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现存最早的两部歌剧是分别由贾科波·佩里和尤利奥·卡奇尼作曲的《尤丽狄茜》。该脚本原是一个田园剧，作者是里努奇尼——巴尔迪伯爵的“卡梅拉塔会社”中的一位佛罗伦萨人文主义诗人。历史上第一部伟大的歌剧是蒙特威尔第的《奥菲欧的传奇》，1607年在曼图阿写成。《奥菲欧》也是第一部显露出作曲家与脚本进行搏斗的歌剧。在这里，作曲家就是戏剧家，他的个人特性力量决定着戏剧的内在完整性。因而，从作曲家的角度出发，脚本中那些符合他个人力量的因素得到了展现，而其他因素要么被成功地变形，要么被忽视，要么干脆挫败了他。可以说，脚本最终是一种限制。但换个角度说，作曲家的力量的确不可能事先显露，只能在为脚本配乐时才表现出来。因此在一开始，脚本是灵感的源泉。
这就是蒙特威尔第当时所处的情形。当时他还不是宣叙调大师，并不是主动找亚历山德罗·斯特里吉奥写脚本，以便发挥自己的这一艺术才能。事后猜测，是斯特里吉奥给他带来脚本，而在配曲过程中，蒙特威尔第发现了宣叙调——发明宣叙调的并不是他，但从最深刻的意义上说，的确是蒙特威尔第发现了宣叙调。自此，宣叙调一直是他最伟大的成就。宣叙调是《奥菲欧》的基础，而在三十五年后他的伟大杰作《波佩阿的加冕》中，宣叙调仍然彻底占据着统治地位，决定着全剧的结构。
宣叙调是歌剧剧作法中最基本、最持久的要素之一。但事实上，这种要素在蒙特威尔第的学生手中逐渐衰落，沦为套路程式。虽然后来几个世纪中有些令人印象深刻的复兴，但它再也没有获得像蒙特威尔第笔下那样的自信心、想象力和说服力。结果，今人只把宣叙调看作是咏叹调之间的必要连接，音乐上属于第二等级。而在1600年，还没有产生后世作曲家在纯音乐形式中——如巴赫在赋格中，贝多芬在交响曲中，亨德尔和威尔第在咏叹调中——处理深思熟虑的感情经验的概念。直到格鲁克才将这种音乐凝聚力的近代观念带给奥菲欧的神话，而蒙特威尔第对此一无所知。他所了解的传统中，音乐的表现力仅仅意味着牧歌中对气氛和形象的描绘。当时出现了一种更加明确的新古典理想：音乐应该摹仿充满感情的言谈语气，一个伟大演员的雄浑、夸张的修辞术就是这种言谈语气的最佳代表。音乐应该追随语调的抑扬顿挫，挖掘个别词语中感人肺腑的内涵，不必顾及词组、句子、以及整体的感觉。其结果便是宣叙调：充满急剧翻腾的情感，一种持续不断的、发自内心的呼喊，在押韵诗句下隐伏的本能的“赤裸的人声”。宣叙调雄浑伟力的直接效果，正来自于其本能冲动的特点和缺乏形式控制的特性。
蒙特威尔第面对这一理想时，表现出他在朗诵调上的完美天才。在他看来，词语自身就是音乐。为了给宣叙调的线条注入热情，他精心开掘每一种增加紧张度的手段。朗诵促使他在节奏上或嘎然而止，或连炮如珠，在旋律上极尽抑扬起伏。有时他以激进的方式将不同的和弦重叠在一起，但他的基本和声并不复杂。歌唱声部和其下和声之间的不协和，补充了和声的紧张度。有时他甚至有意强调和声中的剧烈不协和音，不予解决（用技术术语说，解决即从不协和进行到协和）。通常，即使他解决了不协和音，其效果仍不圆满，反而更趋激烈尖锐。或者，他临时使用尖锐的和声外音，引入新的紧张度补充。16世纪的单声歌曲风格（monodic style）——也称“新音乐”——的一个便利是，声乐可以没有负担地在通奏低音之上自由伸展，通奏低音仅仅提供简单的和声支持。节奏、线条和不协和音乐实际上都可以自由地进行最富表现力的变形夸张。由于整个织体基本上非常简单，这些变形夸张并不足以颠覆低音声部消晰、平静的统治权威。
