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我提出这种歌剧观，但绝不妄称这是一个新颖的创见。这是一种使歌剧批评保持了三百五十余年生机的见解，一种至今许多人可能仍然坚持、但是并不积极坚持的观念。也许很少有人愿意深入思考、推导这种观念。如今，似乎是其他直接或间接反对歌剧作为戏剧的态度更有声势。

可以从一些重要著述家的著作中略举一些例证来说明这些态度。虽然这些态度在1950年代就引起我的注意，但是我觉得它们至今仍具有范例意义。公开带有文学偏见的戏剧批评家几乎不假思索地对任何非文学的艺术媒介的戏剧功效进行质疑。他们并不怀疑音乐在最近几百年间已经完全成熟，可以应付非常苛刻的要求；他们自己也许还是热切的音乐爱好者。但是他们觉得，由于缺乏具体细致的外在参照，音乐无法限定概念，因此音乐也不能以有意义的方式规定戏剧。埃里克·本特利[5]在《作为思想家的剧作家》一书中这样写道：

……任何将语言从属于其他媒介物的剧作实践都剥夺了语言的统治权，从而会削弱戏剧的深度……尤其是音乐，它根本无法充分地发挥戏剧的功能。虽然瓦格纳和理查德·施特劳斯竭尽全力扩展了戏剧音乐，但他们不仅无法处理概念思想的复杂世界，而且甚至连施特劳斯所希望的用音乐准确描绘一只汤匙也做不到。他们无法构造复杂的意义平行和意义矛盾，而这是戏剧必不可少的。

当然，“音乐能够做什么”是一个著名的美学问题。根据17世纪的古典解决方案，音乐描绘“感情类型”（affects）[6]。但是20世纪却倾向于能在音乐中发现各种不同的“意味”。这些意味在本质上无法用语言来把握，但却弥足珍贵、不可替代，并且深深植根于人类经验之中。意义不可能只限于语言。如果连显然是抽象性质的器乐作品都被认为有意义，那么歌剧的情况则更为有力——在歌剧中脚本不断提供着具体的概念参照。脚本利用情境和冲突的呈现、用语言的“指称”使这些参照尽可能趋于清晰。

围绕这些参照，音乐自由地施展它最细微的联想和表现力量。本特利先生倾向于“观念戏剧”（drama of ideas），瓦格纳也热烈赞同——他往往对道听途说的审美观念一概热烈赞同。但是，文学戏剧实际上更经常（也更成功？）是处理经验的性质，并不主要涉及观念。感觉、态度和那些“超越我们显意识生活的无可名状、无法归类的感情和动机”（艾略特）的意味，即便使用最复杂的剧情方案和最锋利的雄辩也不一定能够表达。从理论上讲，不能否认任何时间-舞台艺术媒介都有承载戏剧的机会。而音乐证明对此胜任愉快。

然而，音乐批评家并没有认真地质疑和反驳上述那种僵硬的文学性的戏剧观点。我想，大多数音乐批评家甚至没有意识到这个问题的存在。或许他们对戏剧只具有最粗陋的简单概念，因此也很难责怪他们。如果《托斯卡》是戏剧的理想，那么“作为戏剧的歌剧”便没有什么重要性可谈。人们已经深入地认识到音乐能够而且已经承载了戏剧的各种手段，但是这些认识很少被融进对完整艺术作品的全面解释。当然，音乐家在剧院里并不见得比文人在音乐厅里显得更迟钝。但无论怎样，当前所有的歌剧论著，从最平庸的到最专业性的，确实普遍缺乏戏剧意识。

专业性论著中一个令人吃惊的例子是齐格蒙特·勒瓦里[7]的《莫扎特的〈费加罗的婚姻〉》。这是一部详尽无遗、堪称很具学术性的专著，1952年初版，1977年再版。在英语世界中，这本书第一次全面沿用了20年代德国瓦格纳分析家阿尔弗雷德·洛伦茨[8]颇有影响的理论。洛伦茨分析方法的前提和具体步骤其实很让人怀疑。其主要观点是：歌剧的结构实际上是一个先在的纯音乐体系，援引戏剧细节是为了“解释”那些不符合这个体系的音乐细节。这种解释在逻辑上的幼稚可以说与对戏剧的漠视刚好相匹配。于是，证明作品整体“统一性”的方法是，将其缩减为一个和声终止公式：Ⅰ—Ⅳ—Ⅴ—Ⅰ。至于剧情中的突变，书中这样写道：

