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《伊多梅纽》作为混杂血缘的严肃结晶，确实让人回想起本书第三章所讨论过的作品，如《狄朵与埃涅阿斯》和巴赫的第78号康塔塔《耶稣，我的灵魂》。但是，珀塞尔和巴赫生活在法国和意大利巴罗克歌剧繁盛兴旺的时代。到莫扎特的时代，两种传统已老态龙钟，遭到猛烈攻击。意大利正歌剧还有几十年生命苟延残喘，而格鲁克对抒情悲剧的改造更加致命，只待法国大革命对这种体裁予以最后一击。因此，莫扎特生前想方设法对这两种歌剧类型进行某种综合，其实是在冒险。

格鲁克的《阿尔切斯特》启发了《伊多梅纽》中的许多“法国式”分曲，如宏大的合唱场景和“动作”宣叙调。此前，莫扎特虽然几乎没有写过法国风格的音乐，但在合唱分曲中却以惊人的笔触迎接挑战。在“动作”宣叙调中他不太成功。也许他还没能理解格鲁克在这个领域中取得的成就，或者他在这位老大师的成就面前有点手足无措。他的神谕场景（Oracle Scence）显然模仿《阿尔切斯特》中强有力的神谕场景，但相比显得气息短促，循规蹈矩。直到六年后，在《唐乔瓦尼》中为多娜·安娜所写的精悍、悲愤的宣叙调中，莫扎特才最终直面格鲁克，而不仅仅是简单地模仿他。

在意大利风格中，莫扎特显得如鱼得水。他在《伊多梅纽》中将这一点推向极致。《伊多梅纽》的伟大之处在于抒情分曲。莫扎特很清楚地知道，意大利正歌剧的基石主要维系在歌手的兴趣上。正因如此，他与五个主要演员打交道时遇到了严重的问题。三个男角都对整体意义上的戏剧造成损伤——在莫扎特的维也纳歌剧中这种情况再未发生。扮演伊多梅纽的老年男高音要求自己的唱腔音域适中，花腔适度（即不要太辉煌）；另一个男高音——阿尔贝斯，国王的心腹——戏的分量过重，其实这几乎是个多余的角色；扮演伊达曼特的是个阉伶，毫无经验，缺乏才能，连莫扎特也无法在音乐写作中予以弥补。

剧中所有的咏叹调甚至包括伊达曼特的一首咏叹调，作为音乐或作为情感表达都极其出色。但是，恐怕这些分曲中存在问题。在十四首咏叹调中，十二首具有同样的形式——即“所谓的奏鸣曲式”，登特在讨论《伊多梅纽》时为了避免多余的技术描述冷冰冰地写道。奏鸣曲式——或者更宽泛地说，奏鸣曲风格——是莫扎特的基本语言，而他从来未像在第三幕的伟大四重唱中那样丰富、充分、自由地处理过这种语言（此时趋于瓦解的正歌剧受喜歌剧影响，往往纳入几首不多的重唱）。如果此处死扣脚本，这首重唱中便根本不存在动作。开始的歌词在结尾时再现，因而伊达曼特的《我要走了》（andrò）不再是沉思，而是舞台动作的指示——这正是作曲家的精彩构想。丹尼尔·哈尔兹对这个杰出分曲的优秀批评剖析了上述及其他的细节[1]。在登特看来，该分曲“可能是为舞台所写的最优美的一首重唱”。

莫扎特用不可思议的机智和力量驯服了以奏鸣曲式为基础的咏叹调形式结构。然而，他所做的仅仅是驯服。虽然形式本身高度复杂，效果强烈，但无法否认，其中所表现的感情发展却基本属于同一类型，没有变化。登特觉察到这里存在问题。他评论道，在《伊多梅纽》中咏叹调“炫耀着安宁、雅致的音乐美，但却遮盖了音乐本应表达的人类情感”。我宁愿同意托维的意见，即莫扎特在《伊多梅纽》咏叹调中所释放出的奏鸣曲式的潜在能量，对于舞台而言负担过重。这些咏叹调所表达的情感过于强烈、过于规则，因而作为舞台动作的反应很难令人信服。

“我亲爱的莫扎特，音乐太美了，但音符也太多了。”关于《后宫诱逃》的这个传说太逼真，使人无法产生怀疑。[2]其精彩在于，一方面它显露出莫扎特同代人对他的音乐虽敬慕有余、又难于理解的矛盾心态，另一方面还透露出这个作曲家不通人情、使人难堪的性格——“我写的音符不多也不少，陛下。”今天，与其他人的戏剧作品相比，大多数人无疑都会更看重莫扎特的音符。然而，莫扎特在他的晚期歌剧中再也没有写过像《伊多梅纽》中的分曲那样复杂的音乐，更不用说在一部歌剧中（如《伊多梅纽》）塞进一组这样复杂的分曲。

