5

在五十余年间，威尔第对自己剧作艺术的每个因素逐步改进，去芜存精：parlante，抒情咏叹调和二重唱，具有回忆作用的抒情主题再现，以及我在此未予考查的许多其他因素。从蒙特威尔第开始的歌剧古典传统中，所有上述因素基本上都已存在。具有象征意味的是，《阿依达》的故事实际上源自梅塔斯塔西奥，[17]而《法尔斯塔夫》最终重现了莫扎特式喜剧的观念意识和清澈纯净。《奥赛罗》远非常为人们所道是瓦格纳改革的反映，更准确地说这部歌剧实现了19世纪初罗西尼的艺术冒险的理想。威尔第写作《奥赛罗》时，他对戏剧技巧的控制以及他在对待一个片刻情境时所具有的敏感，使他能够在面对任何任务时均胜任愉快，游刃有余。

威尔第将传统歌剧带至完美境地。但作为戏剧家，他仍然是彻头彻尾的19世纪人。就根本的戏剧立意而言，歌剧《奥赛罗》与莎士比亚《奥瑟罗》的区别之大正如它们在剧作艺术上的差异。我们熟知莎士比亚，也许会对威尔第的戏剧立意不以为然，但是我们得承认这个立意带有鲜明的浪漫主义特征，它直指人心，逻辑统一，具有强烈的感染力。

不妨检视一下，威尔第怎样在处理三个主要角色和他们之间的相互关系。伊阿古最清楚不过。莎士比亚笔下一个极其复杂的人物被转换成歌剧中为人喜闻乐见的梅菲斯特。或者说，歌德在伊阿古身上所察觉到的梅菲斯特性质被夸张扩大，而其他方面几乎全被丢弃。像这部歌剧中的其他人物一样，伊阿古的谈话和动作都带有强烈个性，栩栩如生。和通常情况相似，我们对他最强烈的印象来自他的“分曲”，尤其是他令人震慑的独白。虽然伊阿古的神学意念在这首《信经》的歌词中暖昧不明，但音乐却毫不含混，其色调一派凶神恶煞，与亵渎神灵的邪教弥撒完全匹配。伊阿古的饮酒歌简直令人回想起在奥尔巴赫酒窖里的梅菲斯特。另外，在一些非莎士比亚式的修辞中还可找到其他的证据：“Ti spinge il tuo dimone/e il tuo dimon son io”（是魔鬼把我驱使/我正是魔鬼化身），“aiuta Sàtana il mio cimento！”（在需要时帮助我，撒旦）。博伊托是歌剧《梅菲斯特费勒》的作曲家，他曾想称这部歌剧为《伊阿古》。伊阿古的个性简化使脚本作者摆脱了为伊阿古寻找犯罪动机的恼人麻烦。

19世纪中或许没有任何意大利人会满足于一个天真无邪的苔丝狄蒙娜，因而对她这个角色的转化一定是刻意为之。扩展她的角色意味着让她更有自我表达能力。她第一次出场就让人吃惊：在第一幕的爱情二重唱中，苔丝狄蒙娜毫无保留地与奥赛罗在同一层面上引吭高歌；他们共同分担并且相互回应着对方的语句、音乐和感触。博伊托很聪明地在此插入一些关于奥瑟罗求婚的细节。但是，让丈夫和妻子一起亲密无间并饱含深情地回忆起这些细节，还是让奥瑟罗在被人指责用邪术实施诱惑时向公爵陈述这些细节，两者之间是截然不同的。我难于苟同的一点是，伊阿古曾有一句话告诉观众，威尔第笔下的这对男女是新婚不久的夫妻。在原来由吉拉尔弟·津西奥[18]所写的意大利文小说中（威尔第似乎碰巧对此书略知一二），他们的婚姻肯定已幸福地持续了一段时间。奥赛罗的年龄不会比他妻子大许多，虽然可以肯定她比莎翁笔下的苔丝狄蒙娜年长些。他们的结合没有什么“不自然之处”，奥赛罗是黑人并无理由。

随着歌剧的进展，苔丝狄蒙娜变得越来越成熟、自觉、善于表达，而且（几乎）激愤不已。她在第二三幕优秀重唱中的报怨是一个感到了伤害并面对伤害时的人的表白。在她与奥赛罗的对话中，激动和怨恨的强烈调子也许在脚本中并不明显，因为其中包含许多隐蔽的紧扣莎剧原文，例如：

这可能么？……是真的吗？……其实，您不该……我从您话里知道您在生气；啊，我究竟犯了件么连我自己也不知道的罪恶呢？

但是音乐对吟诵所给予的重音强调替代了演员的表述活动，这其中激动和怨恨的调子非常明显。在无与伦比的《杨柳歌》结尾，无与伦比的呼唤“Ah！Emilia，addio！”（啊，艾米莉娅，永别了）只能出自一个有丰富情感生活的人之口。西蒙兹[19]、德·桑克蒂斯[20]和邓南遮[21]等人出于浪漫主义的热情，对文艺复兴进行多彩和纯真的想象。威尔第笔下的苔丝狄蒙娜是这种气氛中的产物。不妨推想，她确实可能行为不端，正如她确实具有非凡的激情。

