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《托斯卡》这部蹩脚、低劣的作品，在当今一般层次的观众中无疑最受推崇。而在更专业的圈子里，普遍认为《图兰朵特》是普契尼最好的作品。但是，如果说《图兰朵特》在音乐上比《托斯卡》更讨人喜欢，在戏剧上它却更为低劣——笔者这样认为，并非一时冲动，而是经过慎重考虑。当然，由于普契尼在完成总谱之前去世，他最终的意图不为人知。但是，绝大部分缺陷是由他一手造成。他接受了脚本，并且留下了三十六页的草稿——弗朗科·阿尔法诺以此为基础完成了全剧。以普契尼其他歌剧的结尾为评判准绳，我相信，如果普契尼自己动笔写作，《图兰朵特》的结尾场景不见得会更好，甚至不见得会改观。

故事本身具有悠久的历史。普契尼之前，有好几位已被人遗忘的歌剧作曲家曾从中取材。卡拉夫王子在流浪多年后到了北京，偶然碰见一贫如洗的老父亲和他唯一的忠实女奴柳儿。柳儿多年来一直暗恋着卡拉夫王子。卡拉夫同情地倾听柳儿温柔的倾诉，但又开始迷恋冷若冰霜的图兰朵特公主，不可自拔。他参加比赛，试猜三道谜语，赢则完婚，输则砍头。结果他赢了。图兰朵特设法违约，卡拉夫这时提出，给公主以同等条件，要她试猜他自己的姓名。为了得知卡拉夫的姓名，公主折磨柳儿，而柳儿绝口不言，宁愿自杀。卡拉夫受到震动，但他却亲吻图兰朵特，将自己的真名告诉她。这时公主对男性的尖锐仇恨冰消雪释，在第二天为他加冕时，她宣布他的真名为“爱情”。中国臣民齐声欢呼，图兰朵特的血腥猜谜终于结束。

没有人否认，在这个故事中可以找到戏剧的潜能。但是，普契尼没有找到；他的音乐既没有开掘这个传奇故事，也没有深入刻画人物；他的音乐从头至尾充斥着酒吧音乐的陈腐气息。普契尼没有透视和洞察剧中情境中的人物感情（这应是可能做到的），更没能提出富于想象的统帅立意。于是，情节动作向观众展示，卡拉夫对图兰朵特的欲望随着她愈加疯狂而越加强烈。但是，他的音乐却是普契尼笔下一贯如此的小夜曲，无病呻吟；他的生命力在“中国古玩”中消耗殆尽。柳儿对卡拉夫的温柔爱恋与她毫无道理的牺牲完全不相称。三个带有幽默意味的大臣完全多余，如同中国臣民的合唱，尽管合唱的比例之大不同寻常。月亮颂歌与剧中的情节动作毫无关系，如同《游吟诗人》中的《我主怜悯》（Miserere）唱段[2]。最糟糕的是，图兰朵特的改变、降服没有原因——除了明显的外在动因，而阿尔法诺将此尽职地写进音乐中。考虑到（父亲）帖木儿的篇幅比例，这个角色就音乐上的刻画而言是所有歌剧保留剧目中最弱的一个人物。他没有任何真正的戏剧作用，因而，我们不能责怪卡拉夫最后完全忘记了他。

由此，不妨总结一下这部歌剧的中心意义——对付冷面美人的办法是紧紧的拥抱。随后她就会高喊“爱情”。你与她分享这爱情，一点没有什么别扭，即便在此之前她残忍地背叛过你，并下令杀害了戏中一个较具感染力的人物。整个故事的轮廓，这些苍白的人物，在《外套》这种“真实主义”的背景中或许还较为合适。如果真是这样，也许还可以原谅这出戏是在写“爱情”的说法。但是，在中国（普契尼的音乐营造了中国的气氛），一切都暴露无遗。总谱的每一页上都散发着伪造的、毫无理由的东方情调，它只是为了提供地方色彩或异国情调，别无其他目的。但从更深刻的意义上说，它为艺术家摆脱责任提供了机会。普契尼的内心一定害怕这个故事。在神秘、刺激、残酷、不可思议的中国神话世界中，一切都能找到借口。戏剧立意含混不清，只听到，五声音阶的曲调四处游荡，多愁善感的乐句之后是不出意料的重复。神话被如此空洞地用于浮华铺张的喧哗中，这实属罕见。真正的戏剧根本不存在。