尽管存在问题，《伊多梅纽》作为戏剧却具有持久的魅力，因为它的基本主题是一部王朝寓言剧，讲述青年人和老年人的纠葛以及两代人之间困难的权力平衡。宿命是青年人的主题。这一性格正好与意大利正歌剧——《伊多梅纽》复杂的血缘系列中最重要的祖先——本质上的静态特点相匹配。

老年人的英雄性不论是作为人还是神，通过充满生命的动作得以显示。伊多梅纽是一个从特洛伊战争返回的战将。为了在风暴中逃生，他向尼普顿海神讨价还价。他许愿做出牺牲，但随后一再食言——他不愿将儿子做祭品。众神激怒，指派怪兽报复克里特城，伊多梅纽仍拒不遵守诺言。整出戏中推动情节进展的正是伊多梅纽，他拒绝牺牲儿子，让儿子和埃莱克特拉逃往海外，诅咒众神等等——所有这一切通过“动作”宣叙调展现，但缺乏说服力。几乎可以说，宣叙调似乎在嘲弄动作的无效性。伊多梅纽最可怕的一次举动终于又遭流产——神的使者声明，伊达曼特和伊利亚的真挚爱情感天动地，因而阻止了伊多梅纽最后实施牺牲的举措。随后，伊多梅纽唯一的动作仅仅是个反动作：退位。退位是尼普顿海神提出的新条件。

与之相对，受难和宿命是青年人的主线。伊达曼特在整部歌剧中其实只实施了一个动作——他应有的一个英雄举动，但是莫扎特的音乐甚至比脚本更迅速地缩减了这个动作：伊达曼特要去杀死怪兽，而此时四重唱音乐的结束却犹豫不决。难怪杀死怪兽并不解决问题。结果，虽然伊达曼特勇猛无畏，但他本人和他父亲，都明白危机依然如故。伊多梅纽只好承认，逃避现实无济于事。伊达曼特准备迎接死亡。

我们对伊达曼特最生动的记忆是他在第三幕的出场，此刻，衬托舞台情景的音乐极其美妙。伊多梅纽给人最深刻的印象是第二幕结束时他灰心丧气的心态。他直立在众神面前（合唱队在他四周奔忙），喃喃自语：“corriamo，fuggiamo quel mostro spietato”（逃脱吧，让神的怒火平息）。在这两处，两位主人公恰恰都没有演唱咏叹调。

和沃旦[3]一样，伊多梅纽在退位时才回归自我。更准确地说，最表露他人格的时候是他宣布退位后，以一种坦率的、消极的、完全非格鲁克式的宣叙调唱出他的内心反应，这个唱段时间之长几乎相当于一首咏叹调。有的导演会删去伊多梅纽悲切的最后一首咏叹调《温馨的休憩》（Torna in pace）。他们常举作曲家自己的例子为证，莫扎特曾在首演时删除这段咏叹调，后来在维也纳的一次音乐会清唱演出中也没有重新启用。值得一提的是，这次演出中删除了许多宣叙调，以至于故事的情节线索变得支离破碎。不过，虽然伊多梅纽的《温馨的休憩》冗长、陈旧，但这却是他在全剧三首咏叹调中最动真情的一首。埃莱克特拉对最后的结局悲痛欲绝，乃至失去理智，因而有必要写清楚，伊多梅纽对这一结局是全然接受的。《大海的愤怒》（Fuor del mar）是他在第二幕所唱的炫技咏叹调，充满令入震惊的华彩声浪。这样的唱段居然出自莫扎特手笔，令人难以置信。《鬼魂在我周围》（Vedrommi intorno）是这部歌剧总谱中不多的“复合”咏叹调中的一首，但很难让人衷心喜爱，虽然它有效地迅速增加了伊多梅纽的感情烈度。这是他第一幕出场时的唱段，戏刚刚开始。随着这首咏叹调的段落进展，他的负罪感得到充分展现。

《伊多梅纽》的主旨是宿命。疯狂的埃莱克特拉和阿尔贝斯一样，实际上远离这部歌剧的真正中心。她是个夸张的角色，外部动作激动而不正常，但“心理动作”控制得很好，甚至过分雕琢。《伊多梅纽》从头至尾辉煌华丽，美妙动听，但只有一些局部具有真正的戏剧性。它是一部天才之作，其间的创意冲破了它所属的戏剧体裁类型。