在北京酬答范朋克

十、在北京酬答范朋克

我在好莱坞的时候曾受到范朋克、玛丽·璧克福夫妇的热情招待，回国后，就写了专函向他们致谢。1931年1月间，我接到了范朋克打来的电报，说他就要再次到中国来旅行，我马上复电欢迎；同时，就着手筹备接待他。一方面是为了回答他们在“飞来福别庄”款待我的盛情，另方面也是表示我们中国人好客的传统精神。

1931年2月4日的黄昏时分，我到前门车站去欢迎范朋克。只见从秦皇岛开来北京的火车缓缓进站，范朋克笑容满面走下火车，和欢迎的人一一招呼，然后，我和他同乘汽车，开抵大方家胡同李宅。这是一所很讲究的足以代表北京的建筑风格的房子，是我事先向房主人借用，经过一番布置的。客厅、书房里的陈设，都是明清两代紫檀雕刻的家具，墙上挂着缂丝花鸟以及明清的书画，“多宝格”[3]里摆的是清代康熙、雍正、乾隆三朝的彩色和一道釉的瓷器。我还向朋友借了一位专做福建菜的大师傅陈依泗，每天给范朋克做中国菜。

第二天（5日）下午，我在无量大人胡同住宅举行了一个茶会欢迎范朋克。邀请的客人以文艺界为主，大家按时而来，都怀着好奇心要看一看这位银幕上的“外国武生”。

那天我分三处招待客人，一处是东面的客厅“缀玉轩”，一处是北面的“宝岳楼”[4]，还有是南面的“阿兰那宝”，三处的陈设和大方家胡同差不多，不过我还挂了一部分吴昌硕、林琴南、齐白石……当时名画家的作品，以及前辈名演员的画像和我自己的剧照。

五点钟的时候，范朋克和派拉蒙电影公司著名导演维克多·佛莱敏（vic tor Fleming）畅游了颐和园后赶来参加这个茶会，范朋克从摄影记者和电影摄影队的包围中突出重围，到“阿兰那宝”和我们见面，我首先向他介绍了内人福芝芳以及两个儿子，范朋克说：“我妻玛丽·璧克福因事不能同来，她托我向梅博士、梅夫人致候。”这时摄影队为我们五个人照了相。

在“缀玉轩”里，我向范朋克介绍了杨小楼、余叔岩、程砚秋、尚小云、荀慧生……我说：“今天我邀请的大半是同行，他们对您在电影里所表演的惊险武技，感到兴趣。”范朋克笑着说：“我在影片中的武艺，有许多是摄影师弄的玄虚，您在好莱坞住过一个月，对于拍电影的秘密，总该知道了吧！”说得大家都笑了。

6日，我在开明戏院（在珠市口，现改名民主剧场）演出《贞娥刺虎》，请范朋克看戏，剧终后他到台上和观众见面，还讲了话。大意是说这次到中国来旅行，认识了中国的高尚文化，今天又看到梅先生的名剧，感到非常满意。观众回报以热烈的掌声。

那次我招待范朋克，吃住方面，除了家具中的沙发是外国式样以外，一切都是中国的民族形式的，甚至取暖也不用西方习见的水汀、火炉，而是用硬煤烧地炕，大方家胡同的房子里恰好有这种设备。范朋克看到卧室里青砖铺地光可鉴人，温度平均，异常舒适，就拿绒毯铺在地砖上睡觉，大约是受了热的缘故，第二天起来感到有些头晕，住在同院专为照顾他健康的西医郑河先大夫（郑河先大夫是我的老朋友，也是我的医学顾问；他的弟弟郑汉先是共产党员，1930年在汉口被国民党反动派杀害。）对他说：“这不是病，用不着吃药，只要到户外吸点冷空气就会好的。”大夫于是陪他到室外，叫他在院子里跑三十个圈子。他对大夫说：“你这种治疗方法很别致，现在我出了一身汗，觉得头目清亮，其病若失了。”

