七、《游园惊梦》

七、《游园惊梦》

1950年秋天在北京有一个招待国际友人的晚会，请我参加演出，演一次《游园惊梦》。因为昆曲场面，用小锣的地方多，外宾听了，比较清静。演员方面，是我的杜丽娘、儿子葆玖的春香、姜妙香的柳梦梅、王少亭的大花神。那天一共有三个戏码，八点钟开锣，十一点钟散戏。

过了两天，我在大众剧场表演《贵妃醉酒》。王少卿拿着胡琴走进后台，掏出一张报纸，对许姬传先生说：

“今天的《新民报》看了没有？这里面有一段关于《游园惊梦》曲子里‘迤’字的读音问题，要跟梅大爷商榷。您把这张报带回去，跟他研究研究到底应该怎么念。”唱完戏，许先生带了那张报回来。大家正在吃夜宵。我问：“刚才我在扮戏，仿佛听到您跟少卿在谈什么迤逗迤逗的。是说我念错了吗？”

“有一位宋云彬先生提的意见。”许先生说，“题目是《谈迤逗就正于梅兰芳先生》，他认为‘迤逗’的‘迤’字，应该唱‘拖’音。您唱的‘移’音，是唱错了。少卿是让我跟您来研究这个问题的。”

吃完夜宵，我们就一起走进客厅静静地听许先生念这段报：

昨夜有机会看梅兰芳先生演《游园惊梦》。这是昆腔戏，又是有名的“临川四梦”之一。二十五年前我会唱昆腔，《游园惊梦》是最爱唱的一出；现在喉咙嘶哑，唱不成声了。因为从前爱唱，所以特别爱听。梅先生唱得非常细腻，咬字又很清楚，我除了赞叹之外实在无话可说。可是有一个字他唱错了，那就是把“迤逗的彩云偏”的“迤”字唱作“迤逦”的“迤”字声音了。

“迤逗”的“迤”跟“迤逦”的“迤”不同，前者是双声联绵词，后者是叠韵联绵词，所以“迤逗”的“迤”不读移，读拖。商务印书馆出版的《昆曲集成》特别在这里注明：“迤，元曲音注皆为‘拖’，阴平声。近有读本音‘移’者，非。后寻梦折同。”手头没有《元曲选》之类的书，不能举例，但我相信读“拖”字音是对的，因为这是双声联绵词，跟荀子《非十二子》“弟佗其冠”的“弟佗”同类。“迤”字可以写作“迆”。《集韵》：“迤，邪行也，或作迪。”也可以写作“迱”。《集韵》：迱，逶迱，行貌，或作迤。迆、迱、迤形相近而为混，“迤逗”的“迤”可以写作“迱”的。

昆曲保存到今天是一桩很有意义的事情。《牡丹亭》曲谱曾经叶堂、王文治等专家订定，我希望能够依照原来的字音唱，不“走样”才好。记得二十年前请教过俞粟庐先生，他同意我的说法。梅先生是这方面的专家，昆、乱都唱得到家，我特地提出这个小问题跟他商榷。

对这“迤逗”的“迤”字的唱法，是有过一段转变的经过的。我在北京刚学《游园惊梦》，是唱“拖”音。早期到上海表演这出戏，也还是唱拖音的。等到九一八事变以后移家上海，听到南边许多曲家都把它唱作“移”音，我提出来跟俞五爷讨论过为什么改唱“移”音的道理。俞五爷告诉我：“这个‘迤’字，我在八九岁上听到所有曲家都唱‘拖’音。后来先父与吴瞿庵先生经过了一番考证，把它改唱‘移’音。不多几年工夫，南边昆曲家，就没有再唱‘拖’音的了。”

我听完俞五爷的话，才知道南边的改“拖”为“移”，是打吴瞿庵、俞粟庐两位老先生行出来的。吴老先生是一位音韵专家，俞老先生是一位度曲名宿。经他们的考证，要把它改唱“移”音，一定是有根据的，我从此也就不唱“拖”音了。至于迤逦的“迤”字，该唱什么，查到韵书上迤逦的“迤”字，归在上声纸韵里，读作“以”音。

