2
17世纪的意大利，歌剧破土发芽，很快如雨后春笋般成长兴盛起来。到1680年，蒙特威尔第的《奥菲欧》对于威尼斯八家歌剧院的观众而言，似已无可救药地陈旧过时。然而在凡尔赛，这部歌剧也许仍得到理解，因为吕利依然保存了蒙特威尔第自己早已抛弃的《奥菲欧》的理想和技巧。法国歌剧逆潮流而动，存在地域的局限性，而且很快趋于僵化。但是法国歌剧顽强地坚持着自己的方向。让人心悦诚服的是，它的某些力量正来自其先在模式的坚固性，这一点尚不为人所知。在整体气氛上，吕利保存了佛罗伦萨人文主义者和亚历山德罗·斯特里吉奥的严肃崇高的古典精神。他的题材仍取自希腊神话，在处理上仍具有希腊戏剧动作的沉穆质朴。与此同时，威尼斯歌剧却尊严扫地，忙于在古罗马历史的外衣上挂满耸人听闻的、传奇般的复杂情节。从写作技巧上看，吕利的歌剧也让人回想起《奥菲欧》——特别是这部独特的作品，不是早期的佛罗伦萨歌剧，也不是蒙特威尔第或卡瓦利的任何晚期作品。虽然吕利的创作年代已在七十年之后，但奇怪的是他的戏剧模式的基本因素依然与蒙特威尔第相似：宣叙调依旧是引人注意的主要中心，关键的辅助角色由合唱承担，而小歌曲或称“咏唱曲”（air）的效果主要是装饰性的。而此时的威尼斯歌剧却彻底降低宣叙调的地位，青睐当时还处于原始状态的咏叹调，并且完全消除合唱。从卡瓦利的时代直到芝诺和梅塔斯塔西奥的改革，这段时间是意大利歌剧最糟糕的时期。无怪乎，不论当时批评家所喜好的国度之间的相互诽谤，还是以后各代批评家的言论，对吕利的好评居多。
当然，保留传统的优势不可能一丝不差。写作这种歌剧的障碍在于，很难在拉辛和布瓦洛的冷静气氛中写出蒙特威尔第式的激情宣叙调。即使在意大利，早期巴罗克的激烈热情已让位给更具形式感、更有规范的艺术，科雷利的精神替代了蒙特威尔第的精神。在法国，秩序和限制更占上风，因而蒙特威尔第狂放不羁的风格只会是一种破坏力量。与蒙氏相反，吕利的宣叙调没有火气，他谨慎地掂量宣叙调的内在活力，疏导它的热情，着力于宣叙调程式化的高贵感觉。吕利宣叙调中最值得骄傲的是它在朗诵音调上的精确性。法国人特别看重这个优点，但这并不能掩饰它在表现力上的枯燥。
然而宣叙调必须承担中心的戏剧任务，不能为了抒情便抛弃语词和“理念”，因而咏叹调的人工技巧被刻意回避。显然，拉辛的拘谨形式和堂皇气派基本上和吕利相匹配，可以想象一种将两者结合的新古典音乐戏剧。但是，吕利的脚本作者是小心翼翼的基诺，他的创作和拉辛迥然相异，这不仅由于他自身存在缺陷，而且也因为他是当时复杂的批评形势中的牺牲品。批评家无法原谅他对拉辛的排挤，此外还指责他用非理性的音乐结合（虽然很干枯）模糊法语诗句的清晰性。于是，出于典型的法国式的独出心裁，一种全新的艺术门类应运而生：“抒情悲剧。”从逻辑上说它无懈可击。这种戏剧措词流畅，风格典雅，但是戏中人物却绝不能过分卖弄聪明。
