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最后要说明的是，在咏叹调中，莫扎特和贝多芬也采用了类似于重唱的手法，在其中渗入了“心理动作”。

自佩尔戈莱西的时代之后，意大利谐歌剧的作曲家便能自如地写作轻快的喜剧咏叹调，提供生动的性格刻画，并常常以音乐的幽默匹配歌词的机智。他们在各种不同的层面上运用“戏仿”（parody）的可能性，即在喜剧的随意性环境中使用庄重的正歌剧技巧。的确，究竟严肃的表现在何处结束，变形的模拟在何处开始，批评家也众说纷纭。一个再清楚不过的例子是埃尔维拉在入场时，唱起的咏叹调（实际上是一首重唱）《为什么他欺骗我》（Ah，chi mi dice mai），与此同时台上的其他人物却在嘲笑她的“正歌剧”姿态。在多娜·安娜的英雄性咏叹调《现在肯定得知》（Or sai chi l'onore）[14]中，也可察觉一丝戏仿的意味（虽然没有解释性的附加旁白）。在《女人心》中，莫扎特和达·蓬特在《难以平息的焦虑》（Smanie implacabili）[15]里通过对欧门里得斯和它的“可怕声音”的联想嘲弄多拉贝拉的爱恨交加的愤怒。更悲切的嘲讽是在菲奥尔迪利吉的《发发慈悲吧》（Per Pieta）[16]中，这个唱段体现气势夸张的自我谴责，运用令人惊奇的音域范围来强调歌词中最相互矛盾、最具戏剧性嘲讽的诗句。在《魔笛》中，对帕米娜失望心情（她著名的G小调咏叹调［《哦，我感到》，Ach，ich fuhl's］）[17]的严肃模仿（或者说一种平行的对等）回响在帕帕根诺后来的未遂自杀中（他的唱段［《帕帕根娜！爱人！你多无情！》，Papagena！Weibchen！Täubchen！］[18]中的G小调结尾）。

然而，处于中心的有趣问题是，写作一种与重唱的意识层面平起平坐的、完全严肃的咏叹调，或是在喜剧中——当需要一个严肃的片刻时；或是在如同《菲岱里奥》的音乐话剧（melodrama）[19]中——其中运用了专门适应喜剧的音乐风格。这种风格本质上富于动力性，而作为反思的咏叹调本质上却是静态的。巴罗克音乐在咏叹调中运作得最好，而古典音乐长于处理包含动作的重唱。咏叹调一般不包括任何动作。

莫扎特即便没有强迫动作进入咏叹调，但由于他的风格能够包容、转化、和解尖锐的对比，从而使他的音乐具有很高程度的心理细腻性。于是，在一个简短的咏叹调中，多娜·安娜心中的复仇烈火和想起父亲之死的折磨被组接在一起，但并不牵强生硬——正如在一部交响曲中，用相似的手法使对比的主题听上去得体合适。即使在梅塔斯塔西奥式的咏叹调中，当时不仅有可能而且的确也习惯于表述两种不同的“感情类型”。首先以相当篇幅呈示第一种感情类型，随后是第二种感情类型，最后是第一种感情类型以da capo（返始）的完全重复再现。但是在这种完全重复与古典风格的再现之间存在着意义重大的区别：再现是从先前的段落中不可避免地生长出来，并且以新的角度诠释原先的材料。而巴罗克的“返始重复”只是段落的叠加。巴罗克的模式感情强烈，但形式僵硬。在古典风格的范畴里，莫扎特发现了各种手段，能够更多变、更自然地呈现各种感情的复杂性。

再进一步，莫扎特试图将心理动作引入咏叹调。他用与宏大的重唱相似的复合性咏叹调来暗示感情的发展。在这方面走得最远的例子可能是《费加罗的婚姻》中伯爵夫人的伟大咏叹调《何处找寻》（Dove sono）[20]。贝多芬再次为我们提供了最好的样本。《菲岱里奥》中弗洛雷斯坦的咏叹调有三个独立的段落，如果把开始与整体相连的宣叙调也计算在内。第二幕幕启，一段宏大、压迫性的引子以非常悲剧性的F小调音乐暗示主人公此时的悲惨境地。随后音乐美妙地转向新的段落，bA大调，著名的cantabile（如歌似的）——弗洛雷斯坦在刚毅地反思自己的献身精神。他不屈不挠，反抗暴政与黑暗，忍饥挨饿。突然，像爱格蒙特一样，他眼前浮现列奥诺拉的幻影，她是自由的象征。音乐滑回到F大调，快速的第三段开始——一个激奋的高潮，在此先前的憧憬幻影变为一支欣喜若狂的双簧管旋律，高扬翱翔。虽然弗洛雷斯坦身陷囹圄，但他的心理经历了清晰的发展过程，从受难到安慰，直至希望。甚至在音乐的连续体结束之前他便在恰如其分的乐队伴奏下晕倒在地。这个复合性的咏叹调是一个整体，具有强大的神秘力量。任何人都不会怀疑弗洛雷斯坦值得列奥诺拉去拯救。否则，这出戏剧便不能成立（如《托斯卡》）。然而弗洛雷斯坦唱段很少。只这一首咏叹调的英雄性和热情能量便足以保持他在此剧其余部分的分量和地位。

然而，贝多芬的这种笔法更多预示了后一代的成就，而较少属于莫扎特剧作法的范畴。贝多芬回顾海顿和莫扎特的古典时代，同时也前瞻瓦格纳的浪漫时代。在一部戏剧中展现感情的进展而不需要真正的戏剧动作的卷入——另一个似坚纽斯两面神的人物歌德，在《伊菲姬妮亚在陶里斯》中奥莱斯特斯的处理上，与贝多芬交相辉映。在歌剧中，这种进展如果没有“戏剧性”的古典音乐风格是无法实现的。但是，这个意念在《特里斯坦与伊索尔德》第三幕开始时的宏大场景中才达到最终结晶（不仅是在歌剧中，而且也是在作为整体的德语戏剧中）。在这个场景中，特里斯坦几乎从未离开过自己的长榻，但他的心理发展经由深刻的极度绝望，最终企及宗教式的心驰神往，从而为死亡做好准备。瓦格纳以自己的方式触及了歌剧剧作艺术的永恒问题——动作与音乐之间的相互关系或相互作用。他的解决方案——不见得比贝多芬的更好，但比贝多芬更为复杂，也更引人争议——基于某些新的原则，而这些原则在古典音乐中尚处于萌芽状态。