然而，她的角色扩展导致奥瑟罗的削弱，也许这出于无意。我已指出，威尔第第三幕的有力结构如何展现了他的高贵性格以及他的陨落。但是，经过四幕戏后，奥赛罗的高贵品性并不十分令人信服——由于缺少莎翁原剧中如此众多的保险处理：比如威尼斯一幕，坚实牢固地奠定了这个悲剧英雄的性格品质，而莎翁笔下的苔丝狄蒙娜对奥赛罗树立崇高形象也很有帮助。更关键是在结尾，威尔第为了苔丝狄蒙娜的悲愤激情而牺牲了奥赛罗的悲剧。歌剧给她以如此多的注意力，以至于奥赛罗无法去回忆以前的自我——除了作为一个爱人的自我。他的爱情被重新捕捉，甚至被进一步强化；与亲吻相联系的音乐再现是歌剧中最雄辩的段落。但是这段音乐不仅属于奥赛罗，更属于苔丝狄蒙娜；我们对她寄予无比深切的同情，但我们对奥赛罗却心存一丝怀疑。歌剧中还略去了罗多维科的沉痛讣告和威尼斯公国的政治性反应。

最终，男主角的形象受到损伤，因为剧中从头至尾奥赛罗一直很难控制自己的感情。从他平息酒后打闹之后，观众便对他的脾性感到担忧。莎士比亚的诗句：

现在向天起誓

我的热血开始成为我更可靠的向导

可能只是一个凶兆，但威尔第把它当成了戏剧的向导而且把它如实写进音乐中。最后一幕奥赛罗入场时，乐队段落体现着他的迟疑不决和焦躁不宁。的确，奥瑟罗是莎士比亚悲剧主角中最具感情烈性的一个人物，他也是威尔第笔下最暴躁易变的一个男高音角色。《奥赛罗》是威尔第最少人工痕迹的一部歌剧，其中奥赛罗的冲动性格似稍嫌过分。

威尔第本能地将越来越多的戏转交给苔丝狄蒙娜，因而使她时断时续地站居着中心，而伊阿古、尤其是奥赛罗则付出了代价。但是在这方面，威尔第实际上由于他紧扣莎士比亚而受到妨碍。苔丝狄蒙娜的动作，或者更准确地说，她在剧中缺乏动作，很难与音乐刻画中这个人物所具有的成熟情感和内在精神相匹配。在谋杀场景中，我们面对的仍是一个“过时的”莎士比亚的苔丝狄蒙娜，她在厄运逆境中不断成熟的节奏进展在此突然停滞不动。在这一点上，莎士比亚笔下的奥瑟罗作为一个“死刑执行人”也相当不令人信服，因为对他悲剧陨落的描绘在此之前及之后均被削弱。如果我们不能毫不妥协地相信奥赛罗的伟大，那么这部戏剧的真正涵义便成为问题，苔丝狄蒙娜与奥瑟罗的关系便会变得微不足道，而伊阿古的高超诡计也就失去了可怕的威力——但这个伊阿古却公开宣称他自己就是魔鬼撒旦。

在《奥赛罗》中，威尔第一方面承接前人的伊丽莎白时代的戏剧，同时也为后人预示了“自然主义”的戏剧。我怀疑，他最深层的本意是，莎翁原剧的意义有些暧昧不清，而他想写作一部更易理解、更自然主义的作品。同许多莎士比亚的崇拜者一样，博伊托和威尔第似乎希望减弱和冲淡原剧中的不合情理之处。所有莎翁悲剧中，《奥瑟罗》的批评接受历史最为生动活跃。该剧相互矛盾的意义丛结引发了人们各式各样的反感、赞许、迷惑、还有恼怒。但是所有的批评家——除了过于恼怒的批评家——都承认莎士比亚触及并开掘了处于深层中心的真理。犯罪的动因，高贵人性中潜藏的悲剧矛盾，天真纯洁的暧昧歧义，偶然事件的残酷性——很难想象，在何处可以比在《奥瑟罗》中更深刻地感到这些命题。

威尔第的歌剧并没有严格地呈现这些洞见，并没有提出这些严厉的问题，并没有给予艺术想象力以如此令人震颤的紧张重负。博伊托小心翼翼地在最后几句诗行中对“Des-demona”（苔丝狄蒙娜）的词源做了解释——莎士比亚所谓的“不祥星宿的女子”：

Pia creatnra nata sotto maligna stella

不祥星宿下的圣洁女性

造成这场灾难的是倒霉的星象、以及被逐出天堂的天使：这在戏剧上很坦白，同时也更保险。威尔第写作了一出“更可信的”《奥赛罗》，这出《奥赛罗》会赢得托马斯·赖默[22]及其同党的赞许，证明他们的批评确实不无道理。犯罪的动因被昭然公示，观众的同情有明确导向，关键的动作被充分凸现。伊阿古的邪恶形象，奥瑟罗在“娼妇场景”中的变幻无常，以及《杨柳歌》中看似随意、纯真的一句诗行（“杨柳！杨柳！杨柳！”的叹息）都被推至前景。威尔第的《奥赛罗》是一部得体恰当的、合乎情理的、带有强烈浪漫主义特点的《奥瑟罗》。