新版前言

纵观歌剧史，有很多人对歌剧的戏剧潜能持严肃态度，但对此不以为然者也大有人在。过去30余年间，《作为戏剧的歌剧》一书似乎有助于保持严肃立场的生命力。笔者希望此书的新版一如既往地发挥这种作用。

事实上，我希望此书新版比初版更直截了当地坚持严肃的立场。在初版中，开篇第一章陈述笔者的歌剧理论，其后是对著名歌剧杰作的一系列批评研究。所有这些笔墨都发自笔者对歌剧的挚爱。时间证明，这些文字引发了读者的兴趣并触及了歌剧的中心问题。引起争议的是始终贯穿本书的激烈观点——保持艺术水准的紧迫性；歌剧标准保留剧目的负面作用；艺术的真伪价值等等。对于喜爱争议的歌剧迷，这些观点的确能引发兴趣。他们的反应同样热烈，这很说明问题。但并不是每个人都喜欢争议，也并不是每个人都欣赏此书挑战性的口吻。许多读者对书中某些冷峭尖刻的论述并不认同，而另一些人则带着同情去阅读思索。一时间，众说纷纭，莫衷一是。

无疑，刺激的批评必然带来激烈的争议，它们是同一块心理硬币的正反面。如果《作为戏剧的歌剧》从更成熟的角度完全改写，就必然损失某些重要的东西。当然，在1956年写下的论述、段落乃至整页文字，到了1986年肯定需要修剪甚至删节。为了说明这些修改，也许有必要在此解释一下，当年所写的有关具体歌剧的批评研究，均为数年间分别写成的文章而后才裒辑起来的。此书所以语调激烈，确有技术上的原因，我并不打算一一罗列。读者可以察觉，笔者为此书的结构组织煞费苦心——有时对内容范围的扩充超出了合理的要求。在我看来，此书最有价值的部分还是那些批评研究本身，而最令人不满意的则是扩充的部分——那些引导、连接和收束正文的材料。

不错，本书的语调激烈有余。即使删除许多扩充的部分，也不会大幅降低它的强度。新版对初版的最后一章（即本书第十章）剪裁较多，以便删减对吉安-卡洛·梅洛蒂的歌剧过分尖刻的批评，以及对本杰明·布里顿理由并不充分的讥讽。很久以来，我一直期盼从公众视野中消除这些“年少无知的错误”。新版增加了一章“跋：论歌剧批评”。此文原写于本书出版后多年，但它的视野和意识观念仍属于本书的范畴。在当前的批评氛围中，我相信，这个半理论性质（至少是半方法论性质）的章节会受到欢迎。新增加的还有论述莫扎特《伊多梅纽》的一节文字。

2

笔者删除了本书初版中许多细部的评判，如对某些作曲家、歌剧、场景以及具体分曲的评判，这也是对当今批评氛围的进一步回应。目前，批评的观念更强调诠释而不是评价。但是，我在艺术标准上所持的立场并没有改变（虽然我现在不再认为“如果没有艺术标准，很难想象歌剧活动如何进一步延续”）。我依然认为，威尔第在其歌剧中达到了比普契尼更深远的目标，认识这一点非常重要。不论我们是否认为威尔第是一个伟大的戏剧家，而普契尼相比不太够格，是否可以更有效地概括这种区别，正是这种区别才值得分析，才事关紧要。在我看来，本书第一章中对《奥赛罗》和《托斯卡》最后一幕所作的比较分析仍然道出了批评的一丝真谛。

几年前，剑桥歌剧指南丛书中《托斯卡》一书的前辈主编莫思科·卡尔纳[1]曾询问笔者，是否同意重印这几页文字作为少数人意见的充分代表，我没有表示反对——我当然也不会抱怨，他对这些文字的反应同以往许多人如出一辙。卡尔纳博士并没有涉及笔者对剧情动作和音乐的任何具体批评意见，而是很有礼貌地指责一切看低普契尼的人。卡尔纳也承认，普契尼的“感官倾向与做作伤感……他无可否认的粗俗色彩……他对敏锐感受力的有意伤害，以及他的艺术品质——或者说艺术品质的缺乏。”但卡尔纳继续写道：

至于《托斯卡》，此剧中有些方面肯定令纯粹主义者感到不快。但这出戏的理想观众不是纯粹主义者，不是唯美主义者，也不是所谓的名人雅士。谁敢于斗胆断言，在艺术中情色热血与审美享受互不相容？或许恰恰相反，这是一种健康、开放的艺术本能的征象。[2]

看来，《作为戏剧的歌剧》的激烈争辩如果语调缓和，书中的实质论题恐怕就会被全然忽略。事实上，关键的论题常被忽略，因为批评家常常随意指责我清教徒般的艺术苛求，我过分挑剔的唯美主义，然而对实质问题却闭口不谈。

