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第三幕的前奏曲源自第二幕伊阿古所唱的一首咏叙调中令人难忘的旋律片段。当时,伊阿古突然神秘莫测、虚情假意地以富于旋律感的曲调警告妒火烧心的猛兽(奥赛罗)。“小心,我的大人……”:
E un'idra fosca,livida,
cieca,col suo veleno
sè stessa attosca,vivida
piaga le squarcia il seno.
你心中的妒忌,
它是瞎眼的水蛭,
它身带残害自己的毒汁,
在强烈的痛苦中撕裂自己。
第三幕幕启,序曲即将结束,音乐被打断,饱满的铜管奏出一个丰润、安静的和弦。在这个近乎提香式的色调衬托下,传令官宣告,威尼斯大使即将莅临。但是,奥赛罗无心照管政务。他遣走传令官后,阴险的音乐静悄悄地回复,完成被打断的终止。当奥赛罗要求伊阿古“继续说”时,乐队已经预示了他们谈话的主题。
这段序曲在一段间隙——其间,伊阿古的毒计开始稳步生效,奥赛罗愈来愈轻信“手绢丢失”的罪恶象征——之后再现,它相当于对莎翁“戏剧连续感”的一种特别的音乐转译。莎剧中,第四幕开始时,伊阿古和奥瑟罗之间正在进行激烈的对话。莎士比亚以此获得了某种连续感。在此,博伊托从莎翁原剧这个场景(第四幕第一场)中所取用的,只是这个开端的气氛和接下去两人商订去偷听凯西奥的谈话。这里还不到奥赛罗真正怒发冲冠的时刻,因为虽然伊阿古已把手帕的事情告诉奥赛罗,但苔丝狄蒙娜还没有否认手帕的丢失——然而,在接下去的二重唱《上帝保佑你欢欣,我亲爱的》(Dio t igiocondi,o sposo)中,她确实矢口否认。这首二重唱组合了莎翁原剧的手帕场景和娼妇场景(第三幕第四场,第四幕第二场)。这种压缩获得了流畅感和直接的力量,但同时也丢失了莎翁原剧中某种不连贯的渐强效果和与之而来的真实可信性。
这首二重唱是一首奇妙的性格刻画分曲,具有凝聚作用的音乐再现段准确地捕捉到莎翁原剧中令人毛骨悚然的尖厉嘲弄:
那么我真是多多冒昧了。我还以为你就是那个嫁给奥瑟罗的威尼斯狡猾的娼妇哩。
自然,这首分曲比起第一幕的爱情二重唱,抒情性格的连贯性较弱。但威尔第有意为苔丝狄蒙娜加进一段充满激情的咏叙调《看着我》(Mi guarda!),这个唱段再次以非莎士比亚式的完整性表述了她的感情。至于奥赛罗,他从咬牙切齿的谦恭转变为凶狠狂暴的恼怒。这个转变与我们在第二幕中已看到过两次发展相平行,而在第三幕中我们又看到两次,并且一次高过一次,最终达到癫痫式的狂怒。
奥赛罗这时陷入高贵的悲戚,《上帝!你的惩罚降临我身》(Dio!mi potevi scagliar),但是他重又火起心头。在这首咏叙调的高潮处,伊阿古突然出现,告知凯西奥到来,奥赛罗大受刺激。这个情节突变稍嫌怪兀,因而令人不太舒服。窃听三重唱是总谱中最优秀的分曲之一,其中奥赛罗的旁白自圆其说,凯西奥琶音式的笑声主题时隐时现,令偷听的奥赛罗急切不安。在奥赛罗认出凯西奥拿出的手绢时,音乐转换成一个尖厉的减七和弦。毋庸置疑,与莎剧较为笨拙的安排相比,这里的改进再清楚不过。这是一首具有莫扎特般细微精妙的重唱,它的急促结尾段完美地捕捉到了手绢所具有的不祥感、微妙感和戏剧魔力。“这只手绢真是不可思议”。