蒙特威尔第对切分节奏的运用特别让人惊讶。切分意味着节奏上的紧张，正如不协和音是和声上的紧张。传统中，切分节奏和不协和音往往被有意放在一起，目的主要是强调即将出现的终止式。但蒙特威尔第使宣叙线条中的切分节奏变为积极的常用手法，造成一种有意错位的奇怪感觉。歌唱者由此获得某种自由，全然不顾严格的音步节拍，或向后拖滞，或向前抢冲。谱例2中的下两行，是蒙特威尔第带切分节奏的宣叙旋律和低音线，在其之上我试图重构了这段低音线在通常情况下所暗示的宣叙线条的非切分惯例形态。歌词大意为：
谱例2
您和智慧受到美神崇拜，
仁慈的上天给你慷慨施惠。[1]
相对于伴奏，歌唱声部似乎有六次滞后——而这种拖滞一般总是造成非常尖锐、几乎不予解决的不协和效果。这个谱例近结尾处，歌唱声部又有两次抢冲，造成了更强烈的效果。这正是所谓“弹性速度”（rubato）的表现力量。无疑，蒙特威尔第需要具有自足意义的不协和效果，但是他对未加控制的进退起伏也感兴趣，对这种手法所勾画的感情反应的直接性感兴趣。这就好像歌唱者处于极度亢奋，无法将自己束缚在低音不紧不慢的步伐中。这里所举的例子在蒙特威尔第的写作中尚属简单之列，因为在此由于特殊原因，低音的运动较为规律。通常，他的低音声部也呈动荡不安的形态，使得整个音乐织体具有明显的弹性感、扭动感和表现力。作曲家试图去捕捉如同在舞台上吟诵诗歌的那种音韵流动性。结果，产生了一种表达本能情感的、前无古人的朗诵风格。
蒙特威尔第将这种宣叙调的艺术带给奥菲欧的故事。奥菲欧在此是一个艺术家，能够以其深刻的悲恸感动阴间冥府；但他又是一个情人，无法控制自己热情。斯特里吉奥的脚本竭尽全力将奥菲欧塑造成一个盲目冲动的人物，他动作鲁莽，勇猛无畏。第一幕中，我们只听到他一次简短的歌唱，随后音乐以一曲田园风格的、热烈的太阳颂歌欢呼奥菲欧与尤丽狄茜的最终结合。第二幕，高洁仙女西尔维亚作为使者突然出现，打破了田园诗般的情调。西尔维亚在这里第一次显露出蒙特威尔第宣叙调的全部威力。她的短促、奇妙的哀歌似一根导火索，点燃了奥菲欧的情感。奥菲欧在这一幕中戏份并不重，他在冲动中突然做出半下意识的决定，到阴间冥府寻找尤丽狄茜。第三幕，他在斯替克思河畔，与希望神同行。但希望神不得不离他而去，这使奥菲欧沮丧万分。绝望中，他向冥府守卫夏隆演唱一曲悠长、正式的哀歌。这首哀歌后来转变为充满激情的非正式请求，于是他终于得到恩准进入冥府。不过这个场景在剧中处理得非常暖昧：夏隆（显然是个半喜剧性的角色）铁石心肠并未被感动，但却昏昏睡去（像神话中的塞伯拉斯一样）。第四幕，尤丽狄茜被释后，戏剧节奏加快，奥菲欧显露出非常严重的性格缺陷。他的反应既不是感恩，也不是真正的柔情，而是唱出一首歌颂他自己和里尔琴的赞美诗。由于害怕尤丽狄茜被突然抓回，他不自觉地回头张望，既是出于过分自信，也是出于爱情。尤丽狄茜从他面前慢慢消失，奥菲欧又唱出一声只有蒙特威尔第才能在宣叙调中把握的尖锐呼唤。而格鲁克在这里，在这个白热化的瞬间显得多么无能！蒙特威尔第笔下的奥菲欧懊恼之极，冥府精灵心怀怜悯地以合唱结束全幕。
合唱评述道，只有那些能够控制感情的人才能获得成功。实际上，剧中每个人都陈述过这条道德准绳：当精灵抓回尤丽狄茜时，他对“幼稚的愿望”发出警告；尤丽狄茜自己的临终遗言——“呵！太多的爱情……”；以及在第五幕中阿波罗神对儿子进一步的责难（这是尤丽狄茜临终遗言的回应）：“高尚的心灵/被自身的热情束缚/此乃误入歧途。”但是，奥菲欧什么也没有学到。第五幕，阿波罗来到他身边之前，奥菲欧又在色雷斯放声歌唱，带着更强烈的感情，但并没有更高的理智意识。随后，他升入天堂。但这一情节没有意义，这是整部歌剧中最令人失望的败笔。
