我学戏、改戏和表演的经验

一、我学戏、改戏和表演的经验

这次我在各地座谈会上，许多演员同志都要我谈谈学戏、改戏和表演的经验。

其实，我学戏的过程，也和大家没有什么两样。我以为，一个演员的成就，第一，要靠“幼工”结实。动作部分应该练好腰腿，唱念部分应该练好发音咬字。这些基本的技术，大家都是内行，也无须我细讲。第二，要靠舞台实践。我的经验是，戏唱得越熟，理解力越强，正如俗语所说“熟能生巧”，这句话是一点都不错的。可是，还应当注意，戏唱熟了，往往会“油”，戏唱油了，是要不得的。第三，是要多看前辈们的表演。什么行当的戏都看，什么剧种的戏都看。但是，看戏必须具备一种鉴别能力，才能分出好坏来。看到好戏，固然能够丰富我们的表演；看到坏戏，也不要失望，这对我们也有益处，因为我们能看出他走错了路，就可以不再犯他同样的错误。这种鉴别能力，也是要经过一番锻炼，才能具备的。只要我们肯多看前辈们好的表演，多听行内行外一些良师益友的经验之谈和正确的意见，再加上自己的琢磨钻研，久而久之，我们的眼睛亮了，耳朵也灵了，心里也明白了。到那时候，我们就能够分清哪是精华，哪是糟粕，那么，在表演方面就一定可以进入角色，自然就会有许多的创造。我就是从这样一条路上走过来的。

二十年前，有一位享有国际声誉的低音大王夏里亚宾[1]先生到上海游历。我们举行了一个茶会欢迎他。席还未终，我向他道歉，因为晚上有演出，要先走。他听了大为惊讶说：“怎么？今天你有演出，还来参加这个茶会？”那神情和语气大有责备我的意思。夏里亚宾先生又告诉我说：“我的习惯，演出的前夕，就不参加宴会，连说话都尽量减少。这样到了歌唱时，可以保证精神饱满，发音清亮。”这位老友虽已逝世多年，但他的话却给我深刻的印象。我们今天生活在伟大的新中国，我们都有着为人民服务的志愿，并且我们都有了克服困难，坚持工作的习惯，这种精神是好的。但更重要的是：必须保护我们的嗓子。如果自己不小心，把嗓子毁坏了，就失去为人民服务的《桑园会》、《三娘教子》的青衣扮相无多大区别，出场样子也相仿，令梅兰芳有时会“吃螺蛳”。重要条件，这是追悔莫及而又使群众惋惜的一件事。因此我们在坚持工作之外，还必须养成坚持休息的习惯。据我的经验，多睡是一个最有效的休息方法，尤其像我们已经上了岁数的人，更为需要。

这十几年当中，我没有编演新戏，只是做了些整理、改编的工作，我在这里简单地介绍一些经验：

首先，我觉得文艺工作者和我们戏曲演员合作是重要的。我有几位文艺界的老朋友，同我合作了好多年，他们经常作为观众，在前台听戏，看出了什么问题，譬如某几句台词存在着不好的意思，或者与剧情不能紧密结合，还有在音韵上不够和谐，某一个身段表情的目的性不够明确，或者姿势不够好看，就马上给我提意见。也有我自己发现的问题，和他们一起研究如何解决。总之，我们用的是互相启发的方法，多少年来是收到效果的。有些常演的戏，台词有所变更，唱起来必须格外注意，免得新词与老词互串。有些唱腔是观众向来熟悉的，如果把他们认为好的腔轻易改掉，就不容易被接受，遇到这些地方，我们还得要改字不改腔，所以这也不是一种简单的事情。身段表情的改进，比变更台词更难一些，这要和人物的思想感情结合在一起，不可能一下子就做得恰到好处，必须在一次又一次的实践中积累经验，才能达到越改越好的地步。

