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格鲁克的《奥菲欧与尤丽狄茜》的开始场景迅速显示出，音乐在一百五十年间的进步。作曲家用一曲哀悼尤丽狄茜的葬礼合唱立刻深入到整个故事的心脏。蒙特威尔第处理这种沉重的块状音乐也很在行，不过这里的音乐口吻更让人想起拉莫。但无论蒙特威尔第还是拉莫都绝不可能设想出这首合唱中奥菲欧的音乐。他断断续续地深切呼唤了三次——只有一个词：“尤丽狄茜”。他似乎完全没有意识到其他哀悼者的存在。但正是哀悼者的庄严挽歌中沉重、清晰和仪式性模式才烘托出他的未经控制、撕人心肺的感情。这部歌剧中有许多壮丽动人的神来之笔，这是第一处。格鲁克应该为自己古典式的简洁感到骄傲，只用十二个音就完全确立了奥菲欧的极度悲恸。然而，更关键的是接下去的处理。奥菲欧请求单独留下，于是合唱队离去，音乐继续重复，而这时他沉默不语，陷入沉思。随后，他开始演唱第一首咏叹调《我哀悼那死去的爱人》（Chiamo il mio ben cosi）——一首悼歌，由奥菲欧本人演唱，而不像蒙特威尔第的处理，交给合唱队。奥菲欧已经具备这种能力，以前那种口齿不清的哀诉恸哭现在被转化为平静安宁的思索，这是蒙特威尔第无力达到的。通过奥菲欧的这两次表达，我们看到，他已经能够镇定自若。悲伤的感情已经能够被反观、被理解。感情没有被回避，但也不再是以前那种赤裸裸的状态。奥菲欧控制了自己的哀怨，使其成为歌曲，从而超越了自己的哀怨。
这种控制的艺术正是音乐学到的东西——即咏叹调的艺术。这是继宣叙调之后歌剧剧作法中的第二个基本因素。作曲家现在可以截取一段片段的感触，将其投射为一种圆满的感情体验，而不是像蒙特威尔第那样将其处理成热情的冲动爆发。理想的抒情咏叹调应包含一个完整的、深思熟虑的体验，并且用音乐形式将其固定下来。当然，这种被移入戏剧的抒情因素常常遭到误用——例如在《图兰朵特》、《拉美莫尔的露齐亚》、甚至《唐乔瓦尼》以及18世纪数不清的根据梅塔斯塔西奥的《狄多尼》和《艾基斯托》所写的众多歌剧中。但是，咏叹调（或咏叹调的替代）最终变成了音乐戏剧的主要力量，而历史上从没有任何人比格鲁克更好地理解它的功能。
格鲁克自己是“正歌剧”这个影响深远的意大利乐派的后裔。当时意大利正歌剧兴盛于那不勒斯、威尼斯、维也纳和伦敦，其中一些最好的作曲家都是德国人——如亨德尔、哈塞、约翰·克里斯蒂安·巴赫和格鲁克。这个乐派发展了咏叹调，但也滥用咏叹调。发展咏叹调的动力来自梅塔斯塔西奥所作脚本的形式安排，这位诗人比任何作曲家都更强有力地决定了正歌剧的面貌。但对咏叹调的滥用主要得归罪于音乐家的过分雕琢，这表现在歌手们的声乐花腔上，并更本质地体现在作曲家的音乐形式处理中。当然从某种意义上说，每部艺术作品、每首咏叹调都具有自己的形式。但是当标准的模式成熟后，便可大致追溯这些形式所对应的各种感情特点。在格鲁克的时代，咏叹调的形式被极端雕琢——我不想说它是精致复杂的，因为那会暗示当时的音乐家并不懂得的心理深度。那时的咏叹调仅仅是精雕细琢的、高度修饰的，过分考究而外表光滑，穷尽一切潜能，但也使人精疲力竭。感情遭到稀释，以至摧毁了戏剧。而格鲁克写作的咏叹调在形式上极其单纯。此时，崭新、真实、强烈的感情表达以启示录般的力量展现在人们面前。这种对咏叹调的具有想象力的潜能实现其实是常为人道的所谓“格鲁克改革”的最伟大的成就。
