从路三宝学《贵妃醉酒》

五、从路三宝学《贵妃醉酒》

《贵妃醉酒》列入刀马旦一工。这出戏是极繁重的歌舞剧，如衔杯、卧鱼种种身段，如果腰腿没有武工底子，是难以出色的。所以一向由刀马旦兼演。从前有月月红、余玉琴、路三宝[8]几位老前辈都擅长此戏。他们都有自己特殊的地方。我是学的路三宝先生的一派。最初我常常看他演这出戏，非常喜欢，后来就请他亲自教给我。

《贵妃醉酒》是路先生的拿手好戏。我常看他这出戏，觉得他的做派相当细致，功夫结实，确实是名不虚传。等我跟他同在翊文社搭班的时候，他已经不唱《贵妃醉酒》了，我才起意请他来教。他一口答应。打那儿不是他来，便是我去，足足地学了半个多月，才把它学会了。就在翊文社开始上演。他还送我一副很好的水钻头面，光头闪亮。现在买的水钻，哪里比得上它。我至今还常使用着呢。每次用到他送的头面，老是要怀念他的。我们的感情很好，他在翊文社陪我唱的戏也很多，如《金山寺》的青蛇，《虹霓关》的王伯党……都是常唱的戏。

路先生教我练衔杯、卧鱼以及酒醉后的台步、执扇子的姿势、看雁时的云步、抖袖的各种程式、未醉之前的身段与酒后改穿宫装的步法。他的教授法细致极了，也认真极了。

《贵妃醉酒》的剧情，唐明皇与杨贵妃约好在百花亭摆宴，临时唐明皇爽了约，改往梅妃宫里去了。贵妃只能独自痛饮一回，由于她内心的抑郁不欢，竟喝得酩酊大醉，说了许多酒话，做出许多醉态。夜深酒阑，才带着怨恨的心情，由宫女们搀扶回宫。但这一出典型的舞蹈名剧，在旧戏里还是一个创格，当然有保存的必要的。

《贵妃醉酒》既然重在做工表情，一般演员，就在贵妃的酒话醉态上面做过了头，不免走上淫荡的路子，把一出暴露宫廷里被压迫的女性的内心感情的舞蹈好戏，变成了黄色的了。这实在是大大的一个损失。我们不能因为有这一点缺憾，就不想法把它纠正过来，使老前辈们在这出戏里耗尽心血创造出来的那些可贵的舞蹈演技，从此失传。这是值得注意的一件事。所以我历年演唱的《贵妃醉酒》就对这一方面陆续加以冲淡，可是还不够理想。前年我在北京费了几夜工夫，把唱词念白彻底改正过来。又跟萧长华、姜妙香二位，细细研究了贵妃沉醉之后，对高、裴二卿所做的几个姿态。从原来不正常的情况下改为合理的发展。京、津、沪三处的观众看了我这样表演，似乎都很满意。有几位朋友还主张我把修改的经过详细写下来，供我们戏剧界的参考。我同意这个提议。凭着我自己这一点粗浅的理解，不敢说把它完全改好了。应该写出来让大家更深切地来研究，才能做到尽善尽美的境界。

《贵妃醉酒》共有两场。第一场是高、裴二卿先上，念完诗句，接念“香烟缭绕，娘娘，御驾来也！”贵妃就在帘内念“摆驾”二字。然后贵妃出场，就有两个抖袖。身子都要往下略蹲，态度也要凝重大方。下面的两段四平调，可说是这戏里大段的唱功部分了。

第一句“海岛冰轮初转腾”，从“海岛”起就打开扇子，向前走三个“倒步”，“初转腾”是身子略向左偏，双手拿着扇子，从左慢慢地转到右边。

第二句“见玉兔，玉兔又早东升”，“见”字要边唱边起步，转身冲左台角走过去，唱到第一个“玉兔”，左手拿扇平着伸开，右手翻袖扬起，脸子冲左，眼睛朝上看。唱完“兔”字，在胡琴过门内，横着走三步，转身归中间。唱到“升”字，双手斜着冲左台角朝上指。