上面说的，还是指部分修改而言。如果戏里的主题应该变更，或者人物性格前后不统一，那就需要大拆大改。像《贵妃醉酒》、《生死恨》、《宇宙锋》等戏，到目前为止，不知经过我们多少次的小修，大改。大改的工作，第一步也是跟文艺界的老朋友进行讨论，这时候往往会引起一些争辩；等到意见一致，然后动笔，边写边研究，在拿到台上演出时，还要听取观众的意见，观众认为改得好的，我们保留下去，说改得不好的，我们再往好里改。但我们必须自己心中有数，辨清精粗美恶，慎重做这一工作。倘若东听一句，西听一句，不经过仔细的分析、考虑，就动手更改，结果只有造成混乱，没有什么好处。

我自己整理修改剧目的方法，要分两部分来讲。首先是确定剧本的主题。第二步是如何结合我的表演。我不喜欢把一个流传很久而观众已经熟悉的老戏，一下子就大刀阔斧地改得面目全非，让观众看了不像那出戏。这样做，观众是不容易接受的。我采取逐步修改的方法，等到积累了许多次的修改经验，实际上已跟当年的老样子大不相同了。可是观众呢，在我逐步修改的过程中，无形地也就习惯了。我为什么这样做呢？因为一出戏要把它改好演好，不是一桩容易的事。拿我的经验来讲，改了一个时期，又会看出问题；甚至有时还会改回来，总之，这件工作是需要很细致，很耐心，步步深入的。

《贵妃醉酒》是一出舞蹈性很强的戏，前辈老艺人们给我们留下许多优美的表演。可是其中有部分黄色的东西。如《诓驾》以后，和两个太监调笑当中，有一些暗示性的动作和表情。我改的时候，首先变动了主题。我现在的演法，是通过杨贵妃来描绘古代宫廷贵妇人的抑郁、苦闷心情。主题有了变化，所有全部的表演风格也随着起了变化，剧中人物身份就和从前不同了。后面的唱词，如“安禄山卿家在哪里……”那四句，以及“色不迷人人自迷”，等等，含意都不好，我都把它们改掉了。至于身段部分，经过一再整理，修改的地方很多。就拿“卧鱼”来说吧，最初，我只知道老师怎么教，我就怎么演，它的目的性何在呢？我也说不上来。后来，先确定它的目的性是为了嗅花。嗅花的姿态，我变了好多回，先是单手捧着闻，双手捧着闻，由不露手加上一种露手，由捧着闻又加上折枝的手势。总之，两个卧鱼是对称的。但是小动作里面是有区别的。

《生死恨》里过去没有彻底解决的是韩玉娘和程鹏举两个人物性格不够统一的问题。我最早的演出本，由于程鹏举有了三次告发他的妻子韩玉娘劝他逃回祖国的经历，所以后来程鹏举做了襄阳太守，派家人赵寻访着了韩玉娘要接她到住所，而被她拒绝。这样写法，是对程鹏举的性格大大地有所损害；这就会影响韩玉娘对程鹏举的热爱和她多少年中为他受尽折磨、坚贞不移的精神。我们初步的修改，把三次告发改为两次，随后又改成一次，夫妻之间的误会，就不难经过解释而消除。照这样演了一个时期，我觉得程鹏举的性格是完整了，但韩玉娘在后半部戏里，从她的思想感情中很难看出她希望有破镜重圆的一天。如当她流落在李妈妈家中，在一个深夜里所唱的台词有：“我也曾劝郎君高飞远飏，又谁知一旦间改变心肠，到如今害得我异乡漂荡……”夹白中有：“想我韩玉娘，苦劝程郎逃回故国，谁想他反复无常，害得我这般光景！……”这些唱白里，说明韩玉娘对丈夫有多么强烈的怨恨。梦中相会的时候，她的动作表情也全是对丈夫不满的表示，再加上后面拒绝赵寻的迎接，这就显得韩玉娘的性格前后矛盾了。近年来我们针对着上面所说的那些问题，又大改一次。现在我的儿子葆玖常演的《生死恨》，就是修改的本子。

上面不过随便举几个例子，至于唱词、话白、身段、表情，个别修改的地方还很多，这里就不细谈了。

注：本文摘自《赣湘鄂旅行演出手记》一文，原载1957年第2辑《戏剧论丛》。转引自《梅兰芳文集》。