虽然最终无法解释形式，但形式分析仍能说明问题。《我哀悼那死去的爱人》——奥菲欧的第一首咏叹调，仅仅是个二段曲体，包括三次完全相同的、完美简单的重复分节歌：9+4小节到属调，11+6小节回到主调。其他的和声语汇被最大限度地减少，没有器乐间奏。仅存的装饰因素是一小节的起拍乐节和以后起精致平衡作用的回应。这三段分节歌与悼歌的三段严格平行的诗节相对应，其间是两段重复性质的小连接，在这里诗人卡尔扎比基的意图是依照最佳的田园剧套式，让尤丽狄茜的名字在森林和田野中回响。进一步说，此处的回应具有更深的意义：回应奥菲欧在幕启时哀悼合唱中的呼唤。格鲁克将两段小连接写成了沉思性的、高度组织化的宣叙调，并带有回声。管弦乐队不断地回应奥菲欧对“尤丽狄茜”的祈求，正是这一处理使奥菲欧的悲恸产生了距离感，并显露出他心理上的进步。这两段宣叙调中引入更加丰满的和声，调性转换频繁——第一段转入主小调和属小调，第二段通过下中音和上中音两个调性回到主调。我们或许能够说明整个图式的简洁与连贯，也可以理解其中乐句构成的超凡脱俗的复杂不规则性。但分析到最后，格鲁克的线条纯粹性和音乐观念的高贵，却是所有音乐中最难以被“解释清楚”的例证。
咏叹调虽然遭到滥用，仍是18世纪初歌剧的伟大力量源泉——也许可以说是它唯一的力量源泉。咏叹调其实也是格鲁克歌剧大厦的柱石。在宣叙调中他无法与蒙特威尔第比肩。宣叙调这个体裁已经成为套路程式，过分装饰，做作僵化。当然，格鲁克煞费苦心想从宣叙调中锤出火焰，尤其在《阿尔切斯特》之后的歌剧创作中，他在宣叙调中达到了一定的力度。但是他之所以能够做到这一点，正是由于他独具匠心地使宣叙调靠近咏叹调。首先是运用乐队，使它上升到咏叹调的层面。并用伴奏织体、调性布局、低音音型或一般意义上的节奏脉动等手法尽可能牢固地约束它。但这些手法使得宣叙调不再可能传达出瞬时的热情冲动，而这却是早先那位大师蒙特威尔第最为擅长的。在格鲁克的《奥菲欧》中，最成功的宣叙调是第一首咏叹调《我哀悼那死去的爱人》之中充满回声、结构紧凑的宣叙调，以及在幸福之谷（Elysian Fields）里奥菲欧那首崇高的咏叙调《多么纯洁的光》（Che puro ciel）——它几乎是首咏叹调。同样可圈可点的还有那些由震音和明确的动机所控制的宣叙调段落，例如第二幕中尤丽狄茜的唱段；第一幕中紧接着咏叹调之后当奥菲欧向神灵发怒并想到去阴间冥府时的场景；在该宣叙调结束处他已决意行动时的情境等。但是这些段落在感情力量上仍不能与咏叹调和合唱的抒情表现相比。即便是给人印象最深刻的宣叙调，在歌剧的家族中也总是处于不公平的不利地位。格鲁克的宣叙调不能像蒙特威尔第的宣叙调那样，使我们信服奥菲欧的愤怒与痛苦。
也许卡尔扎比基知道这一点，因而在他交给格鲁克的脚本中，奥菲欧的动作受冲动支配的情境被最大限度地减少。他的安排与斯特里吉奥为蒙特威尔第所做的设计恰恰相反。在这里，一切都被经精心思考、仔细掂量。第一幕，奥菲欧的哀悼从容不迫，没有出现一个性情暴烈的使者去打扰他。奥菲欧确实想到要去阴间冥府，但并不是出于一时的冲动，开始的想法还不是最终的决定。甚至在丘比特神出来支持他后，奥菲欧还是左思右想，最后才下定决心。这是个困难的任务——尤丽狄茜会不会接受他不能回头看她这个条件呢？他害怕最坏的情形发生，但仍决意冒险。与斯特里吉奥的对比在第三幕中的关键点上——奥菲欧重新得到尤丽狄茜——是非常强烈的。灾难的发生不是因为奥菲欧过度自信或缺乏自制，而是由于尤丽狄茜过于激动。她竭尽全能恳求他转过头来，奥菲欧自第二幕开始便为了面对这个情形而铁了心肠。随着剧情节奏的拖延，他以英雄般的毅力抵抗着。他们唱起一首二重唱，表达彼此相互矛盾的心态。尤丽狄茜随后的咏叹调是骄傲、激奋的，她拒绝再跟随他，如果他在她看来还是这般无情无义的话。