这一下可更乱了。现在这个“迤”字已经有“拖”、“移”、“以”三种读法。一个阴平，一个阳平，一个上声。在戏里面应该采用哪一种呢？真不好办了。我是一个演出的人，不是一个音韵专家。这个问题，马上我是没有法子解决的。这么办，请齐先生代我写一封信给俞五爷，问他俞老先生当初到底是根据什么改的。再写一封信给齐先生之弟源来，请他跟俞五爷细细考证以后，给我一个具体的答复，同时我要感谢这位宋先生提的意见。因为我从改唱到今天，总没有彻底去追究它的道理，这次或者可以借此打开这个多少年来的闷葫芦了。

隔了半个来月，经他们查了许多韵书的结果，答案是寄来了，振飞的回信是这样说的：

接到您的来信，说在《游园惊梦》曲词里有一句“迤逗的采云偏”的“迤”字，您先唱“拖”音，后来改唱“移”音。现在有一位宋云彬先生，根据《集成曲谱》注明《元曲选》音注，说应该仍唱“拖”音。这个“迤”字的唱法，在我幼时十岁以前，听到苏州的一般老曲家，连我先父在内，是都唱“拖”字音的。到了我十几岁上，就由先父与吴瞿庵先生商同了把它改唱作“移”字音。从此南方的曲家，都照这样唱。现在可以说没有人再唱“拖”字音的了。他们两位根据什么理由把它改唱“移”字音，这一点我可惭愧得很，因为那时我的年纪太轻，只知道按照先父改的来唱，却没有加以研究。

他们两位都已经过世，我们当然无法请教了。但是我想他们修改的根据，也出不了前人的韵书。我手边这类韵书不多，就同两位爱好昆曲欢喜研究音韵的朋友，到我的一位藏有很多韵书的老朋友家里，请他找出了十几种来。

（一）《顾曲尘谈》是吴瞿庵先生的著作。“迤”字见于齐微韵内，读作“移”，歌罗韵内读作“驼”。

（二）《韵学骊珠》是清乾隆时沈乘麐著的。他把“迤”字只收在齐微韵内，读作“移”。

（三）《音韵须知》是清乾隆时王著的。他说“委蛇”的“蛇”字或作“迤”，有两种读音：（1）作自得貌解，读作“移”。（2）作行貌解，读作“驼”。

（四）《洪武正韵》里面，对这“迤”字有三种读法：（1）委蛇的“蛇”，亦作“迤”，自得貌，读“移”；（2）逶迤的“迤”，行貌，读“驼”；（3）迤逦”的“迤”，读纸韵的上声，与“以”同声。

（五）《中原音韵》里面，对这“迤”字只收入齐微韵，读作上声。

（六）《度曲须知》是明沈宠绥著的。他在《北曲正讹考》内说“迤”字叶“陀”，不作“拖”。其余的许多种韵书内，根本不收“迤”字，也不必列举书名了。

这部《元曲选》有四百套曲子，我还没有时间细查。照您来信说宋先生是根据《集成曲谱》注明“元曲选”音注读作“拖”，想必是可靠的。

我们查下来的结果，“迤”字有三种读法：读“移”，读“驼”，读“以”。加上《元曲选》音注读“拖”，共有四种了。这“迤逗”连用，只见于元曲，他书都不提起。

从以上各书中，可以知道从前的老曲家都把“迤逗”唱做“拖逗”，这无疑的是根据了《元曲选》的音注来唱的。先父与吴瞿庵先生的不唱“拖”字，大概是看见了沈宠绥在《度曲须知》里“不作拖”的注解，才动议要改的。

