4
最宏大、最雄心勃勃的重唱往往出现在每幕的结尾，即“终场”（finale）。在这些终场中，越来越多、越来越复杂的动作被融入音乐连续体中。18世纪的作曲家将音乐凝聚力的尺度扩展到他们控制力的极限。理论上说，甚至有可能将整部歌剧建构成一个巨大的重唱，但是这超越了极限。
古典的意大利谐歌剧仍旧保持了渊源于正歌剧的清宣叙调。大多数动作仍在宣叙调的层面上进行，人物的谈话诙谐调侃，虽然风格略嫌老化。但是重要的动作保留给更高层面的重唱。当然，也使用咏叹调，有些轻巧幽默，有些低级庸俗，而有些严肃顶真。像格鲁克和珀塞尔一样，莫扎特和谐歌剧的其他作曲家独具慧眼，他们知道少量的咏叹调如果安排得当，在整体形式中会具有何等力量。
然而，重唱的重要性不能低估。即使在不擅长使用这种形式的作曲家手中也是如此。习惯上，重唱一般用于幕启（在此需要生动的场景展现），尤其适用于幕尾（在此情节竭尽全力企及令人眼花缭乱的复杂高潮）。吸引作曲家的诱惑是，将一幕的结束部分越来越多地融进终场。在《费加罗的婚姻》中，莫扎特将第二幕近一半的成分融进巨大的终场中。在《魔笛》中，第二幕终场的音乐不间断地连续贯穿数个高潮场景。
那么，这些宏大的重唱中的有机统一是如何建立的呢？此时是莫扎特的时代，不是马勒的时代，因而音乐的持续时间存在严厉的尺度限制：一个持续二十五分钟的不间断音乐连续体，即使是对气息最长的作曲家来说也是不可想象的。一个终场的运作程序是，将各自独立的重唱和片段性的咏叹调相衔接，在每个新人物上场时，以各种可能性改变调性、速度、情绪。可以将其称为“复合重唱”。莫扎特的脚本作家达·蓬特以幽默、简单的口吻对终场描述道：
……在此应出现歌唱的每种风格——adagio（柔和）、allegro（欢快）、amabile（亲切的）、armoniso（和谐的）、strepitoso（喧闹的）、arcistrepitoso（非常嘈杂的）、strepitosissimo（震耳欲聋的）——通常至此终场便告结束。
这段直言不讳的剧场效果描述完全与洛伦佐·达·蓬特所知、所写的大多数例子相吻合。然而，我们仍然觉得，不论多么微弱，在莫扎特晚年所写的终场中，存在着比这种“剧场效果”更深一层的东西。
这些终场的内在统一究竟是什么，必须承认的确很难说清楚。正如要说明一首莫扎特交响曲四个乐章间的连贯统一，是一个很困难的批评问题。在歌剧和交响曲中，有机统一似乎不仅仅是由于使用了同一个调性或同一种风格。这种统一也并非是某种主题综合的产物，因为莫扎特从未采用过那种简单但具有前瞻性的惯例模式——这种方法是皮钦尼发明的，旋律乐思在相继出现的段落中再现，如同一个结构松弛的回旋曲，例如奇马罗萨的《秘婚记》中的最后终场。对于莫扎特，终场的关键是一种极其微妙的情绪转换。虽然终场中层出不穷的多样动作并不要求（也不具备）像单一场景中那样的聚合连贯性，但终场的组合必须给人以平衡和必然如此的感觉。将《费加罗的婚姻》某个终场和《女人心》某个终场中的片段相互调换，这就如同在“林茨”交响曲和“朱庇特”交响曲之间调换乐章一样，是不可想象的。
和莫扎特相比，贝多芬在音乐段落之间保持着更紧密的关系，不论是在交响曲乐章之间还是在复合的歌剧分曲各部分之间。《菲岱里奥》的终场非常清晰地展示出，一部古典歌剧在终场中所要达到的聚合统一。将所有的动作统帅于单一的观点角度之中，这一点在此具有特殊的价值。当然，与通常的莫扎特终场相比，包融的动作较少，但动作仍然足够复杂，所以需要四个段落。《菲岱里奥》是部短小的歌剧，并且不是喜剧，但对于某些评论家而言，它的简洁动作仍显臃肿。在先前的地牢场景中，列奥诺拉终于挽救了弗洛雷斯坦，皮查罗听到宣告唐·费南多到来的号声，心烦意乱地逃走。最后，这对夫妇以一首激奋的二重唱表达了重聚的心情。虽然我们不清楚剧情在此到底怎样展开，但我们有一种很清楚的感觉——最急迫的危险已经过去。终场包含了全剧最后的整个场景——地牢之上，晴空万里，阳光普照。相信自由的村民集合在此向唐·费南多致意，他们希望他是一个真正的救星。他所说的话确实给人以希望。在一段赞美诗式的安祥段落中，皮查罗最终失败。之后是普天同庆和对列奥诺拉的赞美。我们看到，终场的进展致使作曲家将其锻造成浑然一体的结构——开始是民众的希望，通过中间段落的疑虑，最后转化成结尾时肯定的欢庆之声。