他们在宣叙调中不停地争吵，音乐的性质似乎是在强调这场令人恼怒的冲突陷入无望和无奈。最后，奥菲欧朝她回过头，完全出于自我牺牲的清醒意识，而她刹那间死去。这一刻，他（不让人信服地）感到震怒。然后，又是通过一次超人的努力，奥菲欧将他的悲恸升华成为歌曲。《世上没有尤丽狄茜》（Che farò senza Euridice）——奥菲欧的第二首也是最后一首咏叹调，再次把他带到感情体验的顶峰。这首咏叹调领悟了感情，锤炼了感情，将感情投射到艺术形式中。众所周知，汉斯立克曾指责这段音乐听上去并不悲伤，[3]实际上他没有说到点上：这首咏叹调超越了悲痛的情愫，它体现着一种深思熟虑的解决，一种对灾难结局的反应。
我们是否能够信服这个成就——这种面对灾难表现出的超人自制？这首咏叹调的结构是一个尚未完全成型的回旋曲式，歌词“Che farò seza Euridice？/dove andrò senza il mio ben”（世上没有尤丽狄茜/没有爱，我怎能活？）连同宽广的旋律几乎原样重复三次，但每次重复都具有更美妙的效果。其间是短小的、没有旋律感的插部连接——再次是对尤丽狄茜名字不加掩饰的呼唤，这又让人回想起歌剧幕启始时奥菲欧还处于蒙昧状态中的悲恸。由此，在这个咏叹调中，卡尔扎比基和格鲁克写出了心理的进步过程，这与开始的哀悼合唱和其后的悼歌之间所表现的心理进步同出一辙。甚至在形式上，《世上没有尤丽狄茜》也类似《我哀悼那死去的爱人》强度更甚的浓缩。此处，在一个更高的动作层面上（如果不是在一个更高的意识层面上），升华的过程再次重复。
然而，理解格鲁克戏剧立意最清楚的线索是第二幕的整体轮廓。恐怕这是所有歌剧中最感人、最完美、可能也是最简单的一幕戏。该幕的第一部分表现奥菲欧向复仇神灵恳求时一步步的成功过程；第二部分表现他被转送到幸福之谷。如同在梦境中一般，在这一幕结束前，尤丽狄茜回到了他身边。[4]奥菲欧逐渐征服复仇神灵，处理这一动作时，格鲁克没有像蒙特威尔第那样（甚至连他都写了咏叹调）为奥菲欧写咏叹调。在格鲁克倔强、稳定的设计中，奥菲欧的咏叹调应是精神显露的时机，而此处还不够格。奥菲欧镇定自若，他能够应付局面。他唱起一首很长的安详的咏叙调，节制庄重，雄浑刚毅，目光锐利。他要凭他的个性力量赢得成功，否则就接受失败。复仇神灵恐吓般地不断重复“不！”，但甚至这也不能迫使他改变口吻去特意乞求——不论是用花腔，还是用激烈的夸张语气。竖琴伴奏和他的歌唱线条徐缓地展开并不断强化。但是，他的成功却基本上是由复仇神灵不断减弱回答的力度来表现的。奥菲欧仅仅控制自己即可。他绝不像蒙特威尔第笔下的奥菲欧——会极其动人地忘乎所以，突然即兴地发出宣叙。复仇神灵退去，把他送到幸福之谷，这时他并不欢腾喜悦。他的反应具有奇妙的安详宁静气质，有种神性的意味，而他对尤丽狄茜的渴望更是纯净高洁得无以复加。
应该提到，是卡尔扎比基建议在剧中加入幸福之谷的场景，不论他是否受到维吉尔的影响。显而易见，格鲁克的确需要这场戏，并将它谱写成整出歌剧中令人难忘的高潮。它的戏剧意义因而非常重要。显然，这场戏的意图并不是刻画尤丽狄茜。我们在下一幕中看到的尤丽狄茜并不适合幸福之谷，她在那里的原因只因斯替克思河水非要拖住她——我们只能这样设想。但是，显而易见奥菲欧却属于幸福之谷。在格鲁克描绘的完美无比的天堂中，白色光芒闪烁耀目。在这里，奥菲欧的精神升华得以实现，热情终于纯化。奥菲欧对幸福之谷景象的反应是平静的欣喜，简直可与温克尔曼面对托斯卡纳遗迹时的反应相提并论：