他们三位为什么都认为不作“拖”呢？这很简单。一定是他们看到所有的韵书内都没有提到这“迤”字可以读作拖的根据的原故。

我们再来研究一下，这“迤”字同“委”或“逶”连用了的写法，如“委迤”，“委移”，“委蛇”，“逶迤”，“逶移”，“逶蛇”，“迆”，“倭侇”，多得不可计算。《正字通》里对这两个字是这样说的：“载在史传者，各家文画虽异，其音义则同。”总而言之，都出不了一个来源，就是《诗经》里的“委蛇委蛇”与“委委佗佗”。如果“迤”字与别的字连用，我们还是采用它的“移”音呢，还是采用它的“驼”音呢？这就不好办了。有人说何不根据“迤”字的解释，来定它的读音？那么“迤逦”的意思，在《尔雅》、《释训》里就解作“旁行也”。不是所谓行貌吗？可是韵书里又指定了要读“以”音，我们当然不能把它读作“驼逦”的。

所以韵书上告诉我们，是说看见“委迤”或“逶迤”连用的时候，应该先确定它的解释，才好分别它的读“移”读“驼”。不是说看见“迤”字，就要把它读作“驼”音的。又告诉我们，“迤逦”连用，是要读作“以”音。也不是说看见“迤”字都读作“以”音的。因此先父与吴瞿庵先生对于以上几种读音，实在都无法采用。只有读它的本音，唱作“移”音了。

这是我们根据了韵书，事后推测他们改唱“移”音的道理。不敢说是准对的。也不过供您参考而已，还要请宋先生共同来研究一下。匆匆作答，言不尽意，请您原谅。

关于“迤”字改唱“移”音的理由，俞五爷信里已经讲得比较具体。可是海内不少音韵专家，能够再提些宝贵的意见，使这种阐幽发微的工作做得更深入而明朗，这是我更为希望的。

最初我唱《游园惊梦》，总是姜妙香饰柳梦梅、姚玉芙饰春香、李寿山饰大花神。《堆花》一场，这十二个花神，先是由斌庆社的学生扮的。学生里有一位王斌芬，也唱过大花神。后来换了富连成的学生来扮，李盛藻、贯盛习也都唱过大花神。

（按）姜六爷曾说过：“这出《游园惊梦》，当年刚排出来，梅大爷真把它唱得红极了。馆子跟堂会里老是这一出。唱的次数，简直数不清。把斌庆社的学生唱倒了仓，又换上富连成的学生来唱。您想这劲头够多么长！”

我记得民国七年（1918年）的曹宅堂会那天，我演双出，先是跟余叔岩合演《汾河湾》。大轴是《游园惊梦》，姜、姚二位照例分扮柳梦梅和春香。乔玉林的大花神、罗福山的杜母、曹二庚的睡梦神、斌庆社学生的十二花神。乔玉林是乔先生的儿子，曹二庚是曹心泉的儿子，都是昆曲世家。到了台上有准地方准词儿，不会弄错的。只要重要配角里面换掉一个熟练的演员，我往往就感到吃力。我在戏里既然是一个主角，如果发生了错误，首先我是要向观众来负责的。过去有些角儿，喜欢在台上开玩笑，暴露别人的弱点，显出自己的机灵，实际上等于开自己的玩笑。这种举动会造成互相报复的因素，破坏观众的情绪，影响业务的发展，可以说是损人而不利己。我一生在台上从来没有跟人开过玩笑。别人也没有暗算过我。有时偶然发生一点意外的事件，我一定要把责任先弄清楚了。错在我，就应该很坦白地责备我自己。错在别人，就用一种严肃的态度来劝告他，决不用讽刺的话来调侃他。这样，受到批评的人，自然会心平气和地接受我的善意的纠正了。

民国十一年（1922年）夏季，张四先生（季直）约我到南通，我还在那儿的更俗剧场唱过一回《游园惊梦》。十二花神是伶工学校的学生扮的。南方是昆曲的发源地。我想既然移家上海，有这样一个机会，应该在昆曲的唱念和身段方面再多吸收一些精华，来充实我的演技。先说唱念部门，第一个碰到的就是齐伯遒。我记得还是住在沧州饭店的时候，他带着笛子，就给我吹了两支《思凡》。我唱完了，觉得十分痛快。因为他是吹的所谓“满口笛”，又宽又亮，正配上我这条宽嗓子。拿他吹的笛子的外形来说，就跟北方的有了区别。他的笛子比较粗些，所以发音宽而亮。北方用的笛子细一点，发音就高而窄了。

