首次访问苏联时和爱森斯坦的交谊

十一、首次访问苏联时和爱森斯坦的交谊

1934年3月下旬，我接到戈公振先生从莫斯科寄来一封信，大意说，苏联对外文化协会方面听说您将赴欧洲考察戏剧，他们希望您先到莫斯科演出，您若同意的话，当正式备文邀请云云。我即复了一电：“苏联文化艺术久所钦羡，欧洲之游如能成行，定必前往，请先代谢苏联对外文化协会之厚意，并盼赐教。”以后几经函电磋商，到了12月底，南京苏联驻华大使馆汉文参赞鄂山荫送来苏联对外文化协会的邀请书，我即复电答应他们的邀请，前后经过一年的筹备，到1935年3月21日始由上海动身。

我们梅剧团到苏联访问演出，与前几次赴日、美旅行演出的性质是不同的。苏联人民和政府，以欢迎文化代表团的热情来接待我们。虽然当时苏联全国人民节衣缩食，为提早完成第二个五年计划奋斗，但对我们这批远客的款待，是十分丰盛的。

苏联政府特派北方号专轮到上海来接我们，同船的还有当时驻苏大使颜惠庆先生和赴苏参加国际电影节的电影明星胡蝶女士。我们到达海参崴后，受到州长隆重而亲切的招待，当我们在旅馆里休息的时候，无意中看到上海2月25日《时事新报》，上面有一篇苏联文学艺术界人士就我赴苏演出对记者发表谈话的报道文章，其中有苏联著名电影导演爱森斯坦对记者的两段谈话。

爱森斯坦说：“四百年来中国戏剧的现实主义，比日本的歌舞伎旧剧较为纯粹些，所以它影响苏俄现代戏剧的潜能性很大，不过，很明显的我们并不期待要模仿梅兰芳氏的风格。”记者问他说：“苏俄戏剧家对梅兰芳虽然这样深切地注意，但是寻常观众的态度又怎样呢？他们能否欣赏梅氏的创作？”爱森斯坦回答说：“语言问题并不能隔阂苏俄观众对梅兰芳所感的兴趣。格鲁吉亚国家剧团在莫斯科和列宁格勒也是很受观众欢迎的。其余像犹太、亚美尼亚、白俄罗斯的戏剧，在这两大城市里，也并没有发生语言上的困难。”从这段谈话可以看出，爱森斯坦虽然还没有亲眼看过中国戏，但在观念上，对我国历史悠久的古典戏曲艺术是十分重视的。

我们在海参崴停留了一天半，稍事休息，便于3月2日下午换乘西伯利亚的火车向莫斯科进发，沿途看到每一辆车上都悬挂着第二个五年计划的图表，车站上堆着收割机、耕地机、播种机等农业机械及大量的木材、钢材及载重汽车等，这种和平建设的情景给了我极其深刻的印象。一路上看到工人、农民和红军，感觉到他们在艰苦环境中奋斗，充满着胜利的乐观和信心。还看到车站和街头贴着梅兰芳剧团在莫斯科表演六天的广告。

3月12日车抵莫斯科，月台上站满了前来欢迎我们的苏联朋友，苏联对外文化协会的负责人首先向我们献了花，跟着，苏联外交人民委员会、苏联国家戏剧协会的代表都拥上来把鲜花塞到我们怀里，霎时炭精灯的强烈光芒直照到我们脸上来，摄影师们忙碌地摇动他们的摄影机拍摄新闻片。在滚滚人潮中，我们被簇拥着走出车站，苏联对外文化协会主席陪我们坐上汽车，一直把我们送到大都会饭店。还有部分团员，则由另外一些人招待住到新莫斯科旅馆。

3月14日苏联对外文化协会为我们举行了招待午餐，参加午餐的有苏联驻华大使鲍格莫洛夫，苏联外交人民委员会的负责同志以及“欢迎梅兰芳委员会”的全体委员。戏剧界方面有著名的戏剧家斯坦尼斯拉夫斯基、聂米洛维奇·丹钦科、梅耶荷德、泰依洛夫、特烈蒂亚柯夫；电影界方面有著名导演爱森斯坦等人。席间苏联对外文化协会主席致欢迎词，颜惠庆先生讲了话，我致了答词，欢迎委员会的委员也纷纷发言。爱森斯坦在他的热情洋溢的发言中谈道：“……以梅兰芳为代表的中国戏剧艺术，可供苏联电影界的借鉴；更希望彼此为戏剧、电影的艺术质量而奋斗。”他还说：“联合苏、中两国民族的力量，定能创造出一种新人类的艺术来。”