因此，虽然吕利的宣叙调备受赞誉，他的歌剧重心却移向合唱、芭蕾舞和宏大的场景效果——法国人恰当地统称其为“奇色景观”（le merveilleux）。这里是展现音乐魅力的大好时机。这在《安德罗美达》、后来的《以斯帖》和《阿达莉》中得到证实。但是，危险在于，“奇色景观”本身变成了目的，而不是有机的戏剧因素。拉莫——一个远比吕利优秀的作曲家，他的晚期歌剧就深受其害。吕利小心地保持着平衡，但他的歌剧仍充斥着场景效果。很容易理解他为何偏好古老的神话题材——这里有各种神怪出没，仙女和海神欢声歌唱，悲歌、死亡及场景变化令人耳目不暇。我们太熟悉后来法国歌剧（以及《汤豪舍》）中的“奇色景观”对戏剧的破坏作用，因而无法乐观地看待吕利的妥协。再者，虽然我们今天仍能够阅读拉辛，演唱吕利，但也许再也不能感受到巴罗克歌剧舞台上那种让人目眩的景观了。
上述一切当然仅仅展示了吕利作为一个戏剧家最坏的方面。友好的批评家承认，他的创作竭力抵抗着当时的种种阻力。然而，不论考察他的哪一部歌剧总谱，都会发现某些场景具有深刻的戏剧感觉和强有力的戏剧手法。与欧里庇得斯或格鲁克的《阿尔切斯特》相比，吕利的《阿尔切斯特》只能让人置之一笑。但是哀悼女王的那段伟大的合唱场景——其中具有活动布景、芭蕾和哑剧——却足以和格鲁克媲美，甚至阿德梅图斯（Admetus）似乎也奇迹般地参与了公众的震惊和悲恸。
吕利模式的局限在创作整部戏剧时并非不可逾越。《狄朵与埃涅阿斯》——亨利·珀塞尔和纳胡姆·泰特笔下的小型歌剧，基本上就属于吕利模式的范畴。《狄朵》是一部奇特的作品，它在创作上毫不理会英国本土的歌剧传统，观众对象不是法国的路易十四太阳王，而是一位年青妇人的寄宿学校。其写作速度之匆忙、写作技术上的妙笔和错误都会使吕利大惊失色。《狄朵》非常小巧，像格鲁克的《奥菲欧》一样，它无意面对一个残酷的问题：如何让宫廷贵族度过一个充满堂皇气氛的欢娱之夜。然而，《狄朵》在戏剧上完美无暇，但无疑仍处在吕利的程式传统中。尽管剧中的关键时刻仍破格引入真正的咏叹调，但它的剧作艺术要素基本上仍然是合唱、舞蹈和形式化的宣叙调。
维吉尔的影响几近于无。有关狄朵的内容被大幅度简化，埃涅阿斯被塑造成一个十足的蠢材。一群王政复辟时的愤怒女巫的阴谋策划替代了（原来故事中的）宇宙神威。然而，狄朵性格的简化带来了戏剧的集中，朝臣的合唱则使人肃然起敬地联想起索福尼勒斯的精神。狄朵自杀时，合唱细致地勾勒出古迦太基国火刑的沉穆印象；精心安排的合唱阐明并刻画了狄朵的个人悲剧。
第一场包括五首短小的合唱，领唱贝琳达——她等同于维吉尔笔下的安娜——是狄朵的贴身心腹。合唱不断鼓动狄朵与埃涅阿斯相好成婚，最后他们召来爱的胜利使者和丘比特的欢乐使者，随后出去狩猎。合唱轻巧和愉快的热情与狄朵那首充满忧虑的咏叹调情绪形成反差。虽然，狄朵的情绪表现仍带有宫廷的拘谨程式的痕迹。
第二场叙述女巫们的阴谋策划，她们准备改扮成朱庇特和维纳斯怂恿埃涅阿斯离弃狄朵。狄朵和她的随行对此一无所知，但下一幕他们在乡间田野里所唱的歌曲已带有一丝悲凉，其情调与第一幕结束时的“胜利欢庆舞蹈”绝然不同。第二幕开始可以说是一出假面剧片段，女王欣赏一组优雅、严肃的歌舞小组曲，埃涅阿斯出去狩猎。但是，人们想到阿克特翁和狄安娜之间的冲突，这故事正发生在这些“孤寂的山谷”里——据说这也是维纳斯喜爱的地方。风暴驱走了合唱，也驱走了狄朵——这一处理比维吉尔更得体些。埃涅阿斯留下，听信“装扮成墨丘利神的精灵”的谗言。他内心充满矛盾，终于仓促地答应了命运的要求。