伯爵夫妇的和解发生在G大调，这是伯爵夫人的调性领域；但是最后一个场景在D大调，在该调性中悔改的伯爵可以证明他对于一个由他供养的妻子仍有支配权（dominance）。[9]

无论多少和声解释都不能说明此处阿尔玛维瓦伯爵夫妇的家庭关系。正如“新批评”在最糟糕的时候（此书头脑简单地援引了这个批评流派，以支持作者自己的方法）过分注意枝节问题一样，在此艺术作品被葬送在僵死的机械计算中。因为这里分析的作品是一出戏剧，而不是一条和声练习。洛伦茨和他的追随者证明，看待歌剧的僵硬纯音乐观点是多么荒谬。

更多的音乐通俗著述家则避免、甚至斥责任何对歌剧的细致分析。一方面没有准绳，另一方面又没有难以把握的大量细节，他们以另外的方式葬送了艺术作品。有些人从来就没能真正接受基本的歌剧程式，虽然他们也许努力过。因此，饥寒困顿中的弗洛雷斯坦在一个响亮的高音G上开口歌唱对他们来说简直荒唐可笑。[10]另一些人缺乏他们自以为有的热爱音乐的勇气。在音乐厅中，他们可以忍耐贝多芬的《欢乐颂》，但在歌剧院里，他们却无法忍受《菲岱里奥》欣喜若狂的结尾。还有一些人承继了维多利亚式的迂腐观念，认为歌剧音乐令人作呕。在他们看来《奥赛罗》与塞扎尔·弗朗克的一首优秀赋格相比，总显得有点粗俗。胆怯的看法自相矛盾，莫衷一是，立场观点摇摆不定。偶尔，出现一些零星的闪光洞见，但整体的混乱依然如故。糟糕的音乐因借口适合强烈的剧场效果而得到了原谅；戏剧被抛弃了，或者说糟糕的戏剧找到了托辞——只因为一段悦耳的音乐。

甚至欧内斯特·纽曼[11]——这位20世纪初拥有最多读者、水平最高的歌剧批评家，也会这样评论《魔笛》：

……［这部作品］过分强调“伦理”、道德——它极力赞扬美德、公正、人性、博爱等等伦理价值。这些学究气十足的表达在今天看来似乎有点迂腐。我们已不再仅仅因为一部艺术作品激起了崇高的感情便轻易接受它。对于一部艺术作品，毕竟只有艺术性才是最要紧的。然而，在《魔笛》和第九交响曲合唱末乐章这样的作品里，崇高的感情确实在音乐的产生过程中扮演非常重要的角色。因此，我们必须为了纯艺术的原因，暂时作出让步，接受莫扎特和贝多芬给予这些崇高感情的价值。正如我们在观看《哈姆雷特》时其实并不承认鬼魂的存在，但是仅仅为了让这出戏沿着诗人所设计的路线走下去，我们仍必须暂时相信鬼魂。

而水平较差的批评家便把普契尼的《托斯卡》抬举成了音乐戏剧的权威剧目。

也许在此应费些笔墨谈谈《托斯卡》。至少可以看看最后一幕。它与《奥赛罗》的最后一幕有相似之处——第一幕的斯卡皮亚不是令人想起伊阿古吗？——这为我们的分析增加了便利。