很难区别脚本作者的态度和作曲家的态度。斯特里吉奥像蒙特威尔第一样，也在做试验。虽然脚本的第一幕和里努奇尼的《尤丽狄茜》一样偏重抒情，但是后几幕显示了明确的戏剧倾向，从而与里努奇尼形成尖锐对比。但是，奥菲欧在歌曲和动作中所达到的英雄性成就与他幼稚的冲动（如果冷静地考虑）——这是他对自己英雄性成就的唯一反应——之间，存在着一条鸿沟。在脚本中，诗句无法为奥菲欧做什么。即使斯特里吉奥具有诗人的才智技艺，他也缺乏时代和形式的准备。但是，通过蒙特威尔第的宣叙调，冲动变成了热情。观众不可能去冷静地看待奥菲欧。脚本里似乎是本能的、随意性的成分在音乐的压力下变成了强有力的情感，我们不再怀疑奥菲欧的性格完整性，如同色雷斯的生灵和冥府精灵也不再怀疑——请记住，奥菲欧的歌声也曾感动过他们。脚本提供了框架，但是最本质的戏剧表达却由音乐完成。通过蒙特威尔第的宣叙调，斯特里奥手下苍白、矛盾的人物性格获得了真实的悲剧性。
为了维系和加强宣叙调这个基本织体，蒙特威尔第运用了其他因素，以从外部控制宣叙调——他的宣叙调没有内部的限制。他运用短歌，运用被称作ritornelli或sinfonie的乐队小片段，还运用风格多变的合唱——从严格的牧歌到轻快的舞歌。这些因素本身并不非常具有表现力。的确，可以说许多段落都显得笨拙、中性、过时。但是，它们对整体戏剧形式来说却是完美的稳定因素。在面对戏剧构筑的任务时，蒙特威尔第幸运得助，因为他手边的诗句是沿着大胆简单的线路构成的。斯特里吉奥似乎在写作中对一幕戏的结构有明确的理想图式。这个图式在第一幕和第二幕开始形成，在第三幕和第四幕清晰表露，在第五幕消逝引退。他的方法是，每一幕以静态的情境开始，之后跟随一个重要的动作，表露奥菲欧对该动作的反应，然后在合唱收尾中进行总结。这里尤其要提到伟大的冥府合唱，它由一组长号和木管号伴奏（这是蒙特威尔第为阴间冥府留下的仅有的两种乐器），美妙地反思了奥菲欧在第三幕的成功以及随后在第四幕中的失败。庄严的威尼斯牧歌风格的复调织体在这里像雕刻一般受到严格的控制，它回答并深化了整出戏的激动情调。《奥菲欧》显示了奇妙的、清晰的戏剧运动感，看来期特里吉奥研究并翻译希腊戏剧，的确从中获益匪浅。而蒙特威尔第作为16世纪高度发达的合唱艺术的前任大师，特别赋予了合唱以仅次于宣叙调的戏剧重要性。
如前所述，该脚本有一个优点，它给予奥菲欧许多机会，让他在危机的时刻产生剧烈的反应：如得知尤丽狄茜死去；希望神的离去；夏隆的拒绝；尤丽狄茜复归；以及她的第二次死亡。这些时刻正好发挥蒙特威尔第的优势，而且鲜明地勾画出整部戏的格调特征。但是戏中有两个关键之处，在痛苦的时刻过去后，奥菲欧面临处理深思熟虑的感情的必要。他需要召唤他的所有艺术才智、他的控制，在更纯粹的清醒意识中去理解痛苦。对于后世的作曲家，这些时刻很自然是“咏叹调情境”。
第一个这样的时刻是对夏隆的正式哀歌。但蒙特威尔第不会写作真正的咏叹调。他在这里成功地使脚本变形。斯特里吉奥写了六阙三行押韵诗——他知道蒙特威尔第通常很看重诗歌形式。蒙特威尔第将头四阙诗处理成越来越辉煌的音乐技艺展览，声乐部分充满了惊人的装饰花腔，间或穿插华丽的器乐间奏。但是夏隆没有动摇。突然，奥菲欧失去了控制，他把第五阙诗唱成自由奔放、在这一音乐情境中显得极其尖锐刺激的宣叙调。随后，是奇妙灵感的产物——最后一阙三行诗彻底祛除花腔和激情，处于彻底的安宁之中。奥菲欧的歌唱声部和乐器伴奏声部在此齐奏（唱），整部歌剧中这是唯一一次。这时的音乐在风格上近似宗教性质的合唱，奥菲欧在维奥尔琴的伴奏声中跪下。统一所有六阙三行诗音乐的低音模式在这里以最纯粹的形式安静地得到展现。但夏隆确是铁石心肠。不可遏制的激情宣叙调重又恢复，在著名的叠歌《还我爱人，塔尔塔莱的神灵们》中达到高点。奥菲欧走进夏隆的小船后，冥府合唱唱出庄严的歌词：
Nulla impresa per uom si tentainvano
Ne contr'a lui più sa Natura armarse…
人的所有努力不会徒然
自然之臂已不能将他阻拦……