大概是1932年的冬季，他第一次在天蟾舞台给我吹的就是《游园惊梦》。那天除了姜、姚二位照例分扮柳梦梅和春香之外，大花神跟十二花神都是仙霓社的昆班演员（传字辈的学生）扮的。第二个碰到的就是俞五爷了。我正在天蟾舞台演出，全体团员都住在大江南饭店。戏馆方面也给我留了两间房间，每天唱完戏，就到饭店吃夜宵，同时也便于我跟管事的接洽一切有关业务上的事情。有一天，昆仲三位同了俞五爷来看我。见了面，说完了一些彼此仰慕的客套话，正巧齐伯遒带了笛子，就请俞五爷给我吹了《游园惊梦》里的《皂罗袍》和《好姐姐》两支曲子。这是我第一次听到他的绝技。笛风、指法和随腔运气，是没有一样不好的。这《皂罗袍》里“雨丝风片”的风字，我在北方唱的工谱比南方的高些。那天俞五爷是初次给我吹，随了我的腔也吹高的，一点都不碰。吹完了，你们几位不还称道他善于应变吗？后来他告诉我，这风片二字的唱腔，很难安排。一个是阴平，一个是去声。照北派的唱法，风字唱对了，片字不大合适。照南派的唱法，片字唱准了，风字又差了一点。我想请教俞五爷的昆曲，他说：“闺门旦贴旦的曲子，大半你都学过的。我举荐一套《慈悲愿》的《认子》。这里面有许多好腔，就是唱到皮黄，也许会有借镜之处。”我接受了他的提议，就请他常来教我。这套《认子》学会了，的确好听。我们这个研究昆曲的小团体里，加上了俞五爷，更显得热闹。那一阵我对俞派唱腔的爱好，是达于极点了，我的唱腔，也就有了部分的变化。这“迤”字改唱“移”音，就是在那个时期开始的。

俞派的唱腔，有“啜、叠、擞、嚯、撮”五个字的诀窍。讲究的是吞吐开阖，轻重抑扬，尤其重在随腔运气，的确是有传授的玩意儿。我跟他们研究之后，虽说不能很深刻地全部了解，就拿已经体会到的，运用在表达情感方面，似乎比从前又丰富了一些。这对我后来表演昆戏是有很大的帮助的。我随便举一个例，如《刺虎》里面《滚绣球》的最末一句，“有个女佳人”的“佳”字，本来我也是出口就使一个长腔。可是在换腔的地方，我换了一口气。俞派是一气呵成，把“佳”字唱完，到“人”字上才换气的。这样的唱法，在表现剧中人怨恨的情绪上，是能增强不少力量的。这是运气方面我得到的益处。还有我们北方唱到昆曲的入声字，总不十分合适。如《游园惊魂》里“不提防”的“不”字，我们唱作“布”字的音。《游园惊梦》里“没乱里”的“没”字，我们唱作“模”字的音。其实应该唱“卜”和“木”的音的。“不”字读法，还有南北曲之分，南曲读“卜”，北曲读“补”。这都是经过了他们的指示我才改过来的。

总结起来说，俞腔的优点，是比较细致生动，清晰悦耳。如果配上了优美的动作和表情，会有说不出的和谐和舒适。凡是研究过俞腔的，我想都有这种感觉吧。

跟俞五爷在台上第一次合演的戏，也是《游园惊梦》。仿佛是1934年，为了昆曲保存社筹款，就借新光大戏院会串两天昆曲。我接受了当地几位老曲家的要求，答应他们参加演出。第一天就唱的是这出戏。俞五爷的柳梦梅，一位女昆票的春香，鼓是昆班里的能手“阿五”给我打的，可惜他的名姓，我已经记不起来了。