在这以后,剧情动作以威尼斯的壮丽辉煌和“圣马可之狮”(高贵的摩尔人奥赛罗)的形象为衬托。高贵的摩尔人在军号声中谋划刺杀苔丝狄蒙娜,此时的军号声不禁带有一丝嘲讽。接下去的合唱欢呼“奥赛罗万岁!”更具深刻的反讽意味。这种欢呼原先出现在奥赛罗第一次出场时,宣告他和威尼斯的胜利。大使的到来已在此幕开始时(用铜管)预示。在博伊托的安排中,奥赛罗当众对苔丝狄蒙娜进行最后的羞辱。但是,在奥赛罗当众斥责苔丝狄蒙娜并将她推倒在地后,威尔第笔下的苔丝狄蒙娜没有(如莎翁原剧中)起身离去,而是以另一首悠长的、明晰的自我表述歌曲来面对这一情境。实际上这是一首老式的大型重唱,包括七个独唱演员和两个合唱队,从头至尾建筑在她的极度悲恸之上。
这首重唱常受人指责,威尔第自己也在巴黎演出本中缩减了这个分曲。然而我以为,在此处它具有值得称道的戏剧价值。总谱写作的铺张奢华准确地描摹出威尼斯壮丽庆典中的虚幻色调,从而反射出“圣马可雄狮”消逝的荣耀。请注意,他一直意味深长地保持缄默。另外,这个终曲为伊阿古提供了一个极好的背景戏,他的魔力在这两幕戏中不断增长,现在似乎控制了整个重唱。他是唯一一个积极行动的歌手。首先他与奥赛罗安排谋杀计划,随后他穿过舞台向罗德里戈吩咐命令。所有这一切都发生在苔丝狄蒙娜旋律的笼罩之下,这支旋律对第一幕爱情二重唱的微妙回应使它更具切肤之痛的感觉。在威尔第的设计中,让苔丝狄蒙娜明晰地表白自己至关紧要。虽然这里的白热化喧闹完全可以造成有效的收场,但博伊托继续向前,引入更有意义的场景。现在,在剧情高潮处,奥赛罗昏厥在地——与莎翁原剧相比这里是一个更有力的部位。伊阿古仍然控制着局面,他最后对舞台作清理。此时,外面传来的具有嘲讽意味的欢呼声“Gloria al Leon di Venezia!”(荣耀属于威尼斯雄狮)在奥泰罗俯伏倒地的身躯四周回荡。音乐与场景相结合,恰如其分地、残酷地象征着奥赛罗的人格陨落:先前的他被公众尊崇为高贵的将军;而现在的他却处于全然失控的暴怒中,匍伏在伊阿古的脚下遭到唾弃。“Ecco il Leone!”(瞧这头狮子)——音乐中充满了嘲笑和讽刺的转译。
在进展迅速的第三幕之后,第四幕显得结构匀称,严肃冷峻。这里不再描写伊阿古的诡计和奥赛罗的陨落,而是直接简单地刻画悲惨结局的阴森严酷。此幕的第一部分实际上是苔丝狄蒙娜的独白场面。幕启,她同艾米莉娅在卧室里。莎剧的第四幕第3场被删减,但保留了“杨柳歌”——一位作曲家从文学遗产中接受的最好礼物。艾米莉娅离开后,苔丝狄蒙娜的祈祷(“圣母玛丽亚”)使奥赛罗有时间断定她已熟睡。此幕的第二部分表现奥泰罗:他从暗门入场,谋杀,艾米莉娅的解释,以及自杀。
在这里,作曲家破例一次,比莎士比亚对男主角予以较少的感情投入。在奥瑟罗最后的伟大独白中,莎土比亚和奥瑟罗试图全面勾勒这位英雄以前的自我形象,而在歌剧中没有对等物。《不用怕我》(Niun mi tema)相比在表现上较为简略、迟疑。由于期望更加“真实”,更加紧扣人心,威尔第使用了越来越多的乐队组织,不是咏叹调或大咏叙调,而是在对话中进行的大段音乐,以及他最激怒的parlante段落。所有这些音乐中,都比通常情况更加剧烈地充满各种主题的引录和发展。奥赛罗登场后的哑剧场景中引入了用于这一目的的几个动机,我已在本书前面进行一般性介绍的章节中评述了这段音乐并附加谱例说明。奥赛罗上场时正在做出抉择,而不是像在莎翁原剧中的伟大独白“只是为了这个原因”中所表露的——他已有定夺。这个开始于低音提琴的著名乐队段落,刻画出在奥赛罗心中爱恋与妒恨的交织对抗。
像在莎翁原剧中一样,奥赛罗俯身亲吻熟睡中苔丝狄蒙娜。威尔第将这个亲吻扩展成主要的象征。在第一幕爱情二重唱的高潮处,他已经用它的音乐埋下种子,而它所造成的印象在三幕剧情后依然不减。在暴怒之后,亲吻音乐在剧终时又一次再现:
我在杀死你以前,曾经用一吻和你诀别;
现在我自己的生命也在一吻里终结。
在威尔第的结尾里,奥赛罗和罗多维科都没有提及过去的回忆。隐喻现在倒下去的高贵奥赛罗的任务,现在全部交给亲吻音乐来承担。它的再现以令人心碎的哀婉将全剧统帅成一体。