第三句“那冰轮离海岛”，是横着向下场门一面退两步，再左手翻袖扬起，右手冲右台角朝上指。

第四句“乾坤分外明”，步位还在原地方不动，一手拿扇，一手用袖，同时颤动着由上而下画了一个小圈子。

第五句“皓月当空”，从右转身仍归中间；唱到“空”字，双手斜着冲右台角朝上指，指的姿势跟前面“升”字的指法相仿。

第六句“恰便似嫦娥离月宫”，“恰便似”的身段，跟前面“见玉兔”的做法一样，不过这次转身是冲右台角走过去的，所以手的步位、看的方向，刚好相反。唱完了也要横着走归中间。唱到“宫”字，正面对外朝上指。

第七句“奴似嫦娥离月宫”，“奴似”是把双手摆在胸前，唱到“嫦娥”，就在胸前用双手拿着扇子从左到右画半个小圈子，这两个身段都是用作自比的表示。唱到“宫”字，右手心朝下把扇个齐眉平举，左手再正面对外朝上指一次。上面七句唱词里的身段和步位，有好些都是对称着做的。我所讲到身段里的扇子，都是要打开的。朝上指的姿势比较多，是因为每句唱词都在描写月亮的原故。这一段全唱完了，就合扇、整冠、端带，转身进门归外场坐。

坐下来念的四句定场诗，我从前根据《长恨歌》的意思，是这样改的：“丽质天生难自捐，承欢侍宴酒为年。六宫粉黛三千众，三千宠爱一身专。”下面几句道白与老词相同，念到“……摆驾百在亭。”高、裴二卿率领宫女在前面引路，他们先“双出门”，再“一翻两翻”（高、裴同时出门，内行术语叫“双出门”。分开两边走了又翻回来，叫“一翻两翻”），杨贵妃跟着出门从左转身。走半个圆圈，再从右翻回来，面朝外向前上一步。这表示离开了宫院，向百花亭走去了。

从离开宫院起，贵妃唱的八句四平调，都是描写路上所见的景物，可以把它分成几个小节：

（一）看当头的月色，唱的两句是：“好一似嫦娥下九重，清清冷冷在那广寒宫。哎哎哎，广寒宫。”身段是两手抱肩，表示嫦娥在月宫里孤单单、冷清清的意思。

（二）经过玉石桥，裴念“启娘娘，来此已是玉石桥”，杨念“引路”。高、裴又领着走圆场，杨一边唱“玉石桥斜倚栏杆靠”一边向桥上走。身段是右手撩起水袖，左手微撩裙子，眼睛朝下看地，缓步拾级上桥，走到了桥中间，微做闪腰的姿态。

（三）看桥下的鸳鸯和金鱼。杨上了桥，高念“金色鲤鱼，朝见娘娘。”杨唱“鸳鸯来戏水，金色鲤鱼水面朝。哎哎哎，水面朝。”身段是把右手拿的扇子，交到左手。先往左转一个身，面朝外；再用左手掐腰，右手扬起，眼往下瞧，表示手倚栏杆，在看桥下的鸳鸯。跟着再转身，把左手的扇子，交回右手。扬起左手，又对桥下看一次金鱼。这才微微俯身，假扶栏杆，走下桥的步子从上桥到下桥，实在是一节整身段。里面可以分成好些段落。不但手眼身步，全要脉络相通，就是唱与做，也有密切的联系。我举一个例来说，譬如唱到那句“玉石桥斜倚栏杆靠”的“靠”字，这地方演员的唱腔和身段，场面的打鼓和胡琴，全部集中起来，是一个总结的关键。

（四）看长空的飞雁，正走着，高、裴同启“娘娘，雁来了”。杨唱“长空雁，雁儿飞，哎呀雁儿呀！雁儿并飞腾。”这里面“长空雁”是个长腔。身段是右手把扇子打开，齐眉平着举起，左手把水袖往上翻，转身先停住脚，再开始走“云步”。它的走法，是两足并列好了，拿脚尖对来对去，慢慢地横着移动，边唱边走，要绕半个圆场。上身不能晃摇，脚步要走得匀整，才能好看。同时手上的扇子，还要做出波浪式的颤动，这是象征着长空飞雁的行列。下面“闻奴声音落花荫，这景色撩人欲醉。”的两句唱词，也是经过我们改动过的。“落花荫”的身段是唱完了“闻奴声音”先左转身，打开扇子，左手翻袖，右手平拿着打开的扇子，颤动地往下落，身子也随着蹲下去，用这些动作来形容唱词里的“落雁”形状。