贝多芬笔下的第一段是C大调的辉煌进行曲，此时唐·费南多上场。进行曲转成一首向他欢呼的合唱。进行曲建立起的张力并没有被合唱解决，因为合唱的结构被巧妙地处理成不圆满的形式。合唱中对先前地牢场景的低声回顾给贝多芬提供了机会，使他能够打破所期待的圆满形式。在唐·费南多继续在C调上唱出自由的咏叙调后，又出现合唱赞美的回声，它转瞬即逝，但又在预料之中。好心的狱吏罗柯在人群中挤出，告发恶棍皮查罗，此时音乐转向小调并Poco agitato（略激动地）继续转到A大调的andantino（小行板）——整个终场的第二段。在这里，内在的凝聚统一并不是来自进行曲中的简单节奏，而由复杂的动机交织造成。剧情不断展开，气氛紧张。调性转换伴随着朋友相会和情节的转折，当皮查罗被众人斥责时，音乐暂时转向#F小调。但唐·费南多将音乐稳定地再次解决到A大调。
费南多让列奥诺拉为弗洛雷斯坦打开锁链。这时她激动万分，音乐突然冲向F。第三段开始：sostenuto assai（非常延绵）的主要因素是双簧管上一支如天堂般高洁的旋律，在其之下列奥诺拉及其他人（激动之极）只能在背景中唱出只字片语。“O，Gott，welch'ein Augenblick！”（呵，上帝，这是怎样的时刻）此处的技巧是莫扎特式的，整个效果表现出当时人们的感情是如此激奋以至于在一开始无法用语言清晰表达感情。观众也许会嘲笑脚本作者在此刻的可怜幻想，但我相信，观众的笑声中交杂着眼泪。这个段落与《费加罗的婚姻》结尾时奇妙的宽恕场景有某种亲缘关系。歌手们逐一加入到乐队的织体中，最后他们理解了感情，并终于控制了感情。
在片刻静场后，开始了C大调上Allegro ma non troppo（不过分的快板）——终场的最后一段，伟大的欢庆场面。这一段中，在该剧中占有突出地位的凯鲁比尼式的强调终止式，获得了新的生命。这一时期进入贝多芬创作风格的非强拍重音手法在此也具有奇妙的心理效果。这里的歌词与乐思笔法都令人联想起《第九交响曲》中为席勒的《欢乐颂》所写的音乐：
Wer ein holdels Weib errungen
Stimm'in unsern Jubel ein...
多么高尚的贤妻
加入我们的节日欢庆……
达·蓬特所说的“strepitosissimo”（震耳欲聋）按照常规紧跟其后。这个终场的调性动力发展令人难忘，甚至莫扎特的终场也很难见到：开始的C大调在向下属迈出了两步后（C—A—F）最终又胜利回归。开始时处于含混状态的欢呼声，最后成长为雄辩的结尾合唱（音乐上的解决与戏剧情境的澄清正好匹配）。我们感到，整个终场是戏剧的统一体，其自身得到发展，获得解决。
《菲岱里奥》这个热情洋溢的结尾似乎清晰地受到《爱格蒙特》的影响。歌德希望在暴虐的死刑悲剧之中升腾出胜利之声，他要求爱格蒙特余音不散的临终之言应该融入一个巨大的《胜利交响曲》。很难想象他在1775年所想到的音乐是什么样子。但三十五年后，贝多芬在该剧的戏剧配乐中写下了歌德所需要的音乐，以他中期风格的刺人心腑的真诚写就了一首强烈、激奋、响亮的作品。这首《爱格蒙特》序曲是一个悲剧性的奏鸣曲乐章，其收尾是一个全新的尾声段落——正是此剧演出结束时要奏出的《胜利交响曲》。贝多芬一直有意将整出戏剧的进展压缩到它的序曲中。歌德的意念——将《胜利交响曲》作为戏剧斗争的高潮——正好适合贝多芬在《菲岱里奥》里的需要。在他为这部歌剧所写的所有四个序曲中，以及在该剧结尾，都出现了《胜利交响曲》类型的音乐，以作为解决全曲（剧）的音乐段落。
的确，这种意念在贝多芬30至40岁的时候一直萦绕在他脑海中。可以在交响曲中追溯到这种意念最富于特征的表现：在《英雄交响曲》中初露端倪，在第五交响曲中表达最为彻底，第七交响曲有些掩饰，而在第九交响曲中这种意念又从宗教的角度予以表述。正如《爱格蒙特》序曲的各个段落和《菲岱里奥》的复合终场是逐渐成长发展的，交响曲的各个乐章也是如此。第五交响曲的最后两个乐章的密切联系显示了在其他作品的段落关系中也存在的紧密性。贝多芬在晚期四重奏中达到了最终的综合，在此七个乐章可以像单一的戏剧连续体那样成长发展，其他的音乐作品无法望其项背。第五交响曲和《菲岱里奥》（可被看作）正在走向最终的综合。反过来说，贝多芬后来的解决方案进一步表明了前期作品的内在统一。