饭后，主人请我们看电影，我与爱森斯坦坐在一起，他是一个极为热情的人，所以我们一见如故，非常谈得来。

首先放映的是我们剧团到达莫斯科车站的一段新闻片，爱森斯坦告诉我，这是他在车站亲自指挥拍摄的。接着放映苏联名片《恰巴耶夫》（该片后在我国放映时译名为《夏伯阳》），因为我们不懂俄语，他们特地找来一位懂中国话的苏联朋友替我们翻译。放映前，爱森斯坦告诉我：“这是苏联很成功的一部影片，不仅思想内容深刻，戏剧性强，人物性格也鲜明可爱，你看了一定会喜欢。”果然，《恰巴耶夫》的第一个镜头就紧紧地吸引了我……

看完了电影，我对爱森斯坦说：“我以前看苏联电影比较少，想不到你们的进步如此之快，拿这部影片来说，不仅故事内容动人心魄，编剧、导演、演员的技巧也都极好，它从头到尾把我们整个带进戏里去了。虽然，我们很不愿意看到这位可敬可爱的英雄战死沙场，但影片却并未给人以悲观的感觉。”爱森斯坦说：“这部影片是由两个瓦西里耶夫合作编导的，他们并不是亲兄弟，由于艺术上的合作，就比亲兄弟还要亲密。他们都是苏联革命后培养起来的艺术家，《恰巴耶夫》的成功，是和这两位优秀的青年编导的才能紧密联系着的。”这几句话和影片《恰巴耶夫》一样，同样给了我极其深刻的印象。爱森斯坦还对我说：这部片子在前些日子苏联举行世界电影选赛时获得第一奖，并给我介绍扮演夏伯阳的巴保其金以及苏联电影界的其他演员们，我还和他们照了相。

我们的剧团从3月23日起在莫斯科音乐厅正式公演六天，我个人主演的有六出戏：《宇宙锋》、《汾河湾》、《贞娥刺虎》、《打渔杀家》、《虹霓关》、《贵妃醉酒》；还表演了六种舞：《西施》的“羽舞”、《木兰从军》的“走边”、《思凡》的“拂尘舞”、《麻姑献寿》的“袖舞”、《霸王别姬》的“剑舞”、《红线盗盒》的“剑舞”[5]等。

演出的第五天下午，我见到爱森斯坦，他说：“我想请您拍一段有声电影，目的是为了发行到苏联各地，放映给没有看过您的戏的苏联人民看。剧目我想拍《虹霓关》里东方氏和王伯党对枪歌舞一场，因为这一场的舞蹈性比较强。”我说：“我同意您的意见。这次我在莫斯科、列宁格勒两地，只规定演出十四天，向隅的观众很多，我感到抱歉。这样做，能够使中国的戏剧艺术通过银幕更广泛地与苏联观众见面，是非常有意义的。但最好是等我演完戏后再拍电影。”爱森斯坦说：“您的日程，此地演到3月28日止，我想29日开拍，怎样？”我说：“一切听您的安排。”他最后笑着说：“现在我们是好朋友，等到拍电影的时候，您可不要恨我呀！”我也笑着对他说：“何至如此！”他说：“您不知道，演员和导演，在摄影棚里，常常因为工作上意见不合，有时会变得跟仇人一般哩！”

29日晚饭后九点钟的时候，我和朱桂芳（扮《虹霓关》里的王伯党）、徐兰沅（胡琴）、何增福（打鼓）、罗文田（大锣）、霍文元（三弦、二胡）、孙惠亭（月琴、唢呐）、唐锡光（小锣）、崔永奎（笙）、韩佩亭、雷俊（化妆）、刘德钧（服装）等一同到了莫斯科电影制片厂，爱森斯坦候在门口接我们进去，随即开始研究拍“对枪”一场的身段和部位，爱森斯坦说：“这次拍电影，我打算忠实地介绍中国戏剧的特点。”我说：“像《虹霓关》这场‘对儿戏’，有些舞蹈动作必须把两个人都拍进去，否则就显得单调、孤立。所以我建议少用特写、近景，多用中景、全景，这样，也许比较能够发挥中国戏曲特点。”爱森斯坦说：“我尊重您的意见。但特写镜头还是需要穿插进去的，因为您知道苏联观众是多么渴望清楚地看到您的面貌啊！”我说：“拍电影应该服从导演，我们就听您的指挥吧！”