（五）来到百花亭，高、裴同念“启娘娘，来此百花亭。”杨唱到“不觉来到百花亭”的“亭”字，双手反背，先转身冲里看，表示已经看到亭子了。

进亭坐下，就念“高裴二卿，圣驾到此，速报我知。”从出场到此为止，杨妃是为了“奉召侍宴”而来，所以她的神情、动态，都应该配合了一路所见的景物，显露出她的内心是充满着欢愉的气氛，才可以跟下面闻报“驾转西宫”后的抑郁怨恨，作一强烈的对照。

杨听到高、裴同启“驾转西宫”，面部的表情就有了惊讶的神气。站起来用扇子遮面，打背供念：“啊呀且住，昨日圣上传旨，命我今日在百花亭摆宴，为何驾转西宫去了？且自由他。”这里面的神情，要分两种层次。先做出嫉恨梅妃的表情，稍一沉吟，又恐两旁侍从们窃笑，立刻忍住了内心的愤怒，强作镇定地念那最末一句“且自由他”。念完了就转身忍住气吩咐：“高、裴二卿，将酒宴摆下，待娘娘自饮几杯。”这时场面上在拉牌了，杨再抖袖，整冠，端带，归内场坐。

我在入座时有一个小身段，就是用手扶桌子，把身子略略往上一抬。这个身段，别人都不这样做，我是从唱花脸的黄润甫老先生那儿学来的。我常看他演“阳平关”的曹操，出场念完大引子，在进帐的时候，走到桌边，总把身子往上一抬，这是说他升帐进去坐的位子比较高些，我现在要坐的“御座”也合这个条件，就把它运用在“醉酒”里来了。杨贵妃能学曹操的身段，我不说，恐怕不会有人猜得着吧！其实台上各行角色的身段，都离不开生活的现实，只要做得好看合理，相互间都能吸收和运用的。所以我总劝我的学生要多看戏，不要旦行只看旦角，什么戏都要看，就是这个用意。

从出场到进亭入座为止，未醉前的身段至此可以告一段落了。

杨贵妃在亭子里的三次饮酒，表示三种内心的变化，所以，演员的表情与姿态也是分三个阶段的。

第一，听说唐明皇驾转西宫，无人同饮，感觉内心苦闷，又怕宫人窃笑，所以要强自作态，维持尊严。裴力士敬酒。他是跪在桌子前面的大边上的（即上首，也就是下场门的一边）。杨问：“敬的什么酒？”裴答：“太平酒。”杨问：“何为太平酒？”裴答：“满朝文武所造，名曰太平酒。”杨念：“呈上来！”这时的杨妃一杯酒都没有喝过。她有内心的妒恨，还能够强自镇定，所以是左手持杯，右手用扇子遮着，缓缓地饮下。

第二，宫女们敬酒。她们跪在桌子前面的中间。杨问：“敬的什么酒？”宫女答：“龙凤酒。”杨问：“何为龙凤酒？”宫女答：“三宫六院所造，名为龙凤酒。”杨念：“呈上来！”这时的杨妃，已经酒下愁肠，又想起唐明皇、梅妃，不禁妒意横生，压不住满怀愤怨，所以拿起杯来，喝得就要快一点。扇子也不那样认真地挡住了。

第三，高力士敬酒。他是跪在桌子前面的小边（即下首，也就是上场门的一边），杨问：“敬的什么酒？”高答：“通宵酒。”杨念：“呀呀啐，哪个与你们通宵！”这句的老词是“哪个与你通宵”，“们”字是我加的。这两句念白里的身段很繁杂，我把它分开了来讲：第一个“呀”字，把手上打开的扇子合起来。第二个“呀”字，把合着的扇子头朝下。“啐”字把手心朝下，用双手对高指出去。唱“哪个与你们”时把扇子翻回来，从左到右指出一平面的弧形，这是对“你们”二字的一点表示。“通”字把扇头朝下杵在桌上。“宵”字时把左手搭在右手背上，同时面部向左上扬，眼睛也往上看。