第三幕中女巫们重新出现，正要离去的士兵唱起粗犷的合唱，它是传统的告别恋人的欢快歌曲模式，实际上替埃涅阿斯唱出了难言之情。在与狄朵发生激烈的争执后，埃涅阿斯转身离去。狄朵则开始布置自己的火葬柴堆。两段合唱之间精致地镶嵌着狄朵那首著名的咏叹调《当我长眠地下》（When I am laid in earth）。埃涅阿斯走后，她唱出两行宣叙的诗句：“呵，我不能躲避死神/他一离去，死神必将来临。”随后，在两人争吵时一直保持缄默的合唱评论道：“伟大的心灵自不相容/躲避所需，创伤难愈。”如同希腊戏剧中的合唱经常插入到激烈的对话中，这对貌不惊人的双句诗也发挥了同样的作用。它只有十三小节，但是却恰到好处地显露出天才的戏剧感觉。它缓解了剧情的紧张，似乎是突然出现的远程视角，一个自外向内的平衡点，观众可以此为基点去透视狄朵的悲恸。此外，这段合唱提供了精致的过渡，使白热化的争执对话转换成全剧终结所需要的抒情步履；调性上它为结束时的G小调做好了准备；心理上它是狄朵做出生死抉择的刻骨铭心的时刻。合唱开始时，光明的bB和弦转向G小调，随后转入结束句中静静重复的悲凄音型。从第一幕的轻松活泼到第二幕中隐约可见的悲凉哀伤，在此，合唱最终走向严肃厚重，从而获得了清醒的自我意识。
这一切将愚笨的埃涅阿斯以及装神弄鬼的女巫推至后景，为狄朵那首无与伦比的咏叹调的出现做好准备。从时间上计算，这首咏叹调占用了整部歌剧的大约十二分之一。其前的剧情动作经济简洁，它本身的部位设置具有足够宽阔的时间维度。以如此直接的力量和真正的古典戏剧节奏达到高潮，可以说没有任何歌剧可与之相比。珀塞尔如此依赖一首抒情咏叹调的表现力量，因此自然打破了吕利的惯例。吕利也写作了一些“小咏唱曲”，但它们形式简单，言不尽意，只能与《狄朵与埃涅阿斯》中贝琳达的小歌曲相比。虽然法国人的宣叙调总是靠近咏叙调，但“咏唱曲”听上去又有点像旋律化的宣叙调。法国人绝不会接受赤裸裸的意大利模式，让语词和理性在戏剧的关键点上听任音乐感情的自由伸展。
如在格鲁克的歌剧中所见，音乐形式确定着感情。珀塞尔并不是音乐形式的大师——在1690年还无人堪称音乐形式的大师，但他是“固定低音”的专家。这是一种简单、有时显得沉闷的形式手段，但非常适合于表达狄朵临死时的悲哀。其表现力来自萦绕不断的重复：这首咏叹调的低音声部从头至尾是一个固定音型的九次陈述，其中没有移调，没有任何变奏。事实上，这段下行的悲哀低音型是音乐家的共同语汇。卡瓦利习惯于用它写作哀歌。在卡瓦利所谱曲的狄朵与埃涅阿斯的故事中，赫卡柏便演唱了一首这样的哀歌。吕利写作哀悼阿尔切斯特的场景时，也使用了这个低音型。巴赫在《B小调弥撒》以及其他作品中将其用作十字架的象征。珀塞尔以五小节（不是惯常的四小节或六小节）为一个单位写成这个低音型，此外他使该音型在属音上拖延，由此获得一种特别的沉滞效果。