的素缎）、油灯一盏。凄清的电光打到韩玉娘身上的“富贵衣”上（富贵衣是剧中贫苦人所穿的褴褛衣服。它是各色零碎绸子贴在青褶上做成的。当初只有穷生用它，旦角向来是不用的），显出她身世凄凉的环境。这堂景，是我从一张旧画《寒灯课子图》的意境中琢磨出来的。又如《天女散花》里有许多亮相，是我从画中和塑像中模拟出来的。但画中的飞天有很多是双足向上，身体斜飞着，试问这个身段能直接模仿吗？我们只能从飞天的舞姿上吸取她飞翔凌空的神态，而无法直接照摹，因为当作亮相的架子，一定要选择能够静止的或暂时停顿的姿态，才能站得住。画的特点是能够把进行着的动作停留在纸面上，使你看着很生动。戏曲的特点，是从开幕到闭幕，只见川流不息的人物活动，所以必须要有优美的亮相来调节观众的视觉。有些火炽热闹的场子，最后的亮相是非常重要的，往往在那一刹那的静止状态中，来结束这一场的高潮。

凡是一个艺术工作者，都有提高自己水平的愿望，这就要去接触那最好的艺术品。年轻的时候，我要通过许多朋友关系，才看到一些私人收藏的珍贵藏品。今天人民掌握了政权，有了组织完备的国家博物馆和出版社，我们能很方便地看到许多最著名的艺术作品和复制品。由于交通便利，我们还能亲自到云冈、龙门、敦煌去观摩千年以上的绘画雕窟雕像。1957年冬，我到洛阳就看到了著名的龙门石刻，从它的造型、敷彩、刀法、部位、线条、比例……可以看到时代的变迁，像北魏初期造像的衣纹、莲台的式样，可以看出这些制作工匠从遥远的西域来到中原的痕迹，因为衣纹线条的棱角比较厚重，有毡呢质料的感觉。接着又去奉仙寺（武则天时修建的），就感到衣纹线条比北魏时有了发展，服饰色彩方面，也给我们一种丝绸绫缎的感觉，已经是中原文化的代表作了。

1958年5月，我在太原巡回演出，游览了晋祠。晋祠一向被称作山西的小江南。著名的古代桥梁“鱼沼飞梁”和圣母殿都是宋代建筑的典型。难老泉（明代书法家傅青祖题字）、齐年柏（周代古木）和宋塑宫女群像为晋祠三绝。

宋塑群像中主像是周武王的王后邑姜，两廊排列着侍从像四十二个，邑姜戴凤冠，穿蟒，凝神端坐，在戏里一定是用青衣来扮演的。侍从像中有女官六个，都是男人打扮，和故宫博物院所藏宋徽宗画的《虢国夫人游春图》手卷上的女官非常相似。另外太监三个，两个是年轻的，一个是年老的，这个老太监塑得惟妙惟肖，因为太监的特征是带有女性的婆婆妈妈的意味，塑造者把他的鞠躬唯谨的神气刻画出来，我们同游的五十岁以上的人都看见过太监，由不得连声叫绝。还有三十三个都是宫女的打扮，头上的发髻、身上的衣服、站立的形态，都是不同的。其中三个年岁较长的，露出抑郁苦闷的神情，其余的宫女大都正在青春妙龄，有“闺中少女不知愁”的感觉，一种愉快的样子，从各种不同的姿态中透露出她们的热情和希望。这一群塑像生动地、准确地表现了古代宫廷妇女的日常生活和内心感情，这些立体的雕塑可以看四面，比平面的绘画对我们更有启发，甚至可以把她们的塑形直接运用到身段舞姿中去。我离开太原时写了一篇四言韵文的《晋祠颂》，送给晋祠管理局作为纪念，内中有四句是描写宫女神态的：“宋塑群像，体态轻盈，一颦一笑，似诉生平。”