《阿依达》，以及此前的迈耶贝尔的《非洲女》是滥用地方色彩的糟糕先例。在这方面走得和《图兰朵特》一样远的是《鲍里斯·戈杜诺夫》。但两部作品迥然相异。这其中的区别对于音乐戏剧至关紧要。与《图兰朵特》不同，《鲍里斯·戈杜诺尖》确有实质性内容：它的主旨是写王位，写统治者与被统治者之间的关系。被统治者是俄罗斯人民——穆索尔斯基真正了解民众，从不以屈尊俯就的姿态对待民众。无疑，穆索尔斯基所能代表的就是俄罗斯民众。歌剧中的合唱，以及小人物（普希金奇妙的“类型”集合）的音乐，体现出无所不在的俄罗斯民间性格，实现了作曲家的（也是他那个时代特有的）中心意念——俄罗斯民众具有神秘的、无理性的力量。民众超越个人和教会，超越个体的行动和历史。因此，鲍里斯的谈吐也带有民众的口吻；这位沙皇的冲突是他自己和俄罗斯的必然联系与他的罪恶之间的冲突；他的悲剧导源于他对两者均有意识。像沙皇一样，教会也浸染着民众的精神。我以为，没有哪部歌剧能如此集中、如此具有说服力地将宗教仪式音乐——赞美诗和圣咏——结合到戏剧之中。这不是技巧的问题——穆索尔斯基在写作中粗略匆忙，这里要紧的是燃烧的真情与纯净的构思。

所有这些都不在普契尼的视野之内，虽然他像许多其他的20世纪作曲家一样，也曾研习《鲍里斯·戈杜诺夫》，似乎也曾从中获益。这位作曲家具有良好的剧院感觉，技艺熟练，在狭窄的感情范围中具有创造易记上口旋律小调的天赋才能。在这方面普契尼有点近似乔治·格什温，比他的意大利同辈人如翁贝托·焦尔达诺（《安德莱·谢尼埃》）或里卡多·赞多纳伊（《里米尼的弗兰切斯卡》）技高一筹。但是他的抒情天赋与威尔第全然不同。普契尼墨守自己眼界狭窄的观念，一而再再而三地自我重复；威尔第却坚持自我更新，雄伟气势不断增长，对感情范围的控制不断加大，对抒情形式的完美把握不断增强。普契尼在抒情旋律的运用上不分青红皂白，如卡拉夫的音乐所示；威尔第却总将抒情为戏剧服务，如《奥赛罗》的例证。威尔第的灵魂具有悲剧的含量，普契尼的能力也许只适合田园剧——只要这种戏剧类型的用意不要太严肃。《艺术家的生涯》坦率地停留在表面，因而它具有某种苍白、贫血的病态魅力。他有很好的诙谐天赋——普契尼的滥情倾向幸好没有糟蹋《贾尼·斯基基》。不幸的是，有些时候，剧中的情境使普契尼不得不触及折磨（《托斯卡》）、遗弃（《蝴蝶夫人》）、宗教（《修女安杰丽卡》）、社会意识（《外套》）以及其他一些这位作曲家完全不知所措的主题。我们几乎能在《图兰朵特》的无意义喧闹中感到一丝绝望的意味。在这部他最细心写作、最煞费苦心、然而却未能在死前完成的歌剧中，矫揉造作使他彻底迷失了方向。

无情的英国批评家中最无情的一位——塞斯尔·格雷伊[3]，早在1924年就将理查德·施特劳斯与普契尼相比。当时已很清楚，仅仅靠世界大战还不足以将这两个虚张声势的歌剧家从死硬的保留剧目中驱逐出去。在格雷伊看来，两位作曲家截然不同，但这并不能掩盖他们共同的、坚定的麻木不仁，即使两人的麻木不仁的性质很不一样。施特劳斯在选择题材时很具时髦眼光：奥斯卡·王尔德、霍夫曼斯塔尔、现代化的索福克勒斯、以及斯台芬·茨威格，与普契尼的萨尔杜、贝拉斯科和庸俗化的戈齐形成鲜明对照。在施特劳斯生涯的某个阶段（他最好的阶段），他名符其实地属于“前卫”。而普契尼在一生中不停地借用和删改最新的技巧，仅仅是为了自己保守的目的。普契尼没有在马斯内的作品和威尔第的《法尔斯塔夫》所代表的阶段之外，再进行任何积极的歌剧创新；施特劳斯则全面实现了作为交响诗的歌剧的理想，这确实是创新——至少可以说是理查德·瓦格纳暗示但却避免的新东西。