与威尔第相仿，普契尼的最后一幕同样紧接在极度紧张的暴力之后。先是一段令人难以忘怀的静场，最后是灾难结局。威尔第运用了《杨柳歌》似乎使这段极其不祥的静场具有了某种导向感；而普契尼却没能把握这种性质，他笔下的场景似乎只是在等待。普契尼也采用了一段民谣——剧中当雾霭迷蒙、微微发红的黎明到来时，一个牧童在台后歌唱。随后一长段充满教堂钟声的管弦乐段落引入主人公卡瓦拉多西，他和狱吏简短地交谈了几句。与奥赛罗入场的管弦乐不同，这段音乐没有动感，气氛单一。卡瓦拉多西独自留下，演唱著名的咏叹调《星光灿烂》（E lucevan le stelle），回忆温馨的爱情之梦。托斯卡带着“假执刑”的命令上场，这时乐谱中充斥着各种主导动机。（执刑）士兵出现后，剧情很快进展到最后的转折。托斯卡跳下护墙，乐队以极其猛烈的全部力量（tutta forza con grande slancio）再现了《星光灿烂》的旋律作为终结。整个图式表面上也与《奥赛罗》相仿。

但是，这一幕的第一部分——到托斯卡出场之前——是歌剧中最没有戏剧性的段落之一。这并不是因为在舞台上没有发生什么，而是因为在音乐中什么也没有发生。这里，普契尼面对萨尔杜的情节剧的音乐要求，清楚地展现了他的无能与不足（最清楚的展现是接下去托斯卡与卡瓦拉多西之间令人不解的毫无激情的对话）。牧童的歌谣在戏剧上或许并不显得唐突，但是普契尼在此仅仅希求制造忧郁的气氛，这种气氛与卡瓦拉多西当时所处的情境并不协调。在他上场时，这首牧童歌谣转入越来越轻的钟声段落，而后导入他那首多愁善感的咏叹调，这种处理不禁令人疑窦丛生。在此处的危机情境中，如果普契尼并不关心也不同情倒霉的主角的复杂情感，他可以对这些情感不予理会——如同威尔第在《游吟诗人》结尾时对曼里柯的处理——这样做也许更好。但是，显然卡瓦拉多西不是最主要的关心对象。这里要紧的不是他的灾难，而是他的灾难所制造的现场效果。普契尼的肤浅情感仅仅为了舞台效果，他牺牲了卡瓦拉多西来赚取观众的眼泪。可怜画家的戏剧主角地位完全被葬送，萨尔杜原剧（也许）潜在的严肃情感也遭到破坏。

至于那首牧童歌谣，它就像第一幕中的唱诗班和红衣主教，是没有任何戏剧目的、只是为了轻浮抒情的硬性插入，完全没有内在的原因。几乎没有必要将它与《奥赛罗》的平行因素——《杨柳歌》——进行比较。《杨柳歌》不仅构成了威尔第的静场，而且还奇妙地充实了苔丝狄蒙娜的性格，勾勒了她的命运。在《奥赛罗》的最后一幕中，男主角出场的音乐与戏剧息息相关。在所有四幕戏中，威尔第插入的每一段或华丽或抒情的音乐都对戏剧产生了有力的影响。

托斯卡跳了下去，乐队咆哮出绞尽脑汁的《星光灿烂》——多么空洞！可以比较一下《奥赛罗》中相同部位上亲吻音乐的再现——它以无与伦比的戏剧形式感勾勒出威尔第的戏剧立意。《艺术家的生涯》中也有类似的一段乐队高潮——它衬托出鲁道夫回想起咪咪坦诚表白时（Sono andati？…voli con te solo restare［他们去了吗？……我只想单独与你在一起］）[12]的巨大痛苦。与其相比，《托斯卡》的结尾也显得不得要领。《托斯卡》的主旨并不是爱情。《星光灿烂》表达的仅仅是自我怜悯，托斯卡本人从未听见过这个唱段，音乐的连接也过于粗糙和武断。正如普契尼的一贯作风，乐队的喧闹结尾并不是为了戏剧的需要，只是为了讨好观众。美妙的小蝴蝶因心术不正的投机而葬身，普契尼为此应感到羞愧。说到底，《托斯卡》的人物仍然只是些普契尼小世界中的娇弱蝴蝶，他们打情骂俏，心绪不宁，琐碎无聊。卡瓦拉多西其实就是马赛尔[13]，虽然作画有了委约，但并没有更多的现实感；咪咪一经夸张就成了托斯卡，她喃喃自语般唱着：“难道你不再向往我们的小屋”（Non la sospiri la nostra casetta）和船歌一般的爱情主题。[14]《艺术家的生涯》写作时间较早，具有某种青春魅力，但在《托斯卡》中，风格变得乖戾荒谬。这是因为斯波莱塔、斯契亚罗内、斯卡皮亚[15]以及其他刺激头脑的东西在作怪。我不想去分析《托斯卡》的音乐构成，它从头至尾都充斥着酒吧间音乐的平庸气息。想象一下如果乔伊斯·基尔默或阿尔弗莱德·诺伊斯[16]以托斯卡为题材写作诗剧，那么语言媒体中就会出现一个像《托斯卡》音乐的同类。