昆曲的做工方面，我请教过丁兰荪老先生好些身段，得到他的益处也不少。唯有表情上的逐步深入，那只能靠自己的琢磨，老师是教不会的了。所以我承认，这四十年来，我所演的昆、乱两门，是都有过很大的转变的。有些是吸收了多方面的精华，自己又重新组织过了的。有的是根据了唱词宾白的意义，逐渐修改出来的。总而言之，“百变不离其宗”，要在吻合剧情的主要原则下，紧紧地掌握到艺术上“美”的条件，尽量发挥各人自己的本能。

从前教我的，只教唱、念、做、打，从来没有听说过有解释词意的一回事。学戏的也只是老师怎么教我就怎么唱。好比猪八戒吃人参果，吃上去也不晓得是什么味儿。二黄的台词，比较浅近通俗，后来还可以望文生义地来一个一知半解。像昆曲那么典丽藻饰的曲文，就是一位文学家，也得细细推敲一下，才能彻底领会它的用意。何况我们戏剧界的工作者，文字根底都有限，只凭口传面授，是不会明了全部曲文的意义的。要他从面部表情上传达出剧中人的各种内心的情感，岂不是十分困难！我看出这一个关键，是先要懂得曲文的意思。但是凭我在文字上这一点浅薄的基础，是不够了解它的。这个地方我又要感谢我的几位老朋友了。我那时朝夕相共的有罗瘿公、李释戡……几位先生，他们都是旧学湛深的学人，对诗歌、词曲都有研究。当我拍会了几套昆曲，预备排练身段之前，我就请教他们把曲子里的每一字每一句仔细讲解给我听；然后做的表情身段，或者可能跟曲文、剧情一致地配合起来。有的身段，前辈已经把词意安进去了，可是还不够深刻。有的要从另一种角度上来看，比较而言倒更为合理。这就在乎自己下工夫去找了。

我在这一段读曲过程当中，是下了一番决心去做的。讲的人固然要不厌其详地来分析譬喻，听的人也要有很耐烦的心情去心领神会。中国的词曲有些是真不好讲，就拿“迤逗的彩云偏”一句来举一个例。因为上面有“没揣菱花，偷人半面”的两句词儿，是说在镜子里偷看到半个脸子，那么下面的“彩云偏”必是指女人的鬓发歪在一边了。可是讲到“迤逗”两个字，有的说是牵惹的意思，有的说是形容这彩云偏的，就不容易下一个很肯定的断语了。所以今天我能够大致了解一点曲文，都是这几位老朋友对我循循善诱的结果。这里面我尤其要感谢的是李先生，他给我讲的曲文最多，也最细致。

杜丽娘跟春香在花园里的动作和步位，有分有合。分的身段，都成为对照的形式。他们有时斜对面站着的距离不太近，可是又要做得自然、大方而紧密。如果做得参差不齐，因为台上只有两个人，观众是很容易发觉出来，感到不好看的。

昆戏的身段，都是配合着唱的。边唱边做，仿佛在替唱词加注解。我看到传茗教葆玖使的南派的身段，有的地方也有他的用意，也是照着曲文的意义来做的，我又何尝不可以加以采用呢？我对演技方面，向来不分派别，不立门户；只要合乎剧情，做来好看，北派我要学，南派我也吸收。所以近来我唱的《游园惊梦》，倒是有一点像“南北和”了。

讲到《游园惊梦》，那又是一出着重表情的戏了。这位杜小姐就是属于内心有“难言之隐”的一种。其实杜丽娘口里说不出的话，要搁在现在，真太不成问题了。男大当娶、女大当嫁，本来是天公地道、光明正大的事，尽可拿出来跟家里的人商量进行，或者根本就由自己选择爱人。有什么不可告人的神秘的地方呢？可是中国的古典歌舞剧是有它的时代背景的。在《牡丹亭》创作的时代，就不这样简单。任何一个女子，只要谈到她的所谓终身大事，马上就会连脖子都红起来，低了头，羞答答的一句话也说不出来了。我们扮的既是这种时代里的一个女子，在她够上了婚配的年龄，自然也想嫁一个如意郎君。嘴里又不肯说，只能在她的神情上把她的内心的需要描写出来。你想这是够多么细致的一个课题！