在高力士没把酒名解释清楚以前，杨妃应该微带怒意，怪高出言轻薄才对。高答：“娘娘不要动怒，此酒乃是满朝文武不分昼夜所造，故而名为通宵酒。”杨念：“如此呈上来！”这一次的饮酒，连念带做，路先生教过我一个很好看的身段。他是念到“呈”字，打开扇子，“上”字，左手扬袖，右手翻扇，“来”字，把身子微微站起，往前一扑，右手扶住桌子外面的边缘。高力士跪在下面，也应该向后坐下，使一矮坐的身段。跟上面杨妃做的，一高一矮地对照着，才显得格外美观。

杨妃唱到“通宵酒，捧金樽，高、裴二卿殷勤奉啊”的“奉”字，把桌边拿扇子的右手抽回，再一手用扇，一手用袖，双手抖着，由上而下，打成一个小圈子。坐下等高夹念“人生在世”，再接唱“人生在世如春梦，且自开怀饮几盅。”这时的杨妃，酒已过量，不能抑制她的酒兴。所以应该是面带笑容，双手招着高力士，抢过杯来一饮而尽。喝完了就低看头，靠在桌上念：“高、裴二卿，娘娘酒还不足，脱了凤衣看大杯伺候！”此后就进入初步的醉态了，进一步描绘醉人醉态。这出“醉酒”，顾名思义，就晓得“醉”字是全剧的关键。但必须演得恰如其分，不能过火。要顾及宫廷里的一个贵妇人，任凭如何享受，她们在精神上还是感到空虚的，内心也是有说不出的痛苦的。非得在怨恨之余，拿酒来解愁，酒醉之后，才有这种流露。这种醉态，并不等于荡妇淫娃的借酒发疯。短短两句唱词，淡淡着笔，用意却深刻得很。

杨妃在酒后离座的时候，面部的表情，身上的动作，都要顾到的就是一个“醉”字。这儿的身段也比较繁重细腻，先是勉强站起，仍旧坐下。二次站起，身向外扑，两手就搭在桌子外边，有欲吐不吐的意思。三次站起，慢慢晃着走到桌子的左边，做出酒往上涌的样子。再转身扶着桌子的外面，把身子低低地蹲下去，这是表示酒后无力，支持不住的意思。等离开桌子，先用醉步走到台前，冲下场门一望，再一顿足，做了个换好宫装，准备一醉方休的决定，转身打开扇子，配合着场面上“答……”鼓的节奏，走了几步“云步”，才由宫女搀扶下场的，贵妃的第一场就算终止了。

从前我蹲了下去，分站两旁的太监、宫女们都眼看着我，没有什么动作和表情的。现在我让他们在看到我蹲下去好像要跌倒的时候，脸上表示一点惊吓的神态，身上做出一点要想过来搀扶的样子，然后我对他们微微一笑，摇了摇头，仍旧是自己挣扎着站了起来。一个喝醉了酒的人，最不欢喜别人说他喝醉，贵妃的不要他们过来搀扶，就是说“我没有醉”。同时又表达出一个刚喝醉的人是还能强自挣扎的。

醉酒里有两次敬酒，每次喝完了都是醉的。我们要不把“醉”的层次分清，第一次就喝得酩酊大醉，这对剧情的发展是难以处理的。所以我现在是这样把它划分的：第一次是初醉，第二次才是沉醉。

（按）梅先生在赴朝慰问期间，《贵妃醉酒》唱的次数最多，特别是对着这许多最可爱的人的面前演出，使他感到分外的兴奋，因此，他在演技方面又获得了不少新的理解。上面所述蹲下去以后的改革，就是在朝鲜开始的。他在微笑和摇头中间，从他的眼神里仿佛在告诉观众说：“我不醉，不用你们来扶。”这一改革不但能暴露出醉人的心理，同时又纠正了过去太监和宫女们看到娘娘要跌倒了还呆站在两旁跟戏不发生关系的毛病。