关于服装的样式和色彩，从绘画中也只得到一些参考启发，不能生搬硬套，正如前面所说，戏曲与绘画各有自己的特点，在运用时必须考虑如何加工，才能收到实际的艺术效果。近来，戏曲界设计了不少新的扮相，可以看出，其中不少是从画中吸取来的，但有的并没有很好地加以选择就搬用到舞台上，使人看了不舒服。也有一些是经过熔化提炼，从而丰富了舞台形象，提高了形象的表现能力。当年我设计古装头，就是根据这种原则来设计的。过去旦角的发髻——旧的大头，在尺寸和样式上已经为观众所熟悉，为了适应舞台的需要，所以在画上看到古装头以后，我首先想到舞台上需要的是什么：贴片子是要保留的，头顶上的髻也应当保持与大头相等的高度，后面披着的长发就代替了“线尾子”。这样才会让观众看了顺眼。这个道理很明显，我们进行艺术改革，首先必须考虑到戏曲传统风格的问题。前年，川剧演员阳友鹤同志告诉我说：“穆桂英扎着靠，戴着七星额子，后面披着古装散发，梅先生，您想想看，这成什么样子？”我想，照他说的样子，观众是不会欢迎的，因为字体风格太不协调了。

戏曲行头的图案色彩是由戏衣庄在制作时，根据传统的规格搭配绣制。当年我感到图案的变化不多，因此在和画家们交往后，就常出些题目，请他们把花鸟草虫画成图案；有时我自己也琢磨出一些花样，预备绣在行头上。于是，大家经常根据新设计的图案研究：什么戏？哪个角色的服装？应该用哪种图案？什么花或什么鸟？颜色应当怎样搭配？什么身份用浓艳，什么身份要淡雅？远看怎样，近看如何？从这里又想到用什么颜色的台帐才能把服装烘托出来。经过这样的研究，做出来的服装比行头铺里的花样自然是美得多了。传统戏里的人物，什么身份，穿什么服装，用哪种颜色，都要安排得很调和，像《白蛇传》的《断桥》中的白蛇穿白，青蛇穿蓝，许仙穿紫，而且都是素的。《二进宫》里面，李艳妃穿黄帔，徐延昭穿紫蟒，杨波穿白蟒，都是平金的（李艳妃是绣凤的），配得很好。所以，我们虽然在图案和颜色上有所变更，但是还是根据这种基本原则来发展的。违反了这种原则，脱离了传统的规范，就显得不谐和，就会产生风格不统一的现象。

学习绘画对于我的化妆术的进步，也有关系。因为绘画时，首先要注意敷色深浅浓淡，眉样、眼角的是否传神，久而久之，就提高了美的欣赏观念。一直到现在，我在化妆上还在不断改进，就是从这些方面得到启发的。

舞台上一切装饰，是衬托戏的内容，加强艺术效果的。因此，图案的色调不可相差太大，线条组织也不宜过于强烈；所以桌围、椅帔、后幕等舞台装饰，如直接搬用敦煌壁画以及出土汉画像石刻等，有时也显得与剧中人的服装不能调和。我从前使用的门帘台帐，上面不论什么内容，都是偏于繁缛细碎的图案，这正是用细锦地托出主题的手法，对于突出台上的角色是比较有利的。以上是我个人一些经验，希望大家在吸收绘画遗产来丰富戏曲艺术的时候，要注意这些问题。

解放后舞台上采用素幕，是比以前的绣幕好得多，因为素幕好比一张素纸素绢，更能有突出人物的效果。中国古典戏里所用的服装，大半是手工刺绣，彩色图案都是精细复杂的，绣幕的图案色彩比服装更夸张，就会减少服装的光彩。三十年前有一位研究美术的朋友曾对我说：“中国舞台上应改用素幕，更能集中突出表演艺术。”当时我认为他的话很有道理，但因彩绣幕布相沿已久，便未骤然变动。直到解放后，素幕运用到戏曲舞台上来，才证明了它的好处。

我从学画佛像、美人以后，注意到各种图画中，有许多形象可以运用到戏剧里面去，于是我就试着来摸索。一步一步研究的结果，居然从理想慢慢地走到了实验，像《嫦娥奔月》、《黛玉葬花》两出戏里服装和扮相的创造，就是脱胎于这些形象。演出以后，一般观众还能够接受。这一下给了我很大的鼓舞，接着我又编演了《天女散花》。

注：本文选自《舞台生活四十年》（中国戏剧出版社，1987年）。