具有象征意义的音乐片段的重复,早先的歌剧中已经出现。蒙特威尔第的《奥菲欧》中已有先例,更别提莫扎特的四部著名歌剧。但是,主题再现作为一种戏剧技巧,在19世纪的连续性歌剧出现之前,其潜能不可能得到充分发挥。再现的主题迫使听者将戏中的某个片刻与另一个片刻相联系,迫使他的感知思路超越分曲之间僵硬的边界。因而再现主题真正具有连续的性质。其最佳的运用是在威尔第和瓦格纳的歌剧中,但两位作曲家各自的使用方式极为不同,并且由于他们各自的歌剧问题解决方案不同而具有鲜明的个性特征。
瓦格纳的主导动机是一种短小的、易变的音型,它的设计意图是为了经常的、细致的参照,以及为了将其编入复杂的交响网络中;相反,威尔第更喜欢采用完整乐句在高潮点上的再现,以此获得更明显的强调。如果该音乐使用的频率超过两次或三次,则效果就会大打折扣;而所谓主导动机的出现次数多不胜数,否则便不应称之为主导动机。威尔第所重复的乐句常常具有抒情性,总是属于他最令人难忘的天赐旋律之列;而瓦格纳却使用易变灵活的、具有和声或节奏潜能的小细胞。从象征本质看,威尔第的主题比瓦格纳的较少变化,问题也较小。一般而言,它们并不确定人物或意念,而是回忆歌剧中先前的某个情境,以及在这一情境中所经验过的感情。可以说,这些再现主题的作用并不是提醒观众,而是提醒剧中的人物。
就歌剧中的再现主题而论,威尔第从前人那里学到的东西并不多。这些先辈的处理手法相当死板。最常见的用法是,让一组士兵、修女或者狂欢者在几个不同的场合中演唱同样的音乐,其效果是自动认同而不是回想往事。此外,在“发狂”、“梦幻”或“梦游”之类的场景中,某个精神错乱的或神智恍惚的角色常常回忆先前的音乐。恰当的曲调也许会使他(经常是“她”)恢复理智。但由于该角色应听到“弦外之音”,这种用法只能被认为非常死板——对一种反常心境的死板描摹。最好的例子当然是《拉美莫尔的露契亚》的疯癫场景;另一部同样取材于瓦尔特·司各特爵士的歌剧也许提供了最早的范例——即罗西尼的《湖泊女郎》。虽然威尔第有时也采用这个俗套做法(幸好未在麦克白夫人的梦游场景中采用),但他最好的再现主题确实更富想象力。一个心智正常的人由于某种异常境遇的压力,回想起某个早先的情境以及他当时的感觉。这种音乐常与富于想象的回忆相联系,而且总是处于高潮的进行中。
威尔第成熟风格中许多运用这种技巧的例子都给人以深刻印象。《弄臣》在早期的样板中最令人难忘。在第一幕第二场中,利戈莱托有四次回想起蒙特罗内的诅咒,他以同样的音乐喃喃自语“Quel vecchio maledivami!”(他的诅咒多么可怕)。这个乐句由于非常简单而十分妥贴自然。我认为,它之所以显得恐怖可怕正因为它与蒙特罗内在第一幕第一场中的唱段的实际音乐并不相同,而是相似。这一乐句也是该歌剧简短序曲的基本成份。在第二幕中,蒙特罗内没有理由地再次上场,重申他的诅咒(基本合适);第三幕没有引录这段特定的诅咒音乐,但是剧中存在另一个线索:第一幕和第三幕的结尾,利戈莱托所唱的歌词相同,音乐也相同——“Ah,le maledizione!!”(啊,诅咒)。这部歌剧原名就叫《诅咒》,但审查官反对。威尔第似乎在脑海中形成了模糊的概念,即用诅咒音乐作为这部歌剧的统一中心——好像故意与审查官找麻烦!意大利批评家吉诺·隆卡利亚(Gino Roncaglia)曾谈及威尔第的“tema-cardine”(关键主题)——反复再现的音乐片段,整部戏剧围绕它展开。这种主题有时显得粗糙简陋:如《厄尔南尼》、《莱尼亚诺战役》以及《命运的力量》。较好的运用最早出现在《弄臣》和《茶花女》中。