醉步是怎祥走的呢？演员的头部微微晃摇，身体左右摆动，表示醉人站立不稳的形态。譬如你要往右走，那你的左脚先往右迈过去，右脚跟着也往右迈一步。往左走，也是这个走法。还要把重心放在脚尖，才能显得身轻、脚浮。但是也要做得适可而止，如果脑袋乱晃、身体乱摇，观众看了反而讨厌。因为我们表演的是剧中的女子在台上的醉态，万不能忽略了“美”的条件的。这样才能掌握住整个剧情，成为一出美妙的古典歌舞剧。

这出戏表演的时间，虽然不过四刻钟光景，扮演杨妃可是相当吃力的。头场完了，进去就赶着换装，可以说从头到尾没有休息。这头二场中间，照例由高、裴二人在场上做些打扫亭子、搬动花盆的身段。再加几句对白，就算了事。老词是用“花”“酒”为题，让他二人随便扯上几句毫无意义的台词。无非是拖延场上的时间，好让杨妃在后面换装。

我想利用这段时间，借他们嘴里，反映出一些古代宫廷里面的女子所遭受的冷酷无情的精神虐待。因为他们也都是身受宫刑、被迫害的人，从他们嘴里述说一点怨恨的话，也是情理之中的事。有了这样大段的道白，我在后台换装，也可以比较从容了。

杨妃下场，高、裴二人扫亭搬花的老动作和对白还保留着一部分。下面我加了这样几句：“（高）裴公爷，娘娘酒喝得差不多了，不能再让她喝啦！（裴）对啦，再喝可就要出事啦。（高）这也难怪。就拿咱们娘娘说吧，在宫里头是数一数二的红人儿啦，还生这样的气哪；如今万岁驾转西宫，娘娘一肚子的气没地方发散去，借酒消愁，瞧这样儿怪可怜的。（裴）可不是嘛！所以外面的人不清楚这里头的事，以为到了宫里，不知道是怎么样的享福哪！其实，也不能事事都如意，照样她也有点儿烦恼。（高）这话一点儿不错。我进宫比您早几年，见的事情比您多一点儿；就拿咱们宫里说吧，三宫六院、七十二嫔妃、宫娥彩女倒有三千之众，都为皇上一个人来的；真有打进宫来，一直到白了头发连皇上的面儿也没见着。（裴）不错。（高）闲话少说，办正事要紧。”

第二场杨妃换好宫装，背着出场，倒走几步，转身两抖袖，用醉步走了几步，冲里看到大边放着一只空的椅子，这原是唐明皇来坐的地方，顿时引起了她刚才对“驾转西宫”的旧恨来了，对着椅子用力地抖了一袖，这一交代有两种作用：（一）是把她在第一场内抑郁的情绪连贯到第二场来；（二）是为后面指着大边椅子对高力士比手势，叫他去请唐明皇来同饮，作一伏笔。

她看见高、裴搬的几盆花，觉得有香有色，执意要下去嗅花。这下面就是观众注意要看的三次“卧鱼”跟着三次“衔杯”的身段了。这两种身段都是要靠腰腿功夫来做的，不过卧鱼是腿部要吃重些，衔杯是腰部更吃重些。其实搁在练过武工、有幼工底子的演员身上，是不算一回事的。

第一次的卧鱼，照例是在大边。杨妃晃着走到上场门的九龙口相近，双手从右折袖，斜冲着下场门的台口，走半个圆场过来，一转身就站定。上身把左手扬起向外翻袖，右手伸开也向外翻袖，下身抬左脚儿后面绕到右脚之右，慢慢往下蹲到地，再用左手反回来，做出攀花而嗅的样子，嗅完了，还要把花枝放回去，这才慢慢起来。

第二次的卧鱼照例是在小边。身段一样，手脚的部位跟第一次刚好相反，就不必细说了。

第三次的卧鱼，照例是在当中。身段跟第一次相同，不过用袖子小有分别，右手向里翻，左手向外翻。蹲了下去，还要转一个身的。这地方别的人做，有打一个圈子，很快地卧倒地下。拿舞蹈的姿势来说，的确是很好看的，拿剧情来讲，就不合理了，一个喝醉酒的人，动作是不会这样快的。