另一个“咏叹调情境”当然是第五幕的场景。幕启，失望至极的奥菲欧唱出一首长达五十行诗句的哀歌。斯特里吉奥处理这个段落时，使诗歌的音步节拍逐渐达到激动人心的高潮。显然，其意图是想促使奥菲欧超越沮丧的心境，让自然的回声与他调侃。于是他在亢奋激动中为尤丽狄茜最后唱了一首赞美诗。值得一提的是，此前奥菲欧歌颂的仅仅是赢得她的胜利，或仅仅是他自己的里尔琴。然而，斯特里吉奥的长篇哀歌结果却成了脚本中挫败作曲家的因素。蒙特威尔第的宣叙调也许从来没有像在这里那样激动和有力过，但是作曲家无法去呈现当奥菲欧在色雷斯的田野中回顾过去时，我们期望他应该获得的那种更平静、更深邃的内心体验。蒙特威尔第很可能也隐约意识到了宣叙调中的“控制问题”。他试图用叠句、模进、节奏的和旋律的目标导向等各种办法来组织宣叙调。有时他甚至采用了某种调性布局，而最突出的办法是在低音使用松散的重复结构。即低音部中一个具有相当长度的音型模式不断重复，以此来统一明显的自由流动。但即使这个办法也不能形成音乐实体的凝聚力——而正是这种凝聚力才能给予感情效果以一致性。宣叙调仍然太受唱词的束缚，咏叹调的技巧还没有发展起来。奥菲欧什么也没有学到，他的反应仍然受冲动的支配。
因而，当瞬间热情的力量不再对奥菲欧发生作用时，蒙特威尔第对下一步的动作或最后的评判便茫然无措。我毫不怀疑，蒙特威尔第意识到了隐含在一部戏剧中的人物性格与动作之间的微妙平衡。他能够在音乐中发展奥菲欧的性格，因而奥菲欧的动作具有尊严感和可信性。奥菲欧在第四幕中的失败确以其真正的悲剧性打动了我们。但是在奥菲欧故事隐含的悲剧结尾中，还存在着另外两种因素——其一是主人公内心不断成熟的理智意识；其二是为此等待着他的悲剧命运（正因为这种悲剧命运才使他超越自己）——之间的平衡。奥菲欧必须以某种方式升华，以去面对、接受、或者要求悲剧的命运。蒙特威尔第不能显示这个进步的过程。因此这部歌剧的收尾存在严重问题。
蒙特威尔第的解决办法是把奥菲欧送入天堂，在灿烂星座中凝视永远不朽的尤丽狄茜。不可否认，这个柏拉图式的神化臆造不论在音乐上还是在智力上都显得苍白无力。但至少这是一个动作，能够有效结束全剧。这个结尾优于斯特里吉奥所设想的方案。斯特里吉奥原先把酒神女祭司写入戏中，当然他不像波利齐亚诺[2]那样让她们把奥菲欧撕碎，以免得罪宫廷。可以想见，蒙特威尔第对这种非戏剧性的处理只会皱眉摇头。即使无法显示奥菲欧在第五幕中产生了心理的进步，戏剧形式仍必须要求某个完整的动作，要求情节上的有力收尾。如果蒙特威尔第愿意，他也可以采取斯特里吉奥的悲剧性结尾，当时的习俗其实允许他这样去做。也许他本能地感觉到自己的局限，因而拒绝了这个方案。
神化的阿波罗全然没有个性。但是剧中头几幕里美妙地展现了几个次要角色表演的小画面。首先是第二幕中激动的使者，她在奥菲欧下场后，继续演唱强烈动人的哀歌。她像主人公一样自我放纵，其宣叙调叠歌甚至感染了仙女和牧羊人。第三幕，一个在戏剧作用上类似于使者（但更次要）的角色是夏隆。这是一个怪诞、生涩的人物，每当想起别人违反禁令或进行欺骗就满腹牢骚。在奥菲欧唱完恳求的哀歌后，夏隆嘟嚷着，这时的低音音型同他原先冲着奥菲欧发作时的伴奏低音音型完全一致。他被感动，但他决意不做出让步。性格刻画的生动一致性以及给奥菲欧提供的进一步恳求的机会，足以补偿夏隆在剧中不太真实的昏昏入睡。他是真正的考验，不仅对于奥菲欧的勇敢，而且也是歌曲力量的验证。
最后，还有那个热切诚挚的乐神，她所唱的一首简单分节歌是全剧的序幕。她的肩上承载着当时整个时代的艺术抱负。在序幕近结束时，她的歌声从快乐转为悲哀，她命令鸟鸣停息，风止浪静。我们不禁问道：在色雷斯，人们听从她的命令；而在曼图阿，她会成功吗？在全剧中，我们看到乐神两次复归，维奥尔琴的器乐伴奏重又出现，她似乎默默地进行无言的询问和鼓励。热情能够进入动作吗？在1762年的维也纳，人们在试验音乐表现手段的新氛围中重又提出这个问题，但仍然没有获得明确的解决方案。