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某些艺术作品给人以这样的印象：艺术家和作品的题材之间达成一种几乎不可思议的融合同一——例如《伊里亚特》和《唐乔瓦尼》——克尔恺郭尔便这样认为。有时确实难以否认这种强烈的印象。虽然我们也承认，这种观念只是笨拙地触及了一个非常复杂的问题：艺术家自身的精神特点与艺术形式之间的关系。因为无论对题材抱有多大的热情，艺术家的基本形式问题却并不会因此自动解决。克尔恺郭尔的错误是哲学家的错误，他往往孤立地看待内容，而艺术作品的内容实际上只能从形式实现的角度予以规定。克尔恺郭尔关注《唐乔瓦尼》，其实他对莫扎特这出戏剧本身只是一知半解。要取得最终的成功，所涉及的题材必须与歌剧作曲家的戏剧眼力和技巧以及他的脾性、他的时代、他的特殊音乐才能相匹配。这种难得的匹配使得莫扎特的《魔笛》、格鲁克的《奥菲欧》、瓦格纳的《特里斯坦与伊索尔德》、穆索尔斯基的《鲍里斯·戈杜诺夫》和贝尔格的《沃采克》光芒四射，也使得像普契尼的《艺术家的生涯》这样的作品别具风采。

当一部歌剧源自话剧时，这个审美问题变得更加棘手，因为不仅艺术家的偏好、歌剧的形式和题材必须在考虑之列，而且还要顾及从另一角度阐述该题材内容的那个先在的艺术品。在《奥赛罗》中，威尔第倾向于置先在的艺术作品于不顾，虽然无可置疑的是，这部歌剧无论从何种角度说都是他的“理想”作品：可以说，在此威尔第最终以他处于巅峰状态的戏剧意识集中地处理了“嫉妒”——这个在《埃尔那尼》、《游吟诗人》、《茶花女》、《假面舞会》、《阿依达》以及后来的《法尔斯塔夫》中一直萦绕不散的主题。而在《佩利亚斯与梅丽桑德》中，德彪西却全然照搬莫里斯·梅特林克先在的文学努力，没有半点马虎。歌剧史中所有足智多谋、神机妙算、巧夺天工般融合同一的作品中，可以说《佩利亚斯》是最奇特的一部歌剧。作曲家不是把某个观念、某种文学材料作为独特的素材转为自己所用，而是直接在一个话剧原型中找到了全部所需。触动德彪西的，不仅是佩利亚斯和梅里桑德的故事，不仅是关于这个故事的观念，而且更重要的是这出戏体现的梅特林克的美学和形而上学的全部体系。

这一事实说明了这部歌剧与该话剧之间极不寻常的关系——一种和威尔第的《奥赛罗》与莎土比亚的《奥瑟罗》之间绝然不同的关系。歌剧包容了整个话剧，不折不扣：没有独立存在的脚本。德彪西将剧作家的场景按原样照搬，一丝不苟，极少删减。他不会将片刻的感触扩展成一曲咏叹调或谱成一段“情死”音乐；他也不会改变戏剧节奏，以便为音乐家提供方便；他更不会构造强有力的音乐形式以抗衡文学形式。在时隐时现的音乐连续体上，整部戏剧以有节制的吟诵方式陈述。语言—文学的因素被谦恭地保留。德彪西没有在任何部位上用音乐转化话剧，与威尔第为《奥瑟罗》谱曲时的做法恰恰相反（更不用提《麦克白》或《风流寡妇》）。音乐给这部戏剧以支持，使它更加清晰、更加生动、更加可信，除此别无他图。承蒙梅特林克恩准，这出戏本质上的文学构成保持原封不动。

德彪西从未提出过歌剧改革的复杂理论，但是他的实际做法却非常激进，这一点是显而易见的。在他的歌剧中，主要承担戏剧表达的是文学而不是音乐——与我在此书的研究中多次重复的原则恰恰相反。换言之，德彪西在梅特林克剧中找到自己的理想素材时，他以非常简单的方式解决了歌剧作曲家的“基本形式问题”——原封不动保持这出戏的文学形式。曾经使威尔第萦绕于怀的歌剧连续性与文学流动性的微妙问题，以一种会使威尔第感到恐怖的方法予以解决。德彪西的极端方法对后世歌剧的剧作艺术产生了深刻的影响，其程度几乎可与瓦格纳几乎截然相反的方法相比。不妨说，瓦格纳和德彪西分别位于著名的19世纪歌剧“改革”的对极。

当然，认为梅特林克的《佩利亚斯与梅丽桑德》启发了德彪西的歌剧模式，这种说法过于简单。这只是事情的一个方面。这部戏剧，只有这部戏剧，使德彪西成了歌剧作曲家；同样毋庸置疑的是，在德彪西阅读梅特林克之前，他已经形成了自己具有先见之明的歌剧理想，其实施手法与《梅利亚斯与梅丽桑德》非常相似。但是，没有合适的灵感来源，理想只是有待实现的理论。在论及蒙特威尔第的《奥菲欧》时，我提出了观察歌剧作曲家与其脚本之间关系的两种角度。脚本引导作曲家在其他情况下无法实现的某些潜在意向——起初，脚本是灵感来源。另一方面，作曲家将自己的特有力量和理想带给脚本台词，而且只有在遇到那些真正适合自己的因素时才最终获得成功——最终，脚本是限制。让人惊叹的恰恰是，梅特林克这部戏里几乎所有因素都极其适合德彪西特有的、不同寻常的、有限的力量。

让人惊叹的还有，德彪西再也没有找到另一部适合自己歌剧理想的戏剧。梅特林克的《佩利亚斯与梅丽桑德》允许、甚至鼓励德彪西采用特殊手法。这一特别的素质本身就说明了这部歌剧的特性。在对待这部歌剧时，正确的批评途径是（破例一次），首先进入“脚本”本身。只有在那之后，才能去涉及音乐。