卧鱼的身段，固然要看演员的腰腿功夫，可也不宜做得过火。有些演员蹲下去了，躺在地上好半天才起来。这就过分卖弄他的腰腿功夫，不合乎嗅花的作用了。

这三个卧鱼，我知道前辈们，只蹲下去，没有嗅花的身段。我学会以后，也是依样画葫芦的照着做。每演一次，我总觉得这种舞蹈身段是可贵的。但是问题来了：做它干什么呢？跟剧情又有什么关系呢？大家只知道老师怎么教，就怎么做，我也是莫名其妙地做了好多年。有一次无意中，我把藏在心里老不合适的一个闷葫芦打了开来。我记得住在香港的时候，公寓房子前面有一块草地，种了不少洋花，十分美丽。有一天，我看得可爱，随便俯身下去嗅了一下，让旁边一位老朋友看见了，跟我开玩笑地说：“你这样子倒很像在做卧鱼的身段。”这一句无关紧要的笑话，我可有了用处了。当时我就理解出这三个卧鱼身段，是可以做成嗅花的意思的。因为头里高、裴二人搬了几盆花到台口，正好做我嗅花的伏笔。所以抗战胜利之初，我在上海再演“醉酒”，就改成现在的样子了。

当年路先生教我的时候，只有两次卧鱼。我问过几位汉剧、川剧等地方戏里演“醉酒”的演员，他们也都说只有两次卧鱼。所以近年来我已经把当中的一次卧鱼给删掉不做了。

我们以前形容女子的美丽，不是有“沉鱼落雁，闭月羞花”两句成语吗？上面杨妃行路的一段唱词，作者就是围绕这八个字写的。一边在点景，一边暗含着在写杨妃之貌，它是有双关意思的。可惜“花”字写得太少。等我把卧鱼改成嗅花作用以后，巧得很，正好补上原作这个缺点。

第一次的衔杯，裴跪在大边的台口，杨坐在小边的椅子上。裴念：“奴婢敬酒。”杨离座转身，先站在椅子旁边。左手扶椅背，右手翻袖扬起。见裴敬酒就面带笑容，抢走几步，到了裴的面前。初次俯身试饮，嫌酒热不喝，微露怒色而退。第二次才双手掐腰，正式俯饮。饮毕，衔着酒杯不肯放，从左向右转了一个鹞子翻身，才把杯子放入盘中。这里面抢走的几步，有一点讲究：迈步要小、要密、要快，身子微微摇摆，双手扬起向外翻袖，还要顾到剧中人的身份，走得轻松大方。这也是表示喝醉了的人，见酒就喜欢的样子。演员在台上，不单是唱腔有板、身段台步，无形中也有一定的尺寸。像做到这个身段的时候，打鼓的点子准是打得格外紧凑，你就要合着它的尺寸，做得恰当，才能提高观众的情绪。看着不很难走，做起来恐怕就不是一下子能够找到这个劲头的了。

第二次的衔杯，高跪在小边的台口，杨坐大边的椅子上。身段跟第一次相仿。所不同的两点：（一）这次鹞子翻身，是向右转过去的。（二）抢步的时候，改用朝里双反袖走过去，换换样子。

第三次的衔杯，宫女们跪在台的中间，杨坐小边的椅子上。衔杯的身段与第一次有点相似，也是从左向右转身的，但不是转一个鹞子翻身，而是转成一个弧形，仍从右边翻回来的。这儿俯身不饮的意思，就不是为的酒热不热了。应该形容她的酒已过量，实在是喝不下去。所以这次喝完就进入沉醉状态了。这几个衔杯的舞蹈是前辈老艺人费了许多心血，把它创造出来的，观众也都喜欢看它。可是像这样弯了腰，来个鹞子翻身的喝酒形象，难免有人在怀疑它不够真实。其实这是舞台上歌舞艺术的夸张，表示她一饮而尽的意思。我们也可以看成她是喝完了酒以后加的舞蹈。因为一个喝多了酒的人，举动失常，也是常有的事。