Che puro cie1，che chiaro sol，
che nuova serena luce e questo mai！…
纯洁之光，清新的太阳，
多么明亮的光辉，我前所未见！……
乐队展开一个悠长的咏叙，崇高的双簧管旋律和沙沙作响的长笛与小提琴缠绕其间，使之凝聚在一起。奥菲欧在七弦里尔琴上奏出和声，从中似可听到埃涅阿斯寻找安喀塞斯的回响。奥菲欧在徘徊，不愿离开。当然他思念尤丽狄茜，但这里的场景回荡着天堂的声响，并无人间和爱情的气息。尤丽狄茜自己没有什么可说（法语版中，让她参与幸福神灵的合唱《这可爱的避护所》〔Cet asile aimable〕，是个糟糕的错误）。显而易见，场景转换到幸福之谷，这对于该幕紧张的第一部分，节奏上是种缓解。因此在最深刻的意义上，奥菲欧的美妙歌曲和英勇行为的回报并不是尤丽狄茜，而是幸福之谷。我们所信赖的应是音乐中最强调的东西。
对于格鲁克笔下这个十全十美的典型的维吉尔式人物，来世的神性如同他的自我控制和审美敏感一样顺乎自然。他的优秀品质在一系列庄严高贵的事件的压力下逐步显露。但临近结尾，我们开始觉察，障碍实际上被超越了，而不是被克服了——奥菲欧的艺术力量总是向内展示自身，而没有向外作用于戏剧动作。奥菲欧对尤丽狄茜非难指责的反应非常被动，这确乎不合情理。虽然他一贯正确，理智清醒，具有圣人之气。他没有比尤丽狄茜做出更多的努力，去接纳处于不同层面上的（天堂来世的—人间现世的）对方。虽然剧情变得更加激烈（最为戏剧化的片刻）——当奥菲欧在《世上没有尤丽狄茜》中将一切都进行了总结时，这首歌曲所表达的几乎仅仅是一种解脱。他的内心没有冲突，只有他自己的行为反省。毋庸置疑，只有这样他才真正符合抒情歌手和18世纪歌剧英雄的理想。但是奥菲欧升华的结果是，他处在迈出戏剧动作领域的危险之中。在他向往的神圣至福境界中，人间世俗的冲突微不足道，因而戏剧家的努力似乎被浪费了。
那么这出戏该怎样恰当收尾呢？悲剧性的结尾当然不合适，如同蒙特威尔第的同名歌剧，虽然原因迥然相异：让酒神女祭司撕碎这个完美无缺的英雄，那会是一个毫无必要、没有意义的粗俗动作。有趣的是，蒙特威尔第的神化处理在这里会极其恰当。但是，格鲁克也许被笔下主人公踌躇不明的宗教倾向迷糊了头脑。最简单的解决办法当然是不假思索地拿起摆在眼前的卡尔扎比基的脚本，为虚假但“有效”的结尾谱曲。
因而，格鲁克对崇高的理念塑造不能圆满地完成这部戏剧。正如同蒙特威尔第对热情的感觉塑造也无法做到这一点。在《世上没有尤丽狄茜》之后，卡尔扎比基的处理是，奥菲欧决定自杀——这是一个所能想到的意义最暖昧不明的动作（然而，在奥菲欧宣叙调的结束处——“Si，aspetta，o cara ombra dell'Idol mio”［是的，等着我，我渴望着你，我的妻］，格鲁克所写的高昂旋律线条却毫无暧昧之处）。即使在这种匆促的行为中，格鲁克似乎也急切地想让人信服，奥菲欧对于自己的处境具有非常清醒的意识。丘比特的到来阻止了自杀，她向奥菲欧解释道，所发生的一切都只是一次考验。奥菲欧从地上扶起尤丽狄茜，刚开始气氛甚至有点窘迫。随后，气势宏大的合唱，欢庆这对无与伦比的情侣重新结合。合唱对爱情的赞美实际上与整个故事的真正含义毫不相关。不仅如此，事实上整个结尾的问题非常严重，因为它企图否认曾经有过任何戏剧冲突。我相信剧院里的每个人都对这样的处理以及为了戏剧收尾而采用的因袭俗套感到不满。格鲁克在《阿尔切斯特》的关键之处同样不知所措。而两部《伊菲姬尼》（《伊菲姬尼在奥利德》、《伊菲姬尼在陶里德》）和《阿尔米德》的结尾则有了改进。