我们化好了妆，就把“对枪”的部位先走给爱森斯坦看，他说：“拍摄这一段兵器舞蹈，只能一气呵成，否则就贯串不起来了。我正在想办法如何把特写镜头插进去。”我说：“《虹霓关》‘对枪’一场，东方氏一共唱八句，一句‘倒板’，七句‘原板’：

（西皮倒板）在阵前闪出了伯当小将，（原板）亚赛过当年的潘安容装，赛韦陀，赛韦陀少了降魔杵杖；似吕布，似吕布缺少了画戟银枪。爱他的，爱他的容貌相盖世无双，有几句衷肠话与你商量，你若是弃瓦岗随奴归降，奴与你配夫妻地久天长。

前面四句是与王伯党一面打一面唱对做舞蹈身段，这一套舞蹈动作是非常严密紧凑，无法分开的。从‘爱他的容貌相盖世无双’起是东方氏向王伯党表示她的爱慕之意，这时可以酌量拍几个特写镜头。”爱森斯坦同意我的想法，他说：“我就根据这个原则来分镜头，但前面的二人舞蹈以及雕塑式的姿势，也可以酌量使用特写镜头，总以保存艺术完整，同时又能突出您的面貌为目的。”

因为拍的是有声电影，所以事先需要试音，录音筒是悬挂在空中的，乐器的震动有高低强弱，乐队的位置就不能像演戏时那样集中在一起，例如单皮鼓、大锣的位置要远一些，胡琴的位置要近一点，都由现场专管录音的技师来安排。

在布置灯光位置的时候，特烈蒂亚柯夫提议：梅兰芳先生与爱森斯坦这一次的合作，是值得纪念的事，应该摄影留念。我和爱森斯坦就在带门帘的绣花的幕前、两旁格扇前面挂着宫灯、地下铺着台毯的演区里照了相，又请特烈蒂亚柯夫加入，三人合影。

正式开拍时大约已接近午夜。处理镜头的方法，比在美国拍《贞娥刺虎》时又复杂了许多，镜头的角度、远近，变换频繁，拍了停，停了拍，斟酌布置的时间耗费得相当长，使演员感到加倍吃力，因为在戏台上“勒头”的时间是有限度的，拍电影的时间就要看拍摄时顺利与否来决定，所以不免心中有些嘀咕。我记得“赛韦陀”那一个两人把枪搁在臂弯里同做合掌蹲身的身段，拍的时候觉得很好，拍了以后发现镜头角度不够准确，导演只得教我们重拍；“画戟银枪”的身段，又因为枪尖出了画面，爱森斯坦说：“这是大毛病，非重拍不可。”这时，大家的情绪已渐渐不能稳定了，最后一个镜头，因为录音发生问题，一连拍了两次，爱森斯坦还是不满意，要拍第三次，这时乐队的同人就稳不住了，打鼓的已经把紫檀板收进套子里去，而我当时也因头上的水纱网子已经勒了五个多钟头，感到异常疲劳，想要赶快卸妆休息。这时，爱森斯坦走到我面前，亲切而诚恳地对我说：“梅先生，我希望您再劝大家坚持一下，拍完这个镜头就圆满完工了。这虽然是一出戏的片段，但我并没有拿它当新闻片来拍，而是作为一个完整的艺术作品来处理的。”我听了他的话，为他的诚挚的态度和一丝不苟的精神所感动，立刻振作起来，我说：“您看好镜头，马上再开始拍摄，我们一定把它拍好为止。”

拍完最后一个镜头，我正在卸妆，爱森斯坦走过来笑着说：“前天我对您说的话，现在证实了吧！我相信在这几个小时之内，梅剧团的艺术家们一定在骂我了。”我说：“刚才我的确有这个意思，现在仔细想一想，觉得您这样做是对的，因为等到上了银幕以后，看出毛病是后悔不及了。”