7日下午，我到大方家胡同去看望他，我提议拍一段有声电影，范朋克兴奋地表示同意，由维克多·佛莱敏担任了临时导演，范朋克带来的两个技师和一个日本籍的雇员就开始工作起来。

第一组镜头拍摄我和范朋克见面的情形。我先用不够流畅的英语说了几句简短的欢迎词。范朋克也用刚学来的华语说：“梅先生，北京很好，我们明年再来。”

第二组镜头是范朋克穿上我送他的戏服——《蜈蚣岭》行者武松的打扮，头戴金箍蓬头，身穿青缎打衣打裤，外罩和尚穿的长背心，脚登厚底缎靴，佩着腰刀，手拿拂尘，很有点武二哥的气概，因为范朋克也是一个性情豪放的直爽人。

按戏里《武松打虎》的服装是戴青罗帽，穿青缎的紧身衣裤，腰系大带，外罩青褶子，手拿杆棒，是一般短打武生的扮相。我觉得《蜈蚣岭》的扮相，更能表示中国戏的特点，所以送他这一套。

我们当场教给范朋克几个身段动作和亮相姿势，他做出来，还真像那么一回事。

美中不足的是范朋克早年曾经坠马，左腿受过伤，有一个曲左腿的姿势，不能完全做得满意。但是拿一个外国演员模仿中国戏里的动作来说，能够做到这样，就很难为他了。这里恐怕有这样一个原因，范朋克的武功腰腿都是有根底的，练功的方法和程序，虽然和我们不一定相同，可是功夫毕竟是功夫，中外古今都跳不出一个总的原理。

那天晚上，我就在大方家胡同预备了一席东兴楼的山东菜（当年开设在东华门大街，现已歇业）给范朋克饯行。酒过三巡，范朋克举杯对我说：“我从秦皇岛到北京的旅途中，看到窗外丰腴的土壤和勤苦耐劳的农民，显出一派物阜民纯的意味；在北京我又认识了许多文艺界的朋友，使我在很短的时间内，能够接触到中国的悠久文化和传统美德。”他又说：“当我在故宫殿上看到三千年以上的青铜器的精细雕刻和唐宋以来的名瓷名画时，我感到中国的文化对人类作出了伟大的贡献。”他停顿了一下，又继续说：“去年梅君在美国演出时，我恰巧去英国，直到昨天才看到梅君的戏，得到艺术上满足的享受。中国的戏剧艺术，有极简练和极丰富的两种特点，中国的古典戏剧可以与莎士比亚和希腊古典戏剧媲美。我愿中国戏永远保持固有的特点，不断发扬光大。”他接着说：“几天来我已得到生活上的种种享受。”他端起一杯杏仁茶说：“像这种美味，在中国以外是吃不到的。”

席散后，我陪他到卧房内喝茶闲谈，他说：“梅先生，我以前虽来过中国，但并不了解中国的一切，这次我才有了比较深刻的认识。我以前拍的片子，对贵国国民有不礼貌的地方。我是一个演员，有些事应该由编剧、导演来负责的，但我也不能辞其咎。希望通过您的关系，向贵国人民代达我的歉意。”我说：“您提到这件事，我直率地告诉您，您主演的《月宫宝盒》有几个镜头，中国人看了是很不满意的，所以对您的印象不好。现在您既然表示了这种态度，我有机会当为你转达。”

从2月4日到8日，范朋克在北京一共逗留了四天。临走时，我送了他一些中国土产、文房用品及一套中国式的黑缎团花马褂、蓝缎团花夹袍；另外送玛丽·璧克福一件粉缎绣花的浴衣，一条湘绣百子图的被面。但范朋克认为最得意的还是那武松的全套行头。