莫思科·卡尔纳已经过世。很遗憾我无法同他最终达成和解。必须承认，他的观点只是泛泛而论——和其他人如出一辙，因而可适用于滑稽剧、哑剧表演、斗牛赛事和系列片电影。我个人以为，上述这些东西并不完全等同，在“戏剧”和“情色热血”之间尚有很多等级差别。而如果把《托斯卡》真的当作一部系列片电影来谈论，那会愚不可及。

3

彼得·康拉德最近在一篇回应文章中非常具体地论及我对《托斯卡》的批评。[3]康拉德先生认为，在该剧故事发生的浪漫主义革命时代，教堂的地位和功能已被歌剧院所取代。《托斯卡》所以令人吃惊，在于此剧毫不掩饰地将歌剧表现为“对神圣礼仪的危险的、感官性的世俗亵渎”。从第一幕发生在圣安德烈亚教堂里的世俗情节，到第二幕中场外传来的康塔塔歌声，直到第三幕中两个情人在“获胜”（Trionfal）一场戏中对上述康塔塔歌声的亵渎性回响，《托斯卡》的剧情有意混淆了“天神”和“歌伶”、激情和表演之间的区别。据康拉德的观点，斯卡皮亚警长[4]在第二幕一处，无意间流露出普契尼自己的看法——托斯卡的歇斯底里“只是无关痛痒的、装模作样的艺术”（在《托斯卡》的真正演出中的确如此）。正如剧中唱道：“舞台上的托斯卡也从未这样悲伤”。第三幕，托斯卡为了向卡瓦拉多西[5]讲明真相，重新表演了一番她与斯卡皮亚的遭遇经过，音乐中此时充斥着主导动机以及先前未曾出现过的花腔装饰。

在康拉德眼中，歌剧天生注定华而不实。它冠冕堂皇地“固守败坏的信仰”，与渎神行为沆瀣一气。这种观点显然与《作为戏剧的歌剧》所持观点截然相反。本书认为，歌剧作为一种体裁本身是中性的，与价值无涉，它能够包容各种不同类型的严肃戏剧，但也会像其他非戏剧体裁一样遭到损害。康拉德将歌剧的剧情看作是对歌剧自身体裁的反思，由此他在《托斯卡》中读解出意想不到的新意。但是，我不能接受康拉德的看法：他认为《托斯卡》完全符合我自己的“歌剧信条——一种以音乐承载戏剧的艺术品”。因为，几乎他对普契尼这出歌剧所说的一切都适用于萨尔杜的原剧，或适用于贾科萨-伊利卡的脚本，至于是什么歌剧音乐（或甚何种戏剧配乐）他则不予理会。

康拉德似乎在歌剧中仅仅承认最一般意义上的音乐。只要有音乐——任何音乐——即可。他几乎没有做任何努力去分析或评价普契尼真正写下来的具体音乐。例如，康拉德称，第三幕安静的开场音乐在戏剧上切中题意，因为这段音乐总括了“歌剧对宗教价值的颠覆”——可以说，这里确实是音乐在唱主角：舞台音乐、教堂钟声混响之后的牧童歌声。但是，普契尼的总谱写作所达到的、而地道的民歌或普通的磁带录音所无法达到的究竟是什么？普契尼这段淡而无味、乏善可陈的音乐与歌剧的“大胆渎神”有什么特别的关系？正是在这些问题上才能看出，康拉德的解释是否站得住脚，还是——依笔者浅见——缺乏根基。

甚至他对第三幕对话中有关托斯卡的主导动机和嗓音炫技的敏锐观察也缺乏批评的基本肌理。这些手法本身仅仅是信号，说明托斯卡正在表演。如果我们要理解表演者背后的那位女角，我们就必须领会（也许在批评家的帮助下）这位女角运用这些信号时的心理性质。

我在此花费相当篇幅，不仅由于我不敢苟同（如果不是说彻底反对）康拉德的思想，而且也因为我想强调本书第一章提出的中心信念——即在歌剧中，戏剧家就是作曲家。事关紧要的不是脚本中的叙述、情境、象征、比喻等等，而是所有这些被某个心智所诠释的方式。那个心智即是写作音乐的心智。当然我知道，这种歌剧观既是规定性的，又是描述性的。音乐在其中没有发挥中心表现作用的艺术作品应该被冠以其他名称，而不是歌剧。

随之而来的信条是，一位歌剧批评家首先、而且主要应对音乐具有敏锐的感受力。其敏感程度应比他（或她）对其他媒介——如文学的、历史的和社会的因素——的敏感程度更高，而不是更少。也许有人觉得这似乎是某种官方的正统立场。但这确是《作为戏剧的歌剧》中宣称的正统观念。至今我依然坚持。

