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因此，从一开始，莎士比亚笔下的风暴场面（第二幕第一场）被极度扩展，构成这部歌剧的开场。博伊托略去了莎翁原剧的威尼斯第一幕，这个抉择应在意料之中。如约翰逊博士[1]所言：
如果开场在塞浦路斯，如果只是随意偶尔提及先前发生的故事，观众就不会期待这出戏剧具有精确、严格而规则的特征。
威尔第甚至省略了序曲。他的开场合唱是意大利歌剧中最令人震惊的片段。贯穿歌剧始终的基调立刻得到确立：暴力和恐惧。莎士比亚“从诗行中唤起风暴”（如格兰维尔-贝克[2]所评），然而在描摹这类情绪气氛时，诗句远不如音乐那样栩栩如生。音乐处于一片混乱，昭示这里的情绪特征。奥赛罗终于出场，以威慑镇服混乱，效果极为壮丽。他仅仅高歌两句，随后退下就寝，但是一个优秀的男高音会使这段戏成为所有歌剧中最令人难忘的出场。伊阿古和罗德里戈入场，感情层面较低。他们在谈话中对故事有很多交代，但对话的结尾被欢庆胜利的声浪——篝火合唱《欢乐的火花》（Fuoco di gioia！）——所淹没。紧接着，伊阿古顺理成章地开始怂恿凯西奥饮酒作乐。之后如莎翁原剧一样，发生酒后决斗，奥赛罗重新登场。苔丝狄蒙娜随后出场。由于奥赛罗首次登场的威严力量，他在整个第一幕中深深印刻在我们的记忆中。他以压倒一切的雄威平息喧闹，戏剧节奏上经过精心准备。
威尔第以风暴力度的不断减弱控制戏剧的步履。雷雨狂啸，经过风驰电闪，转向炉边簧火，最后是清朗夜空下的二重唱——它以“Vien-Venere splende”（来吧，维纳斯金星在空中闪烁）的诗句结束全幕。在莎士比亚那里，描述风暴的诗句基调低沉，其间不仅回顾了动荡的过去——航海、战斗、以及父亲的诅咒，而且预示了苔丝狄蒙娜后来的焦灼心态。歌剧脚本中回避了这些因素。在这里，风暴场景是整体情节进展的前奏，突兀迅猛，而苔丝狄蒙娜被小心保留，直到决斗喧闹之后才出场。因此，她的第一次亮相需要鲜明肯定的表白，正如莎士比亚在原剧第一幕中所为。
威尔第以爱情二重唱应和了这个需要。这是一个抒情结晶，莎剧中没有直接的原型（与风暴场面不同）。对于莎士比亚，奥瑟罗和苔丝狄蒙娜之间节制、含蓄的关系是这出戏的本质；而对于威尔第，他们在这首美妙绝伦的二重唱中表现出来的直率、坦诚的爱情才是本质——但这是不同于莎剧的另一出戏剧的本质。原剧中风暴之后，在第一次会面时，他们按捺不住激动，对白充满爱意（第二幕第一场，184行）；而歌剧将这段对话——作为二重唱——的位置移后（当他们从睡梦中被酒后的打斗吵闹惊醒），由此获得了一种特别的安宁感和稳定感。在这里回顾往事再合适不过，人们赞赏博伊托在此巧妙地“随意提及”了奥瑟罗求婚的细节故事（摘自莎士比亚的威尼斯一幕）。这首二重唱是威尔第抒情艺术的一次凯旋，现在更加富于灵活性，更加富于表现力。在高潮点上，音乐在管弦乐队（而不是歌手）中第一次汹涌激动起来。歌手此时唱出只字片语：“Un bacio——”（一个吻）；“Otello！——”（奥赛罗！）。这支与亲吻相联系的壮丽的乐队旋律在歌剧结束时再现了两次，成为组织戏剧结构的最重要的手段。
直到第一幕幕落时，音乐才真正、清晰地停顿结束。没有专为清宣叙调而设的休止；没有为掌声而设的终止；音乐流动中也没有突然的变化。所有的剧情事件被融汇成一体，正如在原剧中不间断的诗句韵文将它们锻接在一起。显然，《奥赛罗》是一部“连续性歌剧”。歌剧的连续性是19世纪音乐的一个普遍理想，而《奥赛罗》和《法尔斯塔夫》在非瓦格纳的尝试中最完美地实现了这个理想。
