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在歌剧历史并不算悠久的约四百年时间中，“dramma per musica”（以音乐承载的戏剧）的理想激励着许多优秀的作曲家和智士文人。在前面的章节中，我考察了这一理想的演化过程，或更准确地说，分析了成功体现这一理想的著名剧作——从佛罗伦萨和曼图阿的文艺复兴晚期人文主义到20世纪50年代完全不同的新古典主义。不言而喻，与维持歌剧繁荣兴旺的大量“矿渣”相比，真正“纯钢”的数量其实很少。大众艺术均是如此。16世纪制造了几十个毫无独创的彼特拉克模仿家，却只出现了一个托尔夸托·塔索；我们已忘掉18世纪无数千篇一律的三重奏鸣曲，却还记得亨德尔和巴赫的三重奏鸣曲。在20世纪，我们只须想想，要浪费多少胶片才能出现一部令人心动的电影，看上去确富想象力地处理了这种20世纪最主要的崭新艺术形式。的确，阅读18世纪早期或19世纪早期的歌剧历史，简直就像在阅读今天的电影历史。令人惊叹的产量，令人惊叹的死亡率；耀眼的明星，俗丽的宣传；华而不实，矫揉造作，玩世不恭；批评家嗤之以鼻，但公众趋之若鹜；豪华铺张，无以复加；凡此种种，都似曾相识。草率的批评家认为，歌剧的环境条件与电影一样，与严肃艺术水火不相容。但更细心的观察家却看到，有些艺术家能够抓住机会，奋力拼搏，赢得成功。

有重大意义的歌剧经典杰作并不很多。蒙特威尔第、珀塞尔、格鲁克、莫扎特、威尔第、瓦格纳、德彪西、贝尔格、斯特拉文斯基，以及其他少数作曲家，他们留下了一批内涵丰富、形式各异的音乐戏剧，但数量并不多。历史的眼睛曾目睹大批毫无戏剧性的歌剧产品：比如，西蒙·玛尔在1795到1825年间作写的七十部歌剧，等等。但是正如基托教授所言，这并不构成证据。最好的歌剧的确富于戏剧性，它们的数量和给人的深刻印象已足以保持理想，弘扬理想。

不错，在我们的保留剧目中，仍充斥着从1890年到1914年这一阶段的歌剧产品。正值世纪之交，这是（歌剧）到达高点、进入终点的时代，也是歌剧作为一种有生命力的当代艺术繁荣兴旺的最后黄昏。这时的作曲家和公众之间，清楚的联系纽带仍然存在。职业歌剧作曲家仍能成功地在社会中找到一席之地——尽管天地越来越狭小。这最后一批职业歌剧作曲家，愈来愈寄生于过去雄厚的歌剧传统，他们是一群“剧院老手”，为观众快速写作，而观众也能一点不慢地产生反应。格鲁克、莫扎特和威尔第是大师级人物，能够超越自身周围的庸俗环境——引用威尔第自己最喜欢的比喻说法，“在多年的奴役劳作之后”（after years of galleys）[1]。我想，站在这批作曲家行列最后的人物是，理查德·施特劳斯和贾科莫·普契尼。令天，他们的作品被贮藏在保留剧目中，几乎带有某种怀旧意味。对于某些歌剧院而言，这些作品几乎成了畅销商品的同义语。

其实那都是些二流货色。当然，施特劳斯和普契尼属于最高等级的歌剧职业作曲家：普契尼像任何作曲家一样对总谱呕心沥血，而施特劳斯的文学伙伴声誉显赫。他们被草率地（在一开始情有可原）誉为威尔第和瓦格纳的合法继承人。但是在威尔第和普契尼之间，在瓦格纳和施特劳斯之间，存在着一条巨大的鸿沟——一方是货真价实的艺术，另一方是耸人听闻的卖弄。从一开始，普契尼和施特劳斯便显露出感觉的粗俗，显露出对戏剧真实价值的极度玩世不恭。随着他们的技巧发展得越来越让人惊叹，上述问题越来越明显。才能、技艺和自命不凡并不能替代艺术的精神。