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我们已看到，19世纪后期的歌剧将连续性的观念推向极致，瓦格纳的歌剧即是一个例证。许多瓦格纳信徒将歌剧改革说成是这位大师的天赋使命，而改革的内容之一就是建立连续性歌剧。瓦格纳信徒也许会正确地指出，连续性歌剧的发展本身，是歌剧剧作法的历史事实。但是，像所有雄心勃勃的历史概括一样，这种说法掩盖了大量的复杂现象。歌剧伊始——巴罗克歌剧，可以说非常简单明了，它将戏剧僵硬地划分成两个层面：一方是宣叙调的说白，交代故事、情节和对话；另一方当然是更富于想象力的音乐层面，用于承载重要的戏剧表达。后来的结果——将所有的动作包融于单一的音乐连续体中——却极其多样。歌剧的复杂演化带来了这种多样性。

瓦格纳是其中的主角，但是甚至瓦格纳的信徒也承认格鲁克的先锋地位。实际上，第一步是由谦逊的意大利谐歌剧作曲家迈出，他们在重唱紧凑的音乐形式中纳入轮廓分明但范围受限的动作。后来，意大利人逐渐将宣叙调的音乐凝聚力提高到可与咏叹调或其他音乐分曲相比的高度。与此同时，封闭的音乐形式逐渐松绑，与其前后的音乐相融合。威尔第一方面渴望歌剧中具有更加均匀、文学性的流动感；另一方面又力图满足古典意大利传统的抒情要求。的确，《奥赛罗》和《法尔斯塔夫》中可以清晰地看出这两方之间的紧张。稍后的德彪西以瓦格纳、马斯内和穆索尔斯基为后盾，悄然展示出一种新的歌剧审美观。他将整部话剧嵌进歌剧，全面保存、甚至支持它的文学价值——用一种小心雕琢的、连续性的音乐网络。如果仅是瓦格纳孤身一人迈向连续性歌剧，这种歌剧恐怕绝不会变成歌剧领域的“未来艺术品”。

在五十余年间——先不谈未来——这种歌剧占据统治地位。这时正值戏剧中的自然主义盛行。虽然所有歌剧的基本常规惯例都是远离生活的抽象，但连续性歌剧在一个重要的方面靠近自然主义：它以统一的手段来展现戏剧中人类经验的所有方面，从而替代（或者说倾向于替代）传统歌剧中泾渭分明的两分法。由此，作曲家可以越来越多地将注意力集中于普通日常对话。看似矛盾的是，莫里斯·梅特林克朦胧不清的象征戏剧却一变成为最具自然主义特性的歌剧。《托斯卡》、《玫瑰骑士》和《沃采克》虽各不相同，但都比《游吟诗人》或《魔笛》更具现实色彩，它们都显然反映出19世纪后期自然主义的影响。

然而所有这些歌剧都从原先改革家的激进立场向后退却。作曲家希望延用作为咏唱剧的歌剧中那种自然主义的流动感，但同时又不愿像在《佩利亚斯与梅丽桑德》中那样清教徒般地去抑制音乐；他们希求得益于作为交响诗的歌剧中的烈度和感情力量，但同时又不愿像在《特里斯但与伊索尔德》中那样限制情节，用惯例程式表达对话。德彪西和瓦格纳的戏剧纯净性终于被明智放弃。这些作曲家小心翼翼地探索他们自己心中的理想，在这一过程中走妥协之路。最后——也许是不可避免地——力图更远地向后退却，于是全然离开了连续性歌剧近似自然主义的风格体系。

从上述观点出发，将阿尔班·贝尔格1922年的《沃采克》和伊戈尔·斯特拉文斯基1951年的《浪子的历程》放在一起观察会饶有兴味。《沃采克》比其他任何现代歌剧更独创、更有力地结合了瓦格纳和德彪西的剧作艺术。这部歌剧以前所未有的热切程度追随这两种音乐体系。然而，由于它的非教条性，它将两者结合这一事实，更显露出从极端向后退却的聪明意向。另一方面，《浪子的历程》则退却得更远——精明地退到18世纪的建构原则，它是所有此类歌剧中最令人信服的一部。看来，早先的旧原则还没有穷尽戏剧上的潜能，从中仍能开掘出许多新鲜和有效的成果。《沃采克》和《浪子的历程》一直被认为是两大现代音乐阵营（十二音乐派和新古典乐派）的歌剧代表作品，因而对这两部剧作的讨论通常采用帮派义气的口吻。但是，这两部歌剧绝不仅仅是不同的剧作艺术倾向的代表，也绝不仅仅是20世纪音乐风格的具体例证。它们以当代艺术的特有急迫性创造了独特的戏剧意念，从而验证了剧作艺术和音乐风格的合理性。我们的兴趣一如既往，主要集中于歌剧中的戏剧成分，而不是其中的风格要素或剧作技巧。