范朋克回国后，我们还常常通讯，1931年九一八事变后，我从北京移家上海，还收到他送我的相片和刻着名字的香烟盒。

范朋克主演的影片，我看过不少，但印象较深的是《三剑客》（The Three Musketeers）。电影剧本是根据大仲马的原作改编的，我早就反复看过商务印书馆的中文译本《侠隐记》、《法宫秘史》，拿我当时的思想水平来说，的确被这部书所吸引，因为书里描写的几个侠客，各有性格和特点，个别幽默、讽刺之处，就和吴敬梓所写的《儒林外史》的笔法相似。像《法宫秘史》里红衣主教马萨林临死时对神父忏悔，神父叫他交代财产数目，他像挤牙膏那样，点点滴滴，吞吞吐吐地不肯和盘托出，这一段对话，生动地刻画出一个贪婪守财奴的性格，使我们联想到《儒林外史》“严监生临终伸指”一回里，为了油盏内多点一根灯草而死不瞑目的描写，确有异曲同工之妙。我们虽然不能直接读法文原本，但读了伍光建的生动简洁的笔译（伍笔名君朔），就仿佛听到达特安与阿托士在那里说话，看到他们在做事一般。电影剧本改编者，对一些情节的穿插，是比较随便的，使我们感到与原作颇有出入，但编剧、导演对处理几个主要人物，如达特安、红衣主教立殊理、皇后等都是比较成功的，而范朋克在《三剑客》里扮演达特安，身手矫健，性格豪放，很能表达大仲马笔下描写的喀士刚人的特点。

我最后一次看范朋克的片子，是1935年1月下旬，正是我访问苏联出国前的两个星期，在上海南京大戏院看到范朋克主演的《美人心》（Private Life of Don Juan）。这是伦敦影片公司摄制的有声片。

这部影片似乎意在揭示那个时代的腐朽荒淫和虚伪，对于范朋克的表演，我觉得他在前半部戏里粗鲁有余，风流潇洒不足，是不能令人满意的。可是后半部戏从化身为假将军，躲在小旅馆里度着寂寞凄凉的生活，以及打算从化妆上追回他逝去的青春，而终于遭到旧日曾经热爱过他的女人的嘲弄，认为唐璜早已长眠于地下，竟说他是假冒的，范朋克在这一段表演却很好，的确深入到角色里面。这使我想到范朋克那时自己已经是五十岁左右的人了，和步入晚年而失去女人爱宠的唐璜一样，渐渐失去了青春，而且也逐渐感觉到了观众的冷淡，因此可能在自己和角色之间，引起一种共鸣，使他能在后半部的表演获得成功。

从那时起到1939年12月15日范朋克逝世为止（当时我在香港听到这个不幸的消息），我没有再看到他的片子。据说拍《美人心》还是伦敦影片公司再三邀请他才答应的，可是这部片子摄成后，英国的舆论认为不理想，范朋克自己也不满意。我觉得，自从有声电影兴起，一时风行歌舞片，范朋克就英雄无用武之地了，加上身体发胖和宿疾（范朋克有心痛病）转剧，都影响他的艺术创作，心绪自然不会畅快。我是深知一个演员尽管生活能够随心所欲，但当他的艺术生命走向衰老时，他的内心苦闷是不可想象的。我在抗日战争时期，辍演八年，胜利后重登舞台，感到嗓音不如从前，我开始担忧舞台生活的夕阳西下，幸而不久，中国人民获得解放，新的环境，新的人物，新的思想，大大地鼓舞了我，我在舞台实践中，刻苦锻炼自己，经过八年的奋斗，到1954年居然提高了一个调门，内行都认为以我的年龄而言是很不容易的。我于是体会到，一个艺术家，如果没有一个正确的奋斗目标，督促自己不断前进，就会走上颓废消极的道路，范朋克之所以默默地退出银幕，结束了他的艺术生命，虽然有种种复杂的因素，但社会制度应该是主要原因之一吧！

注：本文节选自《我的电影生活》。