在格雷伊看来，《莎乐美》是施特劳斯最好的作品。它的确极其清楚地展示出他的各种才能，以及用这些才能所服务的荒谬目的。这部歌剧碰巧和《佩列亚斯与梅丽桑德》和《沃采克》一样，逐字逐句照搬一部话剧，当然奥斯卡·王尔德的“诗化散文”与梅特林克的文字风格非常不同。每个角色的每一细微动作都反映在音乐中；施特劳斯在这方面具有完美的天才。但是，莎乐美、施洗约翰、希律王、埃罗迪亚和《图兰朵特》中人物一样（虽然笔法不一样，较少刻意求工的尖利）缺乏真实感，因为只有作曲家本人的同情和兴趣才能点燃人物的生命。《莎乐美》没有做到这一点，因而此剧耸人听闻的情节动作在最深刻的层面上是没有意义的。施特劳斯也许想将此剧写成性变态的抽象展示，有的批评家也因此对它备加推崇。但是我认为，这部歌剧在这一层面上并不具备真实性。前后一致，狂放有力，有机统一，别出心裁——的确如此。细节的堆砌不像施特劳斯的其他歌剧那样繁琐，整体结构以高度的技巧进行组织，其形式几乎可与交响诗相比。音乐的进展在最后一页到达凯旋终结，在这个非常著名、非常喧闹的段落中，大胆的和声勇敢地闯入前无古人的疆域。就音乐的技术而论，确是大师手笔；但在情感表现上，这是整部歌剧中最平庸陈腐的音响。施洗约翰被割下的头似乎是用杏仁软糖做成。使用如此高超绝伦的、引发情欲的手段，却只是为了这个甜腻的高潮。

《玫瑰骑士》中的奥克斯男爵是个好色之徒，至少比较丰满生动。《玫瑰骑士》如果真正写奥克斯会差强人意，因为这是一部才气焕发的作品，而奥克斯又是主要角色中唯一一个不有意讨好观众的人物。但是，位于戏剧中心的是半老徐娘的元帅夫人，身旁是一对年轻的情人。这些人物还算真实可信，如同他们的感情反应自始至终都处于浅薄的层面。开始的场景在情感表现上如此无力，以至于奥克塔文与元帅夫人之间的关系就像他们相互间的昵称一样让人倒胃口。她随后的独白更是如此，因为她完全有意识地沉湎于自己的多愁善感——“mit gar so klarem Sinn”（以完全清醒的自觉意识）。以索菲开始的第二幕带来了希望。第一场的构思相当不错：施特劳斯音响密集的荒谬膨胀风格在此正好合适，因为这里的情境恰好混乱不堪。以此为背景，索菲表示她愿意从命接受媒妁之言，但又心怀不安和矛盾。但是，呈送玫瑰一场戏就像五十美元的情人节礼物一样轻浮。当这对年轻恋人到剧终结合时，施特劳斯所能写出的音乐就像肤浅的民歌类音乐。难道为了这种低水平的意念，观众就必须忍受玛莎琳的自我怜悯、就必须牺牲奥克斯吗？银玫瑰、白制服、三个贵族孤儿，四个小时精致的主导动机、转调和描绘性音乐的技艺，难道就是为了这种糟糕的构思？运用民歌显然是向《魔笛》致礼；而奥克塔文和元帅夫人是在影射《费加罗的婚姻》。有的人喜好这种讨厌的比较，其中的自命不凡只会让真正的莫扎特行家嗤之一笑。

圆舞曲经过维也纳人之手，已经变得格调庸俗。奥克斯男爵是这种维也纳舞蹈的拟人象征。“Die Schöne Musik”！（美妙的音乐！）在维也纳的另一个施特劳斯[4]的作品中，在轻歌剧《蝙蝠》这样的作品中，源源不断的圆舞曲还保持着原有的光彩和魅力，完美地渲染出狂欢、香槟、轻浮的维也纳幻境氛围。但是，从勃拉姆斯开始，特别是在马勒的音乐中，圆舞曲成为矫揉造作的情感倾向的代表。莫里斯·拉威尔因此写下一部粗励的、几近“真实主义”风格的嘲弄戏仿之作。[5]此时已是一次大战之后。甚至在《三分钱歌剧》进一步讽刺圆舞曲之后，[6]作曲家（如阿尔班·贝尔格）仍无法消除圆舞曲的俗丽传统色彩。贝尔格不可能彻底摆脱马勒和理查德·施特劳斯。莎乐美的“七层面纱舞”音乐，一开始是典型好莱坞式的虚张声势（但背景是在近东），喧闹而俗丽。虚假的东方色彩在高潮点上转入一个旋转圆舞曲，声浪阵阵，其中充斥着莎乐美所有的主导动机。此时，观众的反应是欲哭不得，欲笑不能。奥斯卡·王尔德不论在情感表观上多么造作，至少还有某种实质性的立意——邪恶性爱的迷惑性。施特劳斯不出意料，将这段音乐写成了一个轻佻的肚皮舞。