“这样一个老套路的、没有生气的、结构笨拙的、头脑空洞的低劣鬼玩意儿”，肖伯纳对萨尔杜的《托斯卡》这样写道，“哦，如果它只是部歌剧倒也算了！”[6]肖伯纳作为话剧批评家和歌剧批评家均挥洒自如，而且他清楚地知道这两个角色间的区别。

4

时至今日，我对本书初版中那些设法引导、连接和收束中心研究的材料仍持较低评价，但这并不妨碍我依然坚持开篇第一章中提出的歌剧理论。

不少读者感到诧异，因为这一“理论”相对纤弱，而且显然是在兜圈子。笔者公开参照亚里士多德，并排斥自然主义的标准，随后论述立即转向类比和举例。类比对象是诗剧（也许可称其为我的“拿手比喻”），以莎士比亚和威尔第的作品片段为例证。随后，似乎为了回应这种迅速的举例说明，我才阐述或勾勒了这一理论。戏剧应该揭示人物对动作[7]和事件作出反应的特殊性质——在这些动作和事件的直接上下文中。歌剧在它进一步强化这种揭示时才成为戏剧。

“作为戏剧的歌剧”并未说出任何具体的东西，但它说出了非常重要的东西，并且可以视各种情况不同而说得非常具体。戏剧是有布局地呈现对动作的反应，如果这一观念是亚里士多德式的，那也无妨。我无意再进一步概括这种艺术形式。事实上，《作为戏剧的歌剧》初版已是一种多元化的研究尝试，因为它在“戏剧”的大标题下有意包括各种不同类型的歌剧。本书中一些批评文章的亚里士多德倾向曾受到指责，但在写作这些文章时，我显然对某些戏剧作品不满意，痛感另一些作品应被视为同等重要或更加重要，更加动人，更加与我们的时代相关（以及其他）。然而，我刻意不以亚里士多德式的观念术语（或其他僵硬的观念术语）来框定歌剧的理论，这正是这一理论的长处。它呈开放状态。它能够包容——或更准确在说，它能够说明（“包容”一词在此并不确切）——超出某个批评家当下视野的各类歌剧。

爱德华·T.科恩[8]的观点对本书影响极大。从根本上说，他的观点也是多元化的：

音乐戏剧的一个重要原则是，每一个重要的［戏剧］动作都必须在某处被转译成音乐的表述。不能仅仅谈论或表演动作：它必须要作为音乐被听到……［对音乐戏剧］的理解也绝不能仅仅依靠阅读脚本。在歌剧中，音乐和台词可能相互加强，也可能相互抵触。但是无论何种情形，我们都必须始终依赖音乐作为我们的向导去理解作曲家的脚本台词概念。正是这个概念，而不是干巴巴的脚本台词本身，才对规定歌剧作品的最终意义具有权威性。[9]

作曲家才是戏剧家。科恩并未谈及任何特定类型或特定时期的作曲家：他也没有谈论调性、主导动机或歌剧分曲。这再次证明，他的原则运用于任何音乐，所有的音乐，过去的、现在的、将来的。这也再次证明，不论谈及何种音乐，歌剧批评家必须有能力、有准备以音乐自身的方式谈论音乐。

当然，不能将科恩的方法论原则用于某些其他的艺术形式，其中的音乐附属于语词媒介、或身体姿态媒介、或景观媒介。我们称这些体裁为带配乐的话剧、芭蕾舞、庆祝游行或其他东西——但不是歌剧。它们也可以成为戏剧，如果那是创造者的初衷——以它们各自特有的方式。

阿瑟诺依姆（Atheneum）出版社慷慨允诺使用“歌剧”一文。此文首次发表在由Louis Untermeyer主编的《特质》（Quality）一书中（1969年版），最后一章即由此文衍生，承蒙Patrick Carnegy对这一章提出修改建议，我从中受益匪浅。在初版前言中，笔者以感激之情提及曾参与过一次歌剧制作演出，那是帕伊谢洛的《塞维利亚的理发师》。这个小剧团早已不复存在，但现在我要为相似的原因感谢其他的剧团。考虑到《作为戏剧的歌剧》一书全然没有讨论实际演出制作的价值，上述说法也许让人皱眉头。然而我仍想说明，与下列人士和团体一道工作，对我而言意义重大：Richard Bradshaw，Alan Curtis，Joanna Harris，Lawrence Moe，加利福尼亚大学合唱团，牛津歌剧俱乐部，以及柏克利歌剧团。

约瑟夫·科尔曼

1986年12月30日