爱森斯坦说：“在这短短一天的合作中，我已感到您是一位谦逊的、善纳忠言的演员，您如投身电影界，也必定是一位出色的电影演员。”我就问起苏联电影演员的情况，他说：“在默片时代，电影界的男女演员约两千多人，其中除一部分临时演员外，大半是专业的。自从有声电影盛行后，影片中的主角常常不得不延聘舞台演员来担任，但他们夜间须在舞台上演出，致影片生产速率减退，现在我们正在训练基本演员，企图改变借重戏剧界的情况。”他又谈道：“苏联的党政领导，非常重视文化事业，认为电影是宣传、教育的最好方式，因为它能够普及，以后将投入更多力量。”我说：“电影事业的发达，是世界潮流所趋，诚如尊论。1930年我在美国演出时，有声电影刚刚兴起，许多舞台演员被电影公司所延揽，舞台剧也次第搬上银幕。有人颇抱杞忧，认为长此以往，舞台剧将被电影取而代之。我以为戏剧有其悠久的历史与传统，如色彩方面，立体方面，感觉方面都与电影有所不同，电影虽然可以剪接修改，力求完善，但舞台剧每一次演出，演员都有机会发挥创造天才，给观众以新鲜的感觉。例如我在苏联演《打渔杀家》就与在美国不同，因为环境变了，观众变了，演员的感情亦随之而有所改变，所以电影对舞台剧‘取而代之’的说法，我是不同意的。”爱森斯坦说：“您的话深得我心，这两种艺术必将相互影响，长期并存。苏联的政策，电影与戏剧都要负起教育广大群众的责任，所以它们的内容必须是社会主义的内容，其对象则以工农群众为主。同时，内容与技巧必须并重，这样才能于潜移默化中使观众得到鼓励，受到教育。”

从他的谈话中，我才初步了解到苏联政府花很多的经费提倡戏剧、电影及其他文化事业，目的都在于教育，这一点与欧美各国的商业化性质是根本不同的。

拍完电影后第二日，我们乘火车到列宁格勒，在那里演出了八天，然后回到莫斯科，4月13日在莫斯科大剧院又演了一天，这一天的演出是应苏联对外文化协会特别要求临时添加的，本来不在预定日程之内。

4月14日，离开莫斯科的前一天，我们的苏联对外文化协会邀请苏联文艺界开了一次座谈会，请他们对中国戏提出看法与批评，座谈会由苏联戏剧艺术大师聂米洛维奇·丹钦科主持，他先讲了一些简短的感想，然后要求参加座谈会的同志们踊跃发言。许多文学家、戏剧家、音乐家都先后热烈地讲了话。爱森斯坦也谈了他的感想，他说：“起初我听说东方的戏剧都是一样的，我曾经看过日本戏，现在又看了中国戏，才明白日本戏与中国戏之不同，犹如罗马之与希腊、美国初年之与欧西。在中国戏里喜怒哀乐虽然都有一定的程式，但并非呆滞的。俄国戏剧里的现实主义原则的所有优点，在中国戏剧里面差不多都有了。我看中国戏确有许多特长，为什么在中国的电影中没有吸取呢？俄国的电影，将采用中国戏的方法来丰富表演。我希望梅先生回国之后，能够培养许多新的人才出来，使这优美的中国戏剧能够继续和发展下去。”他停顿了一下，接着又摘要复述他在发表的文章中的一些观点说：“梅先生不仅是表演艺术家，而又是一位学者，他正从事研究如何发展古代舞台艺术综合性的特点，这种特点就是有声有色地完成动作、音乐和古装的结合。但梅先生不是复古主义者，他还以新的内容来充实传统形式，在新编的剧目题材中，涉及社会问题。金格林先生曾指明此点，他从梅先生所编的大量剧本中，指出某剧涉及妇女社会地位低贱问题，某剧向落后宗教迷信与成见作斗争，善于运用传统形式和历史故事来比喻现代问题，使古典的中国戏剧具有特殊的生气。而且，艺术家往往只适宜扮演某种角色，梅先生却能扮演各种类型的人物，惟妙惟肖。从金格林先生的论述中，可以看出梅先生是密切注视和研究古代和现代各个时期的历史背景、风俗习惯，具有丰富的生活经验和敏锐的观察力，以精练的艺术创造出许多典型的女性形象，活跃于中国及国际舞台上。”爱森斯坦最后说：“传统的中国戏剧，必须保存和发展，因为它是中国戏剧艺术的基础，我们必须研究和分析，将它的规律系统地加以整理，这是学者和戏剧界的宝贵事业。”

爱森斯坦这段扼要精辟的话，给了我很大的鼓励和很深的印象，因为他对中国戏的看法和估价是精辟而准确的。直到今天看来，他所指出的问题，还是切合实际情况的，也是我们正在努力探索前进的方向。

爱森斯坦同志和其他同志虽已逝世多年，但当我写这篇回忆录时，许多值得追忆的往事，还历历如在目前。我们相聚的日子，只不过短短的一个多月，而我们的友谊和我对他们的怀念，却是深厚绵长、永恒无穷的。

注：节选自《我的电影生活》（中国电影出版社，1984年）。