表面上看，连续性歌剧似乎与18世纪的“走—停”式（编号分曲式）歌剧迥然不同。一切处理都在音乐的层面中进行，其中不必为了宣叙调或对白而突然和有规律地打断音乐的进行。为所有的动作进展建立单一模式，而不是双重程序，这种趋势在精神上具有文学性质，而且从某种意义上说带有自然主义色彩。此外，这种趋势意味着以同样的严肃态度处理剧情中的一切因素，而这是典型的浪漫主义态度。然而，19世纪的作曲家中没有一人（德彪西总是个例外）会心甘情愿地牺牲完整独立的音乐分曲具有的能量。人们尝试各种各样的平衡方法，但是抒情的高点依然显而易见，虽然其边界线被有意模糊——其实，对莎士比亚的“连续性”诗句也可如此评说。抛弃咏叹调和宣叙调之间陈旧的、人为的两分法，意味着混淆剧情细节与抒情反省之间明白无误而实用方便的对比。这一事实其实是改革家们面临的主要问题：甚至博伊托和威尔第都仍然痛苦地感到这个问题的压力。
格鲁克决意将动作的成分提升至咏叹调的层面，其方法是使所有宣叙调都具有尊贵的地位。因此他在伴奏中使用乐队，有时还用动机手段或和声手法来加强凝聚力。其结果是，他发现不得不将自己限制在具有尊贵价值的动作范围内。正因如此，《奥菲欧》的动作被缩减到了最低限度。他后来的歌剧包含较多的情节，但仍明智地（也是必需地）依附着古希腊模式充满激情的动作。另一方面，莫扎特追随意大利谐歌剧的作曲家，让动作具有尊贵地位的方法是将其拿到宣叙调之外，把它写成真正的音乐分曲——重唱。从本质上说，这是一种比格鲁克更激进的方法，但是它的包容性也较小——莫扎特只将这种技巧运用于最重要的动作部分，其余的部分他满足于留给清宣叙调或普通的念白。作为一个喜剧作家，他并不希望将所有低层面的复杂情节设计统统拔高。
19世纪上半期的意大利歌剧像一百年前一样坚决地依赖宣叙调和咏叹调。莫扎特和格鲁克某些趋向连续性的技巧被吸取，但却以丑陋的廉价形式出现。比如，宣叙调习惯上总是用乐队作伴奏，这使宣叙调比以往更显夸张做作，因为脚本作家不可能只将宣叙调限制在恰当、严肃的情境中。罗西尼因在“严肃的”意大利歌剧中运用某些喜歌剧手法而受到赞誉。其直接结果是，《塞维利亚的理发师》的轻盈欢快被沿用到莎士比亚的《奥瑟罗》中——此剧由罗西尼于同年（1816年）配置音乐。但是这种创新很有效，后来的作曲家可以更好地控制整体色调与技巧。到威尔第的《奥赛罗》时，意大利歌剧再次捕捉到了莫扎特重唱的精致细腻。此外，威尔第逐渐减缩宣叙调的范围，将其融入更具连续性的织体中。在《弄臣》中，我们意识到的不再是宣叙调和咏叹调的矛盾对立，而是两者间的连贯融合；在《奥赛罗》中，这种连贯融合达至精妙入微的高度。之所以可能，部分是由于在宣叙调中运用了近似格鲁克的方法，但主要是因为运用了一种新的技巧——在当时这种手法被称为“parlante”（说唱）。
这实际上是一种针对动作与音乐连续性问题的全新解决方案。基本原则是，乐队中以系统的动机设计为背景，将对话的进行凝聚在一起；同时，声乐部分是对位式的音乐，使用最适合歌词语句和情绪状态的低层面插话对白。Parlante可以很方便地滑入咏叹调或合唱——由于乐队中的音乐组织；它也可以很容易地导入宣叙调——由于声乐部分本质上具有宣叙性，即“parlante”（意大利语“说话的”之意）。乐队提供了音乐的凝聚力，使对话提升到完整音乐分曲的想象力层面。
无独必有偶。这种做法的某些先例已出现在莫扎特和格鲁克的作品中，并由罗西尼传接。如前所述，格鲁克的高潮宣叙调经常借助低音上不断重复的音型组织来增加分量，维持导向。莫扎特的重唱中时常包括一些段落，其中对话在背景上悄然进行，而乐队中的动机展开决定着音乐的连续性。在《费加罗的婚姻》中，伯爵向费加罗查问凯鲁比诺的委托状，此刻面临一个小小的危机，乐队中出现一个主题乐思紧凑的转调发展，从而统一并勾勒了此处的情景，同时进行的片段性对话则规定着动作。费加罗脑筋急转弯，成功地给予应答，此时音乐才解决到重唱的规则模式。[3]同样的技巧在《菲岱里奥》结尾时也可以看到。