考虑到变化，他巧妙地将声乐线条与低音线条的终止相交错。在低音部的依次重复中，和声只作少许变化——直到高潮点，在狄朵终于喊出“啊”（ah）时，属音上的大三和弦被调式色彩的、阴暗的属小和弦所替代（比较谱例中的第一和第六小节，另外请注意接下去不协和二度的缓慢冲突）。在此，这个简单的和声效果极具悲剧性（在我所知最纯净的意义上使用“悲剧性”一词）。随后，狄朵结束了哀歌，架好火葬柴堆，乐队奏出一个从低音音型中衍生出来的悠长的缓慢半音阶，以一种平静的悲痛结束了咏叹调——更准确地说，引入结尾的合唱悼歌。低音的固执不变和整个形式的单纯朴素，加强、扩展和突现出狄朵当时情形的强烈悲剧性。
谱例3
这首咏叹调中最体现意大利审美观念、而不是法国审美意识的特征是，整首歌曲所取用的歌词只是两行并不重要的诗句。而且，D小和弦的高潮来临之处，歌词只有一个音节“啊”——一个“前语言”的直接呼喊。珀塞尔懂得，自己的处理远比吕利最精心写作的亚历山大诗体朗诵调富于表现力。同时他更懂得，如何将咏叹调组织成一个完整的、统一的戏剧形式。这首哀歌没有结束，它溶入了全剧最后的奇妙合唱——该剧中最刻意延伸扩展的一首合唱。伴随庄严的合唱舞蹈，“丘比特脚踏云彩出现在她的墓上方，翅膀低垂”。狄朵的悲恸通过舞台上众人的哀悼得以缓解和深化，并以此感动台下的观众。在整部歌剧的进程中，狄朵和她的朝臣（在性格上）得到发展，并趋于集中。最终，朝臣们成长起来，赢得了狄朵的信任和尊重，因而他们才能够在狄朵死后以彻底清醒的悲剧意识承接舞台上的戏剧。
这部歌剧中合唱运用之优美和有效，几乎没有任何歌剧可比。但应再次强调，该剧所使用的惯例模式完全属于吕利的范畴——而吕利的惯例模式很容易被人斥为没有戏剧性。其总体构思是，以公众的合唱和舞蹈结束每一个场景，并且也尽可能以同样的方式开启每一场景（纳胡姆·泰特甚至在第二幕结束时也写了合唱，但珀塞尔没有谱曲）。“奇色景观”对于一出学校小戏或是路易十四的宫廷戏剧都是绝对必需的。它向戏剧家提出挑战，而珀塞尔的应战极为成功。
但在宣叙调中珀塞尔并不成功。虽然他像吕利一样，在宣叙调上花费了很多注意力。剧中的宣叙调写作非常精心，朗诵法也非常严格，但这里的宣叙调没有个性，带有宫廷气息，装腔作势。呈现出来的只是外壳——热情的外貌。狄朵的宣叙调让我们知晓，她彻头彻尾是一位女王，而只有在咏叹调中我们才对作为一个人的狄朵发生兴趣（虽然也有一些例外的片刻，如在著名的咏叹调《你的手，贝琳达》之前）。在珀塞尔对自己的宣叙调最信任的时候，他遭到最严重的失败：第二幕结束时，女巫精灵警告埃涅阿斯，随后他唱出很长一段宣叙调。这里本应是一个激动人心的情景，它应该给予埃涅阿斯可与狄朵相匹配的戏剧维度。其处理方式类似蒙特威尔第和吕利。但是，埃涅阿斯在人格上没能站立起来——幸好还没有严重到摧毁戏剧。只有在伴奏高度组织化的女巫首领宣叙调《变幻无常的姐妹们》中（之前的前奏过门预示出声乐部分的演唱风格）[1]，珀塞尔才真正达到朗诵调的高峰。