《茶花女》中主题再现的集中运用甚至使《弄臣》相形见绌,显得过分散漫。第一幕,阿尔弗雷多的誓言“Di quell'amor”(爱情的力量)在薇奥列塔回忆过去的咏叹调《啊,梦中的人儿》(Ah fors'è lui)的进行中令人惊讶地突然插入,效果奇佳。随后,阿尔弗雷多本人真实地在阳台下唱出这个乐句,打断她的“卡巴莱塔”。脚本作者并没有指明这个主题再次出现的机会(脚本作者在《弄臣》中帮助更多)。在最后一幕中,薇奥列塔阅读来信时,以及她后来死去时,乐队重述“Di quell'amor”的乐句,这完全是威尔第的灵感。最后一次再现中的精致转调和扩展同样出自威尔第。也许这是一个伤感的片刻,但薇奥列塔正是一个伤感的女子,这出戏剧的基本矛盾也正是伤感情调与现实的对抗。还算好,威尔第至少没有为了有效的闭幕收场,随便运用“Amami,Alfredo”(亲爱的阿尔弗雷多)的乐队全奏变体——像《托斯卡》一样。
在《茶花女》中,主题再现的原则与威尔第一个高超的抒情技巧相结合。许多他最优秀的咏叹调都有这样一个现象:小调的段落像花朵盛开一样延伸成长,进入大调段落——往往由极其动听的旋律构成的结束段。薇奥列塔的咏叹调《啊,梦中的人儿》在F小调上,威尔第随后的巧妙构思是,将大调的结束段重复一次。F大调乐段中最突出的乐句是阿尔弗雷多爱情誓言的回响——它在全剧其他的部位共出现四次(或唱,或奏)。可圈可点的类似旋律段运用还有:《假面舞会》中,阿梅利亚、乌尔里卡、理卡尔多的E小调三重唱,[14]结束段是阿梅利亚的E大调唱段《先生,请答应行行善》(Consentimi,signor,virtu);《命运的力量》中,列奥诺拉的#F小调咏叹调《仁慈的圣母》(Madra,pietosa Vergine),[15]结束段是#F大调的《呵,不要抛弃我,先生,可怜我》(deh!non m'abbandonar,pieta,pieta di me,signore)。两个唱段都是祈祷,其中都非常有效地使用了为人乐道的意大利声乐倚音模式——典型旋法是从第六级到第五级;两个唱段均在歌剧的其他部位上由乐队再现。在《阿依达》的实例中,很有意思的是,开始的小调段被极大缩减,从而使得大调的结束段更具吸引力:“I sacri nomi”(神圣的父名,bA小调)以及“Numi,pietà”(我父怜悯我,bA大调)。[16]
从技术上说,这些段落是《奥赛罗》亲吻音乐的先驱,虽然在《奥赛罗》中亲吻音乐全部交给了乐队。尽管在此女主角从未亲口唱过这个旋律,但它与苔丝狄蒙娜的深刻联系是再清楚不过的。开始的小调段落被彻底转型——变成伴随奥赛罗上场的长时间的乐队段落;但是由大调带来的奇妙的扩展感觉和高涨的能量释放却比以往更加热切真挚。正如在《茶花女》中一样,威尔第这里掌握的是一个真正的“关键主题”,而且他似乎比以往任何时候都更清醒地意识到这种手段潜在的全部戏剧力量。奥赛罗对苔丝狄蒙娜的爱情,“亲吻与谋杀”(kiss and kill)的关键,处于威尔第对《奥赛罗》所持的戏剧概念的中心。音乐的再现——一种加强的回忆——仅一笔便将歌剧统帅成一体(不仅在音乐上而且也在心理上),笔法尖锐、深刻、壮丽、概括。歌剧中的音乐再现技巧在此达到了精妙纯粹的终极境地。
事实上,唯一可与之相比的音乐段落只能是《特里斯但与伊索尔德》中收尾的“情死”——这段音乐全然不在主导动机的机理之中,其实它是对先前爱情二重唱高潮段的一次大规模重复。或许瓦格纳更加足智多谋;即使是非常近似的再现,他也要改变原来音乐的面貌。很自然,他的时间跨度比威尔第至少长五倍。但是,从戏剧角度看,“情死”的大师手笔并不见得比《奥赛罗》的结尾更加精湛。