然而，19世纪早期意大利的parlante音乐质量却不能和这些优秀范例相比。在这里，所有一切都是呆板的陈规，没有意外，组织手法过于偏向抒情。格鲁克以激动、尖锐的手段处理乐队的动机；莫扎特和贝多芬沿用有清晰导向的奏鸣曲式展开部的紧张辨证法；而罗西尼、贝利尼和多尼采蒂煞费苦心构造出的却是小小的器乐咏叹调。乐队的动机往往很圆滑，它们可以毫不引人注目地自动组合成标准的陈规套式；对话向前进行，但乐队伴奏却原地不动。甚至在这种旨在以连续性的、“戏剧性的”方式处理对话的技巧中，罗西尼也尽可能地靠近他较为头脑简单的咏叹调写作方式。
威尔第的parlante往往更为激动，但在早期作品中它们的组织方式也如出一辙。很快，这种技巧具有更多的戏剧意义。规则的模式仍被使用：在《弄臣》中表示刺客斯帕拉富奇列不祥的忍耐，[4]或在《茶花女》中体现舞会的金光闪烁的欢乐气氛。[5]不规则的parlante在以后的歌剧中可以制造出令人惊异的自然主义效果，如薇奥莱塔导向“Amami，Alfredo”（亲爱的阿尔弗雷多）的呼叫。[6]凯西奥和蒙太诺之间的决斗（《奥赛罗》第一幕）提供了一个高度复杂的范例，从中可以看到威尔第怎样将这种织体与场景的其他因素相溶合。
伊阿古唱出B小调《饮酒歌》（《让我们举杯痛饮》）——严格的分节歌形式，此时凯西奥正渐入昏醉。之后，蒙太诺上场，唱出几小节宣叙调。接下去的段落具有发展性，以清晰的和声运动和并不重要的动机材料（但是，由于该材料导源于《饮酒歌》而具有出色的戏剧意义）作为组织手段。决斗者、伊阿古和人群一会儿议论，一会儿呼叫，在和声上起填充作用（谱例8）。
谱例8
音乐以固定的四小节乐句作阴沉的五度循环运动：从#F到D，运用一个以三连十六分音符开始的两小节琶音动机；随后从D到F，运用这个动机的压缩形式。伊阿古让罗德里戈去发布警报，低音这时开始紧张地向上运行，支持一个通过三连音与原来的动机联系的半音阶下行动机。这个三连音音调和音阶音调都出自《饮酒歌》，而且具有伊阿古特有的像蛇一般的音响。新的衍生主题将调性推向稳定的F；主题和转调的复杂处理造成了混乱、急迫和紧张的效果。然后，奥赛罗登场唱出“Abbasso le spade！”（放下刀剑！），以辉煌的震慑权威将音乐从#F向上推至G，而不是将其解决回复到B小调（《饮酒歌》的调性）。这里显然已是一个新段落的开始，其手段是通过到G的“伪”解决。整个处理非常自然流畅，同时富于高度的戏剧性。
决斗段落与这一场中其他段落的融合极为细致，如同在莫扎特手中一样（比如盘问费加罗的一场戏，便极为细腻地与整首重唱组接在一起）。还需注意的是，《饮酒歌》明确的分节歌轮廓是如何巧妙地与后面的段落相连接。在《奥赛罗》中，作曲家以高超的技巧引入parlante的段落，以淡化情绪充沛的咏叹调和重唱的轮廓边界。而且，这种织体被用于越来越长的段落中。
某些宣叙调仍保持着正常的不带感情色彩的细节——“现在怎样，罗德里戈？”“我不喜欢那样，”“抱歉，你说什么？”但是同样，宣叙调必须很快与parlante或咏叙调的段落融合起来，不能时间过长，乐队在背景上悄然发展着有趣的音型材料，因而几乎无法将宣叙调与完整音乐段落相区别。音乐的连续体显得令人惊异的灵活随意。但如果脚本作家没能适应这种风格，让所有的对话在有可能时便转向激情的基调，那么就会出现问题。例如，在第一幕开场后不久，伊阿古和罗德里戈之间的对话开始极其平常。随后伊阿古突然激奋地转入咏叙调，似乎并没有什么内在的急迫缘由——“Se un fragil voto di femmina”（女人软弱的誓言），“Ed io rimango”（我仍然是）等等。而当伊阿古这样做时，他便立刻具有某种被抑制的暴力倾向。威尔第也许并未觉察到，在这种对宣叙调的处理中潜藏着情感过度的危险。