四、《天女散花》

四、《天女散花》

《天女散花》的编演，是偶尔在一位朋友家里看到一幅《散花图》，见天女的样子风带飘逸，体态轻灵，画得生动美妙，我正在凝神欣赏，旁边有位朋友说：“你何不继《嫦娥奔月》之后，再排一出《天女散花》呢？”我笑着回答说：“是啊！我正在打主意哩！”因为这样的题材很适宜编一出歌舞剧。回过头来，我就问主人：“能不能把这张画借给我看几天？”主人说：“可以是可以，但是有一个条件，如果你排好了，唱的时候，要留几个好座儿，请我听戏才行。”我说：“那是没有问题的。”

回来以后，我就端详这张《散花图》，主要的目的是想从天女的风带上创造出一种舞蹈。我根据图里面天女身上的许多条风带，照样做了许多绸带子，试验起来。哪知道舞的时候，绸带子太多，左绕右绊，总是不大应手，试来试去，最后用两条带子来一试，果然切合实际，而且也并不妨碍美观，绸带舞的问题就这样作了决定。

这出戏的名字就用《天女散花》四个字。经过了八个月的筹备才告完成。剧本是取材于佛教里的《维摩诘经》。故事非常简单，就是“维摩示疾，如来命天女至病室散花，以验结习。”

这出戏的重点完全在舞蹈，而主要的舞蹈工具就是这两根带子。绸带尺寸的长短有两种，《云路》里所用的与《天女散花》是不同的。《云路》里用的每根大约有一丈七八尺长，一尺一二寸宽，尾端作燕尾式。每一根用两种不同颜色的极薄的印度绸拼缝起来，比如说一边是粉红与湖色，一边是浅黄与藕荷；《天女散花》里用的比较短窄一点，八九尺长，六七寸宽，每一边各用一种不同的颜色，就不用再拼了。这是因为《天女散花》场在云台上地方窄小，同时还多了一个花奴在旁边，所以不能不变更一下。这几根绸带我用时常常变换颜色。这种印度绸非常稀薄，用过几回之后，沾上手上的汗水，再用就不大合适了，因此我也经常换新的来用。

这种空手舞绸带子的功夫，劲头儿完全在整个手臂和手腕子上，尤其腕子要灵活。因为绸子这样东西软而且轻，劲头儿要用得巧而有力，才能随心所欲，并不是要用多大傻气力。对于绸子本身的性质应该先要懂得，使什么样的劲头儿才可以抖出去多远，或是绕几个绸花，或是扣上去经多少时候才落下来，把这种劲节儿拿准了，手劲练得熟巧了，那才可以配合舞蹈的身段步法快慢疾徐进退自如，同时还必须和唱腔、音乐的节奏相合。

我在1917年12月1日在吉祥园初次演出《散花》。自从那次以后，就时常不断地表演，堂会戏有时也唱这出。1919年我第一次出国到日本，就是日本东京帝国剧场的主持人大仓喜八郎到北京来看了我演的《天女散花》后，才动念邀我去的。

这出戏唱来唱去，就渐渐地越来越熟练了，身段舞蹈有些地方不免就随意增减，随心所欲起来。我记得有一次在文明园唱这出，许多老朋友都在前台看戏。那天在《天女散花》一场的舞蹈里面，我自己临时加了一些身段动作，风带也舞得比往常花哨熟练。唱完之后，我正在卸装，有几位老朋友都进来了，我带着一点得意的神情问他们：“今天怎么样，还好吗？”有一位朋友皱着眉头摇着头朝我说：“今天唱得不大好，两段昆曲里的绸子舞，动作太多了，叫人看得眼花缭乱，分不出段落、层次，损伤了艺术性。照这样唱下去，极容易走到油滑一条路上去。这是要不得的，赶快得想法子纠正过来才好。”还有几位朋友在旁边接口说：“这话说得很对，你最好能把身段同绸子舞安排准了，那就不至于有这种情形了。”我听了之后，觉得他们的话确有道理，从此就把身段和绸子舞，在每一个动作方面都把它固定起来。例如散花时的〔锦庭乐〕的牌子，我和姚玉芙把工尺背得烂熟，某个身段、某个地方是在哪个工尺里面，某一把花撒在哪一板里面，成为一种“定型”的舞蹈。以后一直就照这样有规律地唱下去了。

1920年，我又去上海天蟾舞台演出，也演出了《天女散花》。这次到了上海，这出戏演过三场以后，有一天盖五爷（盖叫天）到后台来同我说：“我有几句话，您不要见怪。您前几次来到上海，我对于您的玩艺儿，不客气地说，并不佩服。这次我一连看了三天《天女散花》，由身段同耍带子上，三天唱的都是一式一样，又稳又准，我这才看出您是有功夫的。”

我当时说：“您过奖了，还要请您多多指教。”

他说：“这出戏里，采用了《乾元山》、《蜈蚣岭》的身段，没有武功底子的人，那是唱不好的。”

我说：“在您面前，简直是班门弄斧呵。”