高、裴见她已经沉醉，急得没法，就虚张唐明皇到了。拿“诓驾”来唤醒杨妃。高、裴同念“圣驾到！”杨在蒙眬中唱完倒板“耳边厢又听得驾到百花亭。”站起来由宫女们搀扶着排成一个一字式的行列，接唱：“嗳嗳嗳……吓得奴，战兢兢，跌跪在埃尘！”这地方的步子要随着唱腔与过门走的。倒板完了，在接唱下句之前，打鼓的起“笃落”，先唱许多“嗳嗳嗳”。这在别的戏里，也是很少见的。我不是说过醉步要左右晃摇了走的吗？我大致来规定一下，在使这几个‘嗳嗳嗳’腔的时候，左右各走三个醉步。“吓得奴，战兢兢”的腔，左右各走两个醉步。最后走一个醉步就刚刚唱完“跌跪在埃尘”。台上的动作是活的。我平常是这样走法，有时因为台的大小不同，也有小小的出入。总之这儿的步法，要不跟着唱腔和过门走，是永远不会合适的。

杨跪下念：“妾妃接驾来迟，望主恕罪！”高、裴同念：“启娘娘，奴婢乃是诓驾。”杨念：“呀呀，啐！”大家一齐向右倒，杨唱：“这才是酒不醉人人自醉。”再向左倒，接唱“色不迷人人自迷，啊啊啊人自迷。”这两句老词儿我把它改为“这才是酒入愁肠人已醉，平日诓驾为何情，啊啊啊为何情。”老的表演方法，把诓驾这件事处理得太孤立了。杨的唱词、表情里面一点都没有联系，这是不对的。所以我第一步改唱词，第二步加表情。等杨站了起来，脸上应该微带怒容，再把搀她的两个宫女推开，表示她对诓驾是很不满意的。

下面接着就是杨与高、裴调笑的场子了。这地方编剧者强调贵妃的醉后思春，根本就走歪了路子。演员照剧本做，自然不免有了猥亵的身段。我从前每次演到这儿，总是用模糊的表情来冲淡它，也并不是好办法。因为演员在台上的责任，是应该把剧中人的内心所欲，刻画得清清楚楚，告诉观众，才算尽职。所以前年我在北京表演“醉酒”之前，费了不少的工夫，才把它彻底改正过来。我现在把修改的部分详细介绍一下，希望大家拿它作为参考，进一步的把它改得更完美些。

诓驾以后，杨坐在小边的椅子上。宫女退下，高也溜了。裴刚想走，听到里面叫他，只得跪着候旨。杨唱：“裴力士卿家在哪里？娘娘有话儿来问你，你若是遂得娘娘心，顺得娘娘意，我便来，来朝把本奏丹墀。哎呀，卿家呀，管教你官上加官，职上加职。”唱着走近裴的面前。唱完了做出左手拿着酒壶，右手拿着酒杯，倒酒的姿势。使眼神暗示裴再敬酒。裴念：“娘娘酒喝得不少啦，再喝就过量啦。倘若出点错儿，奴婢吃罪不起。”杨怒，走上一步念“呀呀啐”，同时打裴三个嘴巴。接唱：“你若是不遂娘娘心，不顺娘娘意，我便来，来朝把本奏至尊，唗，奴才呵，管教你赶出了宫门，受尽苦情。”唱完了，余怒未息，闷坐在大边的椅子上面。高上场跟裴说了几句话，等裴退下，高刚想走，听到里面叫他，也只得跪着候旨。杨唱：“高力士卿家在哪里？娘娘有话来问你。你若是遂得娘娘心，顺得娘娘意，我便来，来朝把本奏君知。哎呀！卿家呀，管教你官上加官，职上加职。”唱完了用手向外指。暗示高去请唐明皇来同饮。高假装不懂她的意思，念“娘娘，您要把酒搬到山上去喝吗？”杨再用双手做出捋胡子的样子，一面对着上首那把空椅子指给高看，把要跟唐明皇同饮的意思，做进一步的表示。高仍装着不懂，再念：“奴婢没有胡子。”杨微含怒色，重做手势。高无法推却，只得再念：“您叫我到梅娘娘那里请万岁来陪您喝酒？”杨含笑拍手，表示高已猜着。高念：“奴婢不敢去，我怕梅娘娘打我，碰翻了醋坛子可不得了。”杨怒，念“呀呀啐”，同时上一步打高三个嘴巴，接唱“你若是不遂娘娘心，不顺娘娘意，我便来，来朝把本奏当今，唗，奴才呵，管教你赶出了宫门，碎骨粉身。”