施特劳斯作为歌剧作曲家，在《莎乐美》、《埃莱克特拉》和《玫瑰骑士》之后的衰落是世所公认的：

十年之前，人们还在欢呼他的出现，称他为瓦格纳的继承人——理查德第二，很多人当时认为他是现代音乐中最具权威的人物。而现在，除了在德奥，他已经根本不在激进音乐的领袖人物的视野中。

塞斯尔·格雷伊甚至在1924年已写下这样的文字。但是，即便是施特劳斯较出名的三部早期歌剧，在今天也站不住脚：在《沃采克》之后，我们怎能将《莎乐美》当作严肃的精神变态解剖？当然，这其中的区别首先是毕希纳和王尔德之间的区别。但是如果需要进一步的证据，那么《埃莱克特拉》可以证明，《莎乐美》中的污染并不仅仅事关脚本。真正理解《费加罗的婚姻》的观众绝不会认真地看待《玫瑰骑士》，除非是施特劳斯或者霍夫曼斯塔尔他们自己，但即便如此，这一点也不能肯定。因为这些歌剧最终表露的，是令人窘迫的玩世不恭。施特劳斯的音乐笔法极其熟练，他能够极其有效地玩弄各种戏剧立意，但他从不能真正深入任何真正的情感或真正的观念，他所提供的只是形式——这空洞的形式无处不在，其精确令人惊叹，其虚伪令人震愕。我们有时感到，施特劳斯自己的内心中也意识到这一点。无论他触及什么，都会被他玷污，如同圆舞曲玷污了他的音乐编织。也许正因如此，《莎乐美》这部有意持冷静心态的歌剧，的确是三部著名歌剧中最少招人反感的一部作品。

现存保留剧目中的许多歌剧显然都称不上完美。有人会争辩，仅仅拿施特劳斯和普契尼作靶子，那是过分随意的批评偏见。但是相比之下，有些不完美更加有害。艺术批评的一个责任，就是区分艺术中的缺陷与艺术中的虚假。施特劳斯和普契尼的歌剧彻头彻尾是虚假的，它们的问题远比构思或技巧上的缺陷——如我们所见，从蒙泰特威尔第的《奥菲欧》开始，优秀的歌剧也存在缺陷——更为严重。《奥菲欧》是一部不幸没能将其戏剧立意贯穿始终的美妙作品，而《莎乐美》和《玫瑰骑士》的每一个姿态都是虚情假意的、华而不实的——由于它们所展示的外部形式的完整统一而更加华而不实。《奥菲欧》是一部真实的作品，只是走错了路；《莎乐美》和《玫瑰骑士》则是虚假的作品，其中的一切都正确得令人沮丧。

戏剧不仅要呈现动作，而且还需要通过对动作的反应，深入洞察动作的特定性质。只有表现动作的特定性质，才能证明戏剧努力的合理与正当。在最好的戏剧中，对动作的反应总是富于想象、真心实意、发人深省，并与动作完全匹配。蒙特威尔第在《奥菲欧》在前四幕中，贯穿一个强有力的戏剧立意中心。但随后的动作中，缺乏一种能够圆满完成全剧的因素——或者说，在当时的戏剧惯例中没有存在这种因素的可能性。格鲁克的《奥菲欧》也是如此。它们不是完美之作，但是尽管存在不足，它们比其他在技术上达到成功的作品更有意义。

另有一种更微妙的戏剧上的失败。其原因是，主导意念与戏剧形式的内在需要不相吻合。乌娜·埃利斯-佛尔莫富于独创地论述道，有几种人类经验几乎不可能用戏剧形式进行处理。然而几部奇特的戏剧却的确克服了这一限制。如我在本书前面所述，《特里斯坦与伊索尔德》即是一个例证。另一方面，我以为，《佩利亚斯与梅丽桑德》和《沃采克》有所不同，其中采用了非戏剧性的材料，作曲家为此进行了从整体上说并不成功的搏斗。虽然，这种搏斗造成了戏剧的假象，而且作曲家对动作反应的真切是无可置疑的。这些作品是天才之作，具备审美的力量和艺术的敏感，即使我们得当心，这里误用了戏剧的形式。

完全不同的是另一类作品，其中作曲家的反应——即动作的特质——或麻木不仁，或是纯粹的虚伪假象。动作和风格越是手段高妙、前后统一，这种作品就越使人反感。在最深刻的意义上，施特劳斯和普契尼的歌剧是没有戏剧性的，因为他们的精神王国在情感上是言不由衷的。他们只能以戏剧的空洞形式展示动作，不论这动作原本有什么情感潜能。而形式总是无处不在，其精确令人惊叹，其虚伪令人震愕。