他正色地说道：“这出戏现在只有你我能唱，别人是找不着这种窍门的，因为绸子不比别的东西，手臂手腕没有熟练的巧劲是耍不好的。”

这几句话说得非常恳切。盖五爷是个直性人，一向是有什么说什么，从不口是心非，人前一套，背后一套。他的功夫，就全靠苦练，一副兵器往往是五年十年寒暑不间断地练下去。

当时有人这样对我说：“杨小楼的戏，是‘武戏文唱’，像你这出《天女散花》是‘文戏武唱’，可以称得起异曲同工。”

现在把我体会的“武戏文唱”和“文戏武唱”的道理在这里谈一谈。

先说“武戏文唱”的含意。武戏虽然以武打当做戏的主要内容，但是武打这一种技术和舞台上其他动作一样，都是表演手段之一，它们都必须和生活内容、思想内容结合起来，不是单纯卖弄武工。凡是唱武戏能达到这个标准，或是朝着这条道路发展的，我们称为“武戏文唱”。杨小楼先生武功练得最到家，腰腿的柔软，翻扑的矫健，都到了惊人的程度。他到了舞台上，不但不忽略表情，而且突出地表现每一个剧中的人物性格，所以他是“武戏文唱”的典型例子。有些演员和观众误解了这四个字，以为把武戏唱得稀松，甚而至于偷工减料，叫做“武戏文唱”，那是不对的。

至于“文戏武唱”，是说《天女散花》本是一出正旦的戏，并没有武打，但大部分歌舞是表现天女御风而行和散花的形象，我感觉到水袖的功能已不能够突出地达到这样目的，于是在《云路》、《散花》两场取消水袖，改用风带，随着舞蹈工具的变动，势必采用武戏中一些基本演技把风带抖起来。但使用这些技术的用意并不是向观众卖弄花巧，而是因为一个在云端散花的天女必须有凌空的感觉，风带就是为了衬托天女凌空的姿态，这个凌空的感觉越强烈，天女的形象就越生动。所以使用“三倒手”“鹞子翻身”“跨虎”等武戏里的身段，使风带随着身体上下旋转，翻花飞舞，就是为了这个目的。在《云路》《散花》两场，身上的劲头和演武戏时是一样的，所以这出戏可以叫做“文戏武唱”。

“武戏文唱”这句话，怎么来的呢？大概是因为武生大多数不擅长唱念和做派，并且自幼锻炼武功又必须经过一个异常艰苦的阶段，在舞台上要集中地表演武打技术，体力的消耗是相当大的。同时练武功的人嗓子会练“横”了，或者变成左嗓子，所以观众对于武生的要求，是武功的勇猛、矫健，至于唱念和面部表情差一些，认为是一般的缺点，可以原谅的。对于唱文戏的演员如果唱念不到家，身上没有戏，观众就认为是严重的缺点了。因此，一旦在舞台上出现了不但能打而且能唱能念能做的武生，他演的一些戏，人们就称为“武戏文唱”。这个“文”字含有赞扬的意义。杨小楼先生是“武戏文唱”的典型，我第一次听到这个名词，就是观众对他的评价。杨先生武功根底非常结实，他继承了前辈们的精湛艺术又向前发展提高。他从苦干、实干入手，终于达到巧干的境地。他在运用武打技术之外更着重在刻画人物，他成功地创造了正面人物如林冲、孙悟空、赵云，反面人物如黄天霸等许多生动的形象，但这些还不足以说明杨先生“武戏文唱”的特点，因为这些戏里在武打之外就安排了唱念做工，可以发挥创造。有些武戏虽由武生应工，根本并没有武打场面，例如《连环套》。杨先生刻画黄天霸那样一个外表漂亮、本质卑鄙、具有几副面孔的反面人物，都是通过唱念做工来表现的。但这出戏基本上是文戏，还不能概括“武戏文唱”的特点。我认为杨先生“武戏文唱”最可贵的是他在纯武功表演中能够贯穿着角色的思想感情、人物性格特点，例如《贾家楼》里面唐弼这个角色，除了出场有几句定场白之外，全是武打场面，卸了靠以后开打的〔一封书〕和《艳阳楼》的把子一样，也是〔一封书〕，虽然唐弼不开脸，穿红龙箭衣，高登穿白箭衣，勾油白脸，扮相是有区别的，但这两个角色用的兵器都是大刀和枪，打的套子也都是〔一封书〕，在表演方面基本上是相同的。在别人演这两个角色时，往往只看见武技的表演，看不出人物的性格；而杨先生在开打时候的神气动作，却使观众清楚地看出唐弼是一个年过半百的藩镇大员，而高登就是一个有权势的恶少，二者绝不雷同。这样，才可以叫做“武戏文唱”。演员要朝着这种表演水平迈进，首先应该认识角色的性格特点，和丰富自己的艺术修养，来选择怎样运用表演手段。

我曾经看见过有些演员一边打着“把子”，一边挤眉弄眼，以及无原则的笑容满面或者愁眉苦脸。这种演法是不符合京剧的表演规律的。这些演员的动机，可能是想要做对，但这和“武戏文唱”是背道而驰的，是应该反对的。