剧中人既有了这样的心情，于是老派的身段，不论南北，就都要在这一方面着重形容。这样使一些表情能力不够强的演员们，可以由固定的身段上表达出来。所以这支“山坡羊”里，就都是流传有绪的好身段。

杜丽娘逛完花园回来坐下，念完“蓦地游春转，小试宜春面。春吓春！得和你两留连，春去如何遣。咳，恁般天气，好困人也！”就接唱“山坡羊”的“没乱里春情难遣，蓦地里怀人幽怨。”两句。此时杜丽娘还坐在桌子里边，不可能有多少身段，只有全靠手势和神情了。在唱“山坡羊”以前，演员先要能够得一个“静”字诀。换句话说，就是尽量先要把自己的气沉下来，才好唱这一支曲子。因为这儿的表情，实在太细致了，全要在有意无意之间透露出一点剧中人的内心情感。如果扮演人没有做到静的工夫，台底下怎么能看出此中微妙之处呢？

唱到“则为俺生小婵娟”一句，她才慢慢地站起来，边唱边做地走出了桌子。这以后就要用身段来加强她的“春困”心情了。等唱到“和春光暗流转”一句，就要把身子靠在桌子边上，从小边转到当中，慢慢往下蹲，蹲了起来，再蹲下去。这样地蹲上两三次，可说是刻画得最尖锐的一个身段了。这是南北相同的一个老身段，我从前也是照样做的。后来我对它有了改动的企图，是根据了这样两种理由：（一）我的年纪一天天地老起来了，再做这一类的身段，自己觉得也太过火一点吧。我本想放弃了不唱它，又因为这是很有意义的一出戏。它能表现出几百年前旧社会里的一般女子，受到旧家庭和旧礼教的束缚苦闷；在恋爱上渴望自由的心情是并无今昔之异的。再拿艺术来讲，这是一出当年常唱的戏。经过许多前辈们在身段上耗尽无数心血，才留下来这样一个名贵的作品。我又在这戏上下过不少的工夫，单单为了年龄的关系就把它放弃了不唱，未免可惜。（二）照我的理解，杜丽娘的身份，十足是一位旧社会里的闺阁千金。虽说下面有跟柳梦梅梦中相会的情节，到底她是受着旧礼教束缚的少女，而这一切又正是一个少女的生理上的自然的要求。我们只能认为这是杜丽娘的一种幻想，绝不是荡妇淫娃非礼的举动。这是少女的“春困”，跟少妇的“思春”是有着相当的距离的，似乎也不一定要那样露骨地描摹。所以我最后的决定，是保留表情部分，冲淡身段部分。把这“和春光暗流转”的身段，改成转到桌子的大边，微微做一斜倚而又慵懒的样子，再加上一个抖袖，就此结束了这一句的动作。

我现在唱《游园惊梦》的身段，如果对照从前的话，是减掉的地方比较少，冲淡的地方比较多。同时我也按照词意添了一些并非强调春困一方面的身段。这说明了我这样的改动，是想加强表情的深刻，补偿身段的不足的。本界的青年艺人们，如果照着老路子的做法，我也并不反对。可是杜丽娘的身份，应该先要认清，千万不可做过了头。弄成荡妇思春，那就大大地远离了她的身份，而且违背了原作者汤显祖的用意了。