但是，我们相信，基尔默或诺伊斯的这部戏绝不会成为保留剧目，人们不会将它与莎士比亚视为同类，也不会把它视为诗剧的评价准则。当然，一定也会有人真正喜欢它。面对那些会被这类诗句打动的人，我们只能谨慎地保持沉默，正如我们面对那些被斯卡皮亚和弦所震撼或被《为艺术为爱情》[17]所感动的人一样。认为普契尼的平庸和萨尔杜的陈腐会相互开脱，“相得益彰”，并最终成就戏剧，这种看法害人不浅。

我们愈是完整了解歌剧艺术的真正成就，便愈能清晰地看到普契尼的失败程度——更正确地说，看到他在艺术企图方面的微不足道。然而，此处谈论普契尼仅是附带一笔。本书更主要的目的是理解真正重要的艺术作品，而不是相反。Dramma per musica的建设性成果，将愉快地成为注意的中心——从蒙特威尔第的初次尝试到瓦格纳的庞大结构；从一个以莫扎特为高峰的伟大传统到另一个以威尔第为顶点的丰富遗产；从珀赛尔到斯特拉文斯基；从梅塔斯塔西奥到阿尔班·贝尔格。在三百五十余年间，歌剧给我们留下了一组印象深刻的优秀作品典范。其中有些是无与伦比的大师杰作，还有一些是戏剧家的立意没能完全体现的优秀歌剧——解释这些作品时，我并不掩饰瑕疵。例如，蒙特威尔第的《奥菲欧》和格鲁克的《奥菲欧》的戏剧立意迥然不同，在某些方面甚至完全相反，但这两部歌剧都没能包容奥菲欧神话中的潜在灾难结局。即使如此，这些歌剧的失败绝不同于《托斯卡》。这些作品虽然没能企及尽善尽美的境界，但它们仍然具有严肃的戏剧性，仍然是立意高远、敏锐善感、美妙无比的作品。

当今人们看待歌剧，存在许多片面观点。其中有两种最为荒谬：其一是音乐家所持的观点，认为歌剧是音乐中的一种低级形式；另一种观点似乎是所有其他人的看法，认为歌剧是戏剧的一种低级形式。两种论调源自对歌剧的纯粹音乐或纯粹文学的看法，我都进行了反驳。歌剧自身是一种优越的艺术形式。爱德华·T·科恩在一篇论威尔第晚期作品的文章（典型的歌剧批评应以此文为楷模）中简略但精确地规定了音乐在歌剧这种形式中的作用：

在歌剧中，音乐和台词可能相互加强，也可能相互抵触。但是无论何种情形，我们都必须始终依赖音乐作为我们的向导去理解作曲家的脚本台词概念。正是这个概念，而不是干巴巴的脚本台词本身，才对规定歌剧作品的最终意义具有权威性。

于是，最后的裁决毋庸置疑属于音乐，但却不是纯音乐——同样也不是纯文学。音乐承载着戏剧。不能想象小作曲家能写出伟大的歌剧，正如不能相信劣等诗人会写出伟大的诗剧。评价古人艺术作品的意义，使用今人能够理解的术语去重构作曲家的观念——这在任何时候都需要想象的努力。当代的杰作补充和继续了伟大的歌剧传统。其实，在理解当代作品时，我们同样需要这种努力。