这三个嘴巴，我以前是用手打的，总觉得不美观，近来改为用水袖打，两次的打法不一样，打裴是用袖正打，打高是用袖反打。

高挨完打，连连叩头，杨含怒转身坐在大边椅上。高正站起想溜，又被杨回头看见，高再跪下，杨走到高的身旁。这儿老派的身段，杨是向里拉高，我改为往外推高出门，用意还是让高去请唐明皇。可是顺手误脱了高的帽子。等高念完“这是奴婢的帽子，赏给奴婢吧。”杨才发觉手拿的是高的帽子，就含笑把它戴在自己的凤冠上面，学作男子的行走。再拿帽子替高戴，没有戴上。最后扔还高手。调笑的场面，至此告一结束。杨替高戴帽子的身段，内行叫它“漫头”。第一个杨从右边漫到左边，高往右边躲。第二个杨左边漫到右边，高往左边躲。这两个漫头，必须很紧凑地配合了做，才能显出舞蹈上美的姿态。

下面唱的几句唱词，我又有改动的必要了。原词是“安禄山卿家在哪里？想当初你进宫之时，娘娘是何等的待你，何等爱你。到如今你一旦无情忘恩负义。我与你从今后两分离。”安禄山常常出入宫闱，与杨玉环十分亲近，这是我们可以确定的。至于种种暧昧的传说，只不过野史里偶然提到，并不能拿它来作为根据的。况且他与这出戏可说是毫无关系。当初编剧者是拿来强调杨妃的淫乱。我们既然把前面的黄色部分洗刷干净。再要唱这几句老词，那就显得突兀，与全剧的唱词太不调和了。我把它这样的改了一下：“杨玉环今宵如梦里，想当初你进宫之时，万岁是何等的待你，何等爱你；到如今一旦无情，明夸暗弃，难道说从今后两分离！”杨妃满肚子的怨恨，固然因为梅妃而起，可是宠爱梅妃的就是唐明皇，那天爽约的也是他。所以不如直截痛快，就拿唐明皇做了她当夜怨恨的对象，不再节外生枝地牵连到旁人，似乎觉得还能自圆其说。

唱到这里，戏快终场。高、裴同念“天色已晚，请娘娘回宫”，杨念“摆驾”，接唱尾声“去也去也，回宫去也，恼恨李三郎，竟自把奴撇，撇得奴挨长夜。回宫，只落得冷清清独自回宫去也！”这里面的“李三郎”三个字，是我改的。老词是“圣明皇”。我觉得已经恼恨了他，为什么还要尊重他为圣明皇呢？唐明皇排行第三，后人的诗词里，常常称他李三郎，杨妃在背后这样的叫他，似乎还吻合她的口气。这儿的表情，是在空虚、恼恨之余，有一种意兴阑珊的神态。唱完尾声，由宫女们搀扶下场。剧遂告终。

我在苏联表演期间，对《贵妃醉酒》的演出得到的评论，是说我描摹一个贵妇人的醉态，在身段和表情上有三个层次：始则掩袖而饮，继而不掩袖而饮，终则随便而饮。这是相当深刻而了解的看法。还有一位专家对我说：“一个喝醉酒的人实际上是呕吐狼藉、东倒西歪、令人厌恶而不美观的；舞台上的醉人就不能做得让人讨厌。应该着重姿态的曼妙、歌舞的合拍，使观众能够得到美感。”这些话说得太对了，跟我们所讲究的舞台上要顾到“美”的条件，不是一样的意思吗？

这里不过是拿《贵妃醉酒》举一个例。其实每一个戏剧工作者，对于他所演的人物，都应该深深地琢磨体验到这剧中人的性格与身份，加以细密的分析，从内心里表达出来。同时观摩他人的优点，要从大处着眼，撷取精华。不可拘泥于一腔一调，一举一动的但求形似，而忽略了艺术上灵活运用的意义。

注：本文节选自《舞台生活四十年》（中国戏剧出版社，1987年）。