《游园惊梦》里堆花的形式，南北稍有不同。北方的花神是一对一对地上场，每一对出来单独做些舞蹈姿势。南方的是集体同上。唱的曲子，也有一点区别。

从1949年起，在我所演的《游园惊梦》里，有两个角色的出场，有了部分的增减：（一）减去的地方是把一个睡梦神免了职。这中间的经过是这样的：在上海中国大戏院，葆玖第一次陪我唱《游园惊梦》是俞五爷的柳梦梅。台下有一位文工团的同志，看完了戏到后台来提出一个意见。他说：“有没有方法去掉睡梦神的上场？”我接受了他的提议，回家考虑了一下。觉得杜丽娘和柳梦梅的梦中相会，既然可以看做是杜丽娘的一种幻想，当然就不必再劳这位月下老人的驾了。不过要去掉睡梦神，对我这已经出场的杜丽娘，关系还轻。柳梦梅是要靠睡梦神引出来的，这就必须要跟俞五爷细细研究才行。好在俞五爷是昆曲行家，这一个题目，想必是难他不倒的。第二天我就请他来商量。他说：“让我回家想上一想去掉睡梦神之后，柳梦梅如何上场；与杜丽娘如何相会。还要改得自然才行。”果然他想出一个办法来了，我们在第二次贴演《游园惊梦》就是这样改的：

《游园惊梦》的演出惯例，是在杜丽娘唱完“山坡羊”曲子以后，场上接吹一个“万年欢”的牌子，她就入梦了。吹打一住，睡梦神就要出场。手里拿着两面用绸子包扎成的镜子，念完“睡魔睡魔，纷纷馥郁。一梦悠悠，何曾睡熟。吾乃睡梦神是也。今有柳梦梅与杜丽娘有姻缘之分，奉花神之命，着我勾引他二人香魂入梦者！”这几句，就走到上场门，把右手拿的一面镜子举起来向里一照，柳梦梅就拱起双手，遮住眼睛，跟着出场了。睡梦神把他引到台口大边站住，再用左手拿的一面镜子，在桌上一拍，也照样把杜丽娘引出了桌外站在小边。然后睡梦神把双镜合起，就匆匆下场了。他们二人放下手来，睁开眼睛，就成了梦中的相会。老路子一向都是这样做的。

现在我们改的是，杜丽娘唱完曲子，吹牌子人梦。吹打住，柳梦梅自己出场。亮完了相，就转身面朝里，背冲外，慢慢退着走向大边去。他的神志仿佛一路在找人似的。同时杜丽娘也自己离座，由大边走出桌子，背冲着柳梦梅，也退了走。等他俩刚刚碰背，就转过身来，先互换位置（仍归到柳站大边，杜站小边）。杜丽娘举起左手，挡住面部。由柳梦梅用手按下杜手，归到梦中相会了。

这个方法，一点没有生硬牵强的毛病，反倒增加了梦中迷离惝恍的情调，可以说改得相当成功。就是俞五爷本人也觉得从前每次拱起双手，在等杜丽娘的时候，总是显得怪僵的，倒是改后出场生动得多了。（二）增加的地方是在末场尾声之前，春香再上一次场。这是齐源来跟刘先生（万）的提议。他们觉得这支尾声曲子是接着上面“棉搭絮”唱的，中间没有道白，杜丽娘边唱边走地就下了场，台下的观众，懂昆曲的自然明白；不懂的要等角儿下场，落了幕，才知道已经曲终了。这很容易使观众对这出戏的结束感到突然。不如使春香再上来一次，搀扶杜丽娘下场。一来使台下得到一个剧终的暗示，二来搀下的身段，也比较生动好看。本来《牡丹亭》传奇里，结尾是有春香上念“晚妆销粉印，春润费香篝，小姐薰了被窝睡吧！”几句原词的。可是所有曲谱里都略去了。春香的再上场，恐怕自有表演《游园惊梦》以来，还是一个创例。我采用了这个方式，的确身段容易讨俏，观众也得到了剧终的暗示。他们的提议样样都好，就是苦了春香，唱完了《游园惊梦》不能卸妆；坐在后台，要等唱完一出《惊梦》才上场念三句道白，可够他等的。这也许就是过去所以不上春香的原故吧。

注：本文选自《舞台生活四十年》（团结出版社）。