4

英雄歌剧——巴罗克艺术形式的精髓。在蒙特威尔第向世人突然显露这种形式的价值时开始了它的生命。当格鲁克在其自身的界限范围内进行创造性转化时，这个伟大的传统达到终点。奥菲欧开始了一个时代，也结束了一个时代。该时代包括各种各样的新古典主义：巴尔迪伯爵的“卡梅拉塔会社”和曼图阿宫廷的后期人文主义；吕利和基诺营造“伟大世纪”的规范；克莱斯奇姆贝尼、法里莱利和梅塔斯塔西奥组成的阿卡狄亚风格的学社（他们的幻想令人愉悦、远离现实）；歌德、温克尔曼、格鲁克对庄严平静的罗马风格理想的向往。在新古典主义的各个阶段中，总有人憧憬古希腊的戏剧，对其进行现代仿造，音乐戏剧于是应运而生。从蒙特威尔第的时代到格鲁克的时代，宣叙调突然早熟而后衰落，咏叹调得到发展，并过度发展，最终实现了自身的潜能。这是歌剧真正的古典传统的时代。

但是，奥菲欧里尔琴的魅力却超越这个时代：它向前回溯到1600年的佩里和卡奇尼，向后延伸得更远——几乎到了1800年：约瑟夫·海顿为伦敦观众也写了一出从未正式上演的《奥菲欧》，这是正歌剧最后的创作之一。此时正歌剧已经老态龙钟，不合时宜。奥菲欧的戏剧冲突能够很容易地被嵌进巴罗克时期喜好的观念图式中：本能与责任、感情与理想、“爱情与荣誉”。但是对于歌剧作曲家，这个故事的特殊魅力在于，奥菲欧的行为与奥菲欧的艺术之间存在着明确的平行性。作为艺术家的奥菲欧，他的任务是明确坚持自己对艺术的感情源泉的高度控制，他必须建构、凝聚这种感情源泉，以此打动阴间冥府——同时也打动剧院里的观众。作为人的奥菲欧，英勇行为的考验不仅仅是阴间冥府的恐吓，而是当尤丽狄茜最终回归时，他必须控制自己的奔放热情——同时也使观众信服其行为的崇高贞洁。在蒙特威尔第手中——对于他而言，未加雕琢的纯真热情是主要的真实，戏剧冲突没能得到解决。而在格鲁克手中——他的真实是感情的升华——戏剧冲突与其说被解决了，还不如说被忽略了。崇高的升华将奥菲欧带入天界，带到幸福之谷。格鲁克达到了艺术理念的极点，至此他对感情节制问题的处理反而过于简单。其危险在于，丧失了热情的根基。这两位戏剧家都没能最终成功完成表达戏剧的任务，他们的洞见降了格，并且明显歪曲了戏剧的结尾。

也许只能如此。至少他们不是不懂装懂。这里的缺点与奥菲欧意念的另一个让人惊讶的歌剧变种形成强烈对照。又是一百多年以后，又是一个对表现手段进行试验和“改革”的时代。理查德·瓦格纳在《名歌手》中，以他特有的令人生畏的热情从正面触及了“控制”这个特殊的问题。一位高高在上的神灵，教导那位不能容忍艺术法则和市民社会法规的歌手学会了自我控制和音乐形式。这位高级神灵对歌手的拯救实际上就像丘比特或阿波罗拯救奥菲欧一样生硬武断，但他却坚持要合理地说明这种拯救。这个自鸣得意的故事以一曲对德意志艺术夸大其词的赞美诗结束——异想天开的戏剧机器在事先精心设计好的结尾中运转正常。所有问题都得到了回答，但是却没有提出严肃的问题。在这里不是阴间冥府得到满足，而是让纽伦堡的凡夫俗子和维也纳的评论家满意至极。盲目、骄傲、本能的瓦尔特绝没有蒙特威尔第笔下人物的炽烈热情和格鲁克笔下人物的英雄性自我意识。《名歌手》的戏剧生命在于原先是中心意念的对立面而后又逐渐替代了中心意念的线索：萨克斯的戏剧。正是在这里，以及在其他歌剧中，瓦格纳才提出了他的重要问题。

“神圣的德意志艺术”（Die heil'ge deutsche Kunst）——“音乐女神”（Frau Musica）替代了蒙特威尔第半明半暗的序幕。但是蒙特威尔第的乐神一直索绕在我们的想象中。我们也许想象她不安地在斯替克思河畔和奥菲欧在一起。奥菲欧失败了，他又在恳求一次机会。像奥菲欧一样，乐神也获得了部分的成功，这比其他人的全部胜利还有意义。像奥菲欧一样，乐神继续用难以捉摸的、但又生机勃勃的挑战去面对戏剧家：

Io La Musica son，ch'ai dolci accenti

so far tranquillo ogni turbato core

ed or di nobil'ira ed or d'amore

poss'infiammar le piu gelate menti

我是音乐，口齿动听，

天赋我才抚慰焦灼之心。

如今带着热情，发出高贵的怒火